一種歷史進程中的“糾纏態(tài)”

李建偉 張梅

女性主義從19世紀中期開始到當(dāng)代的發(fā)展中，總共經(jīng)歷了三次浪潮，不同派別的女權(quán)運動從父權(quán)社會中爭取到了一些既得利益，比如平等就業(yè)權(quán)、選舉權(quán)、生育決定權(quán)、同性戀自由以及女性文化的話語自主權(quán)等。女性主義于1919年五四運動時傳入中國，在20世紀90年代隨著改革開放，不斷引進并吸收百年世界女權(quán)運動成果的基礎(chǔ)上得以發(fā)展，同時在中國這樣一個以男權(quán)為傳統(tǒng)的國家和當(dāng)代文化語境中形成了獨特的文化景觀。當(dāng)代中國女性主義文化景觀，主要體現(xiàn)在實力派女性作家群和女性學(xué)者的話語建構(gòu)。作家有鐵凝、遲子建、張抗抗、張潔、王海鸰、嚴歌苓、畢淑敏、王安憶、方方、林白、池莉、張欣、虹影等，而學(xué)者有李銀河、戴錦華、艾曉明、朱虹、李小江、孟悅等。電影中女性主義話語持有者主要有黃蜀芹、李少紅、陳沖、胡玫、馬儷文、許鞍華、張婉婷、李玉、徐靜蕾、李芳芳、黃真真等。鑒于中國女性主義與世界女性主義發(fā)展所處的不同歷史階段及其文化內(nèi)涵的獨特性，討論當(dāng)下國產(chǎn)商業(yè)電影（2010—2018）中的女性主義，筆者試圖將宏大的女性主義與電影的關(guān)系，縮小到電影話語表現(xiàn)形態(tài)的層面，并對其進行美學(xué)分析。

一、 當(dāng)下國產(chǎn)商業(yè)電影的女性話語形態(tài)

自2010年以來，國產(chǎn)商業(yè)電影的女性話語表現(xiàn)，大多隱匿在青春和都市題材中，這也是商業(yè)電影女性話語存在的一種尷尬現(xiàn)實——大眾趨于男性結(jié)構(gòu)文化的歷史審美慣性，女性性別意識突出的電影敘事容易滑向市場邊緣。首先，大眾娛樂的消費幻覺制造，即使女性導(dǎo)演，也在有意識迎合大眾審美，從而消解了女性意識的文化影響力?！芭灾髁x”作為一個社會權(quán)利指向的詞，在電影中特別是商業(yè)電影這種文化消費產(chǎn)品中，其話語形態(tài)并不是很“立體”，而是一種扁平甚至是一種變形的存在;其次，男性導(dǎo)演群體主導(dǎo)的創(chuàng)作格局中，即使是以女性為主角的故事，其敘事不可避免地攜帶上了男性視角，因此，商業(yè)電影中的女性話語主要集中在現(xiàn)代都市題材中，著重體現(xiàn)了現(xiàn)代女性在婚戀和職業(yè)追求方面全新的價值觀。

縱觀2010年到2018年最新上映的商業(yè)電影，女性意識主要體現(xiàn)了“失戀創(chuàng)傷的自我修復(fù)”“職場麗人的自我蛻變”“我的青春愛情我做主”“同性之愛的私密空間”“世俗妖魔化與自我反抗”“獨身主義與孤獨的主體”等幾種話語形態(tài)，或者更準確地說是敘事形態(tài)。

（一）失戀創(chuàng)傷的自我修復(fù)

《失戀33天》以女性視角塑造了一個既有別于傳統(tǒng)女性又非職場女強人的“小妞”形象，這個角色的出現(xiàn)，非常敏感又溫和地契合了中國男性對女性的傳統(tǒng)審美想象。“黃小仙”有女性溫柔可愛的一面，需要男性的保護，但同時又具有新時代女性的主體意識，這迎合了男性對兩性精神層面某種交流的期待。因由女性編劇的整體劇作思維，男主“王小賤”也被塑造成一個在形象和生活處理細節(jié)方面都偏“中性”的角色，從而就性別意識而言消除了女性對男性普遍的不信任感以及由此帶來的某種焦慮。失戀后女主角在自我情感修復(fù)的過程中，與王小賤由同事關(guān)系發(fā)展為“閨蜜”關(guān)系，進而在幫她忘掉舊情人的過程中彼此開始相愛。這部影片的敘事并非完全是女性主義者標(biāo)榜的自我精神獨立，在情感上也需要男性的拯救，但這個男性已經(jīng)悄然從陽剛的傳統(tǒng)男性形象，轉(zhuǎn)變?yōu)橘N合現(xiàn)代女性消費心理“內(nèi)化”的男性審美期待——既有細膩的生活情調(diào)，又有溫和的氣質(zhì)，尊重女性、對女性全方位地理解與呵護的男性。類似的題材，還有被一系列“小妞”角色加碼的白百何主演的《被偷走的那五年》，在女性意識的表達上以“失憶”的情節(jié)安排，直接拒絕了失戀以后需要男性 “拯救”的機會，保留的只有戀愛的甜蜜記憶。

（二）“職場麗人”的自我蛻變

《杜拉拉升職記》（2010）、《親密敵人》（2011）盡管描述外企的職場女性，但也比較準確地展現(xiàn)了中國職業(yè)女性的風(fēng)采。杜拉拉在短時間內(nèi)從公司底層員工成長為企業(yè)高管，她不依靠任何裙帶關(guān)系，完全憑借自己的努力與天分成就自己。《親密敵人》某種意義上是《杜拉拉升職記》的續(xù)作，這部作品在商業(yè)化的敘事邏輯中凸顯了一個強烈的女性意識的信號——作為職場女性，只服輸愛情，但絕不服輸于男性主導(dǎo)的工作。

（三）我的青春愛情我做主

青春與愛情，是電影永恒的主題，當(dāng)下的商業(yè)電影敘事中，以《80后》（2010）、《愛出色》（2010）、《單身男女》（2011）、《跟我的前妻談戀愛》（2010）、《幸福額度》（2011）、《致青春》（2013）、《第一次》（2013）、《一場風(fēng)花雪月的事》（2013）、《分手合約》（2013）、《撒嬌女人最好命》（2013）、《志明與春嬌》（2013）、《致我們終將逝去的青春》（2014）、《北京遇上西雅圖》（2013）、《101次求婚》（2014）、《滾蛋吧，腫瘤君》（2015）、《我的少女時代》（2015）、《匆匆那年》（2014）、《蕭紅》（2015）、《有種你愛我》（2016）、《命中注定》（2016）、《不二情書》（2016）、《浪漫天降》（2016）等影片形成了較為壯觀的現(xiàn)代女性文化景觀，特別是對自我情感的書寫與時代精神的追求方面，上述影片相對地呈現(xiàn)出當(dāng)下中國女性獨立的主體地位。

（四）同性之愛的私密空間

由于中國文化語境對同性之愛的禁忌，所以不管是男性還是女性，同性之愛以友誼或同性戀為表現(xiàn)形態(tài)的敘事文本都比較少見，但是也有像《雪花秘扇》（2011）和《七月與安生》（2016）這樣的女性主義文本，且兩個敘事文本有某種“互文性”。盡管這兩部影片的導(dǎo)演是男性，但各自的特殊文化背景身份（美籍華人與中國香港人）以及其小說的女性主義文本，在電影改編過程中很好地完成了女性主義視角的轉(zhuǎn)化。

（五）世俗的妖魔化與自我反抗

由于中國傳統(tǒng)的婚戀觀，大眾媒介的對傳統(tǒng)適婚年齡（25-30歲）卻還沒有結(jié)婚的女性冠以“剩女”一詞，這種現(xiàn)象似乎只有在中國文化語境中顯得特別突出，并且在一些系列電影電視中都有被妖魔化的媒介渲染。比如電影《剩者為王》（2016）、《我是女王》（2016），盡管導(dǎo)演以醒目的標(biāo)題向男權(quán)的性別歧視宣戰(zhàn)，但這些影片的敘事內(nèi)容從頭到尾表現(xiàn)了女性對婚戀的渴望以及由此帶來的不自信，而且采用這一敘事模式也是女性潛意識被大眾文化妖魔化的自我焦慮的反應(yīng)。她們一邊反抗世俗的性別約定，一邊在自我認定中堅信愛是精神獨立之外的需求?！墩萑沼洝罚?016）以諷刺喜劇的筆觸，將鏡頭深入到中國社會中女性極度物化的社會現(xiàn)實，其根本原因除了一定的歷史因素外，主要還是因為商業(yè)社會文化消費幻覺制造的需求。

（六）獨身主義與孤獨的個體

由于多元文化的影響，一部分高級知識分子群體和特殊群體的女性打破了世俗價值觀，堅定個人信仰和理想追求，比如“獨身主義”和“丁克”，或者相愛的人生也不需要進入婚姻生活的現(xiàn)代生活婚戀觀，但每個人也都是城市中最孤獨的個體。影片《等風(fēng)來》（2013）、《脫軌時代》（2014）、《合約男女》（2016）、《陸垚知馬俐》（2016）、《有種你愛我》（2016）集中呈現(xiàn)了當(dāng)下城市女性在情感與事業(yè)以及生活等方面的精神焦慮，這種焦慮集中反映了當(dāng)下物質(zhì)消費幻覺時代里人們普遍缺乏信仰的某種虛妄心理。

二、 國產(chǎn)商業(yè)電影女性話語：步入一種歷史進程的“糾纏態(tài)”

20世紀80年代黃蜀芹導(dǎo)演的《人鬼情》（1987）、90年代李少紅導(dǎo)演的《紅粉》（1995）、新世紀初徐靜蕾導(dǎo)演的《我和爸爸》（2000）以及2016年曾國祥導(dǎo)演的《七月與安生》，可以說是中國電影中具有標(biāo)志性的女性主義作品。

毋庸置疑，《七月與安生》是一個突出的女性主義文本，這個文本為討論中國當(dāng)下女性主體意識的延伸，提供了一種有意味的坐標(biāo)，盡管該文本在小說的基礎(chǔ)上構(gòu)建了良好的商業(yè)化敘事策略，但是其故事本身對女性的書寫，還沒有完全建構(gòu)起獨立而具有現(xiàn)代性的女性意識及其行為邏輯。什么是現(xiàn)代性的女性意識？這是世界女權(quán)主義關(guān)于自我的尷尬悖論——一方面，女性追求自身的自由解放，要求在社會存在中享有與男性平等的機會與權(quán)利，但另一方面卻無法絕對獨立于以男權(quán)為主導(dǎo)的社會結(jié)構(gòu)中。這個問題在20世紀初的《玩偶之家》中就已經(jīng)有了討論。盡管大眾的男性輿論認為男女是不可能平等的，這是在歷史發(fā)展過程中形成的局面，但女權(quán)主義者堅定地認為，這并不僅僅是歷史發(fā)展的原因，更多的是人為規(guī)定與限制的結(jié)果。

其實女權(quán)主義者的這個觀點是可以有歷史基礎(chǔ)的，只是社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的運行并沒有普遍性。一個很有意思的民俗學(xué)例子可以說明這個問題。甘肅隴南康縣的太平、陽壩以及武都區(qū)的裕河一帶有“男嫁女娶”的傳統(tǒng)，這一習(xí)俗已經(jīng)持續(xù)了150多年的歷史。相傳是1863年5月，太平天國著名將領(lǐng)石達開兵敗大渡河，余部遣散4000余人，一部分去了云南，一部分北上四川到了川甘交界的隴南康縣。在隴南康縣，為了躲避清軍的滅絕性絞殺，他們改名換姓和當(dāng)?shù)嘏咏Y(jié)婚，從此，這種婚俗就在陜甘川交界地帶流傳下來。至今年輕已婚男人大多都是上門女婿，甚至好多家庭有四輩人都是這種婚姻模式。男方嫁到女方家要當(dāng)場主持儀式隨女方姓，也得改新的名字?；楹笠话愣际桥疆?dāng)家，然后生了女兒留下，男孩再嫁出去。這一歷史事實充分說明以男權(quán)為主體的社會結(jié)構(gòu)并不是歷史自然發(fā)展的結(jié)果，而是人為權(quán)力制度的規(guī)定與沿襲。

事實上，女性主義或者女權(quán)運動是社會歷史文化發(fā)展的必然產(chǎn)物——在具備了社會政治相對公平的條件下，女性意志對自我身體屬性的對抗使她們不斷克服自身機能的先天不足，從而共享與男性均等的社會作業(yè)或游戲競爭，比如工程作業(yè)中的勘探、采礦、建筑，體育運動中的摔跤、散打、舉重，甚至戰(zhàn)爭中的特種兵，都有女性的身影。女性這種由主體意志支配的自我對抗，使其在以男權(quán)為主體的社會中已完全獲得了自我價值的肯定。當(dāng)然，這種以身體的物理對抗獲得的存在地位，并沒有從根本上凸顯女性意識的自我構(gòu)建，而是以意識形態(tài)的宏大敘事，消弭了女性意識與男權(quán)社會結(jié)構(gòu)之間潛在的矛盾，甚至女性從以自身身體的對抗一不小心跌入了男性更為具體的體制與行為規(guī)范之中。

上帝讓女人有了子宮，但女人可以選擇不懷孕，就是說，這個時間和意愿也由女性自己定，而不需要男性的某種家族意愿或者個人意愿來決定。所以，從這個意義上來說，徐靜蕾是一個相對完美的現(xiàn)代女性主義者，而她導(dǎo)演的電影《我和爸爸》中的女主人公也是一個現(xiàn)代女性主義者。小魚和自己丈夫分開回家后，老魚問：“他是不是有別的女人了？”小魚直接回答：“什么啊，我跟他也過不下去了。”這種回答完全是一種女性意識的自主，她并不后悔當(dāng)初的選擇，也不抱怨誰的對錯。

而《七月與安生》就缺乏這種現(xiàn)代性女性意識，盡管其采用了女性小說文本、男性導(dǎo)演視角，其故事在敘事技巧上的反轉(zhuǎn)情節(jié)設(shè)置，冷不防打破了觀眾對國產(chǎn)青春片的慣常期待，但是兩位女主人公相愛相殺的情感處理，在感動觀眾之余，并沒有為大多數(shù)觀眾帶來驚喜，反而讓部分主體意識突出的女性觀眾非常反感——盡管在情感上她們非常感動，非常心碎，但她們也承認非常反感這部電影。“為什么兩個女人的相愛相殺非得以一個男人作為介質(zhì)呢？”盡管這個男人已經(jīng)懦弱到缺席的地步，但其敘事矛盾從根本上還是無法脫離男性吸引的矛盾焦點。所以，有時候劇作上的細碎不一定就是細膩，影片對同性情感的處理并沒有表達出介于友情與愛情之間的凄婉之美。當(dāng)然，這也是有一定難度的。

其實，上述大多數(shù)女性題材的電影，都缺乏真正獨立的女性意識，但徐靜蕾導(dǎo)演的《我和爸爸》《一個陌生女人的來信》卻都具有獨立的女性意識。徐靜蕾自己也說：“如今的自由，是對年少被父親完全控制的反抗。”①小時候，父親讓她練書法，每天聽到父親下班后的腳步聲，心里就特別害怕，這種童年的記憶或多或少影響了她后天的人格形成，哪怕今天她完全成為一位人格獨立的女性主義者，但在潛意識中，父親對她始終具有某種無形的精神影響。

從上述大多數(shù)影片中我們可以看到，中國女性在社會的大環(huán)境中，繼承的依然是來自傳統(tǒng)家庭和社會分工共同作用下的集體無意識催生的自我認定——強烈的家庭組織歸屬感以及童年成長期由父親主導(dǎo)的“護佑”與“家庭文化規(guī)訓(xùn)”的記憶，這種記憶在后天成長中，逐漸生成一種由父性主體文化思維影響的潛意識。這其中又包括兩種：其一是，父親在家庭文化的構(gòu)建中以不可動搖的權(quán)威，使女兒在耳濡目染中對男性形成以父性功能為主導(dǎo)的身份認同。這也是為什么很多女孩子在享受父愛以及性心理成熟之后，總是希望自己能嫁一個像父親一樣的男人的根本原因;甚至如果現(xiàn)實中找不到這樣的男人，在潛意識中她希望永遠能夠陪在父親身邊。巴基斯坦的影片《不能沒有你》（1985）中的女兒就有這種典型的戀父情結(jié)，以至于當(dāng)父親逼迫她出嫁后，她的命運就是難產(chǎn)而死。

父女關(guān)系融洽的家庭，在女兒出嫁時，父親心里往往是最難受的，父親的深層無意識是多么不希望自己的女兒去陪伴另一個男人，但是在倫理秩序上，他必須完成這個儀式，進而必須割舍女兒分享自丈夫?qū)ζ拮拥暮艽笠徊糠謵?。這一點，在馮小剛導(dǎo)演的《唐山大地震》中可以得到印證。收養(yǎng)的女兒有一天半夜做惡夢驚醒，養(yǎng)父穿著短褲進入女兒的閨房去照看，女兒的頭依在父親的懷里讓父親給按摩，這一行為讓妻子十分不滿。在此，養(yǎng)父和養(yǎng)女之間沒有血緣的倫理關(guān)系，讓妻子本能地在性別意識中對丈夫產(chǎn)生不信任感。在妻子眼中，女兒外在的身體成熟，從某種意義上終結(jié)了母親與女兒的倫理關(guān)系，但如果這個女兒不是收養(yǎng)的，那么父親從妻子身上轉(zhuǎn)移到女兒身上的一部分愛，就不會使妻子因性別潛意識產(chǎn)生強烈的不安全感。

如果說，女兒第一次脫離母體的供養(yǎng)，是從懷胎十月到陣痛分娩的這一過程中完成了女人在社會倫理中的自我認定的話，那么，女兒第二次從儀式上脫離“家庭文化母體”的供養(yǎng)，是發(fā)生在父親身上。因父親對男女觀念的傳統(tǒng)認定，讓其在潛意識里從小對男女的教育培養(yǎng)方式是有明顯區(qū)別的。如果是女兒話，作為父親，其內(nèi)心深處的焦慮從女兒出生一直持續(xù)到出嫁的那一天，所以電視劇《小別離》也很真實地反映了當(dāng)下中產(chǎn)階級家庭的這種苦悶。不僅在內(nèi)地，其實在大中華文化中都有著這種傳統(tǒng)家庭文化根性的影響。余光中的散文《我的四個假想敵》正是對四個女兒出嫁不舍復(fù)雜心理的描繪，暗含了某種微妙的父女之情;李安的《飲食男女》中只有當(dāng)三個女兒都聚在飯桌上享受父親的美食時，他內(nèi)心才是最開心的。中國傳統(tǒng)的陸地文化，重視家庭的團聚與天倫之樂，使很多父母前仆后繼地為自己的子女而活，把自己的生活空間壓縮得很小;但是西方的海洋文化注重個體的精神解放，子女和父母都有各自的生活。

其次，如果父親在家庭文化中并沒有發(fā)揮護佑與家庭秩序構(gòu)建的功能，而是以暴力、酗酒等反面的形象出現(xiàn)，那么女兒在成長過程中就會對男人產(chǎn)生深深的恐懼和不信任感，這種來自原生家庭的成長裂痕和印記，即使以后女性持有一種極端女權(quán)主義，也難以從內(nèi)心揮去“不完美父親”的男性認同對自己造成的傷害。電影《合約男女》（2017）中女主角的父親就是因童年成長不幸的記憶，導(dǎo)致其在后天的自我認定中產(chǎn)生很多別人沒有的強迫癥和不安全感，特別是對感情缺乏基本的安全感，在現(xiàn)實生活中以偽裝的多重人格來保護情感脆弱的自己，但內(nèi)心深處卻極其孤獨與渴望被愛，這種心理創(chuàng)傷人格，是一種心理疾病的表現(xiàn)。

這種普遍的心理創(chuàng)傷，在影片《有種你愛我》（2015）中就比較明顯。該片聚焦當(dāng)今被社會倫理和道德輿論妖魔化的女性，女孩在成長過程中遭受失去“不完美父親”的痛苦，自己的母親又是一個不靠譜的女人，所以她覺得自己不需要男人。她一直抗拒男人的姿態(tài)，其實都是缺乏男性的愛的表現(xiàn)。但是她想擁有孩子，其實也是想尋求孤獨自我的感情寄托。她放縱自己，一夜風(fēng)流之后有了孩子，使兩個單身青年男女的自由交往轉(zhuǎn)向兩個家庭爭奪孩子的“戰(zhàn)爭”，敘事的動力還是回到了以家庭觀念特別是以潛意識中的男性文化為主的軌道上來。爺爺“重孫子”至使男方家庭來爭奪孩子的撫養(yǎng)權(quán);而失去孩子的母親的瘋狂舉動，完全使之失去了當(dāng)初自我標(biāo)榜的女權(quán)主義的標(biāo)簽，偉大的母性氣息讓她再度擁有了具有女性意識的獨立人格，此時理智也便喪失了。而不負責(zé)任的孩子的爸爸，也因兒子而第一次有了父親的身份認同，是孩子連接了本來沒有下文的一夜情的男女愛情，甚至到最后以大團圓的結(jié)局成就了一個家庭。這樣，整個故事以影片剛開始脫離現(xiàn)實的臆想，到各種類似好萊塢“爛仔喜劇”風(fēng)格的喜劇劇情的展現(xiàn)，完成了導(dǎo)演充滿女性意識的商業(yè)敘事幻覺的制造。

這個故事，盡管在市場驅(qū)動下，有了各種挑戰(zhàn)和突破中國電影文化語境尺度的書寫，但擁有著女性身份的導(dǎo)演，卻遮蓋不了她對家庭組織的認同，以及男性在家庭中強大的“護佑”功能的認同。在孩子周歲的時候，女主角讓男主角抱孩子3個小時就足以說明這一點。而徐靜蕾和薛曉路在她們各自導(dǎo)演的《一個陌生女人的來信》和《北京遇上西雅圖》中對孩子的處理，是真正體現(xiàn)了女性獨立的處事能力的，不是說他們不需要男人的幫助，而是她們堅信沒有男人，通過自己的努力也一定能夠克服任何困難，最終回到男人身邊只是因為孩子在成長的意義上需要父愛，這是她給不了的。并不是自己從精神和肉體上必須要依賴男人的愛;即便是愛，那也是先要打理出一個獨立自強的自我，然后去見愛人——這是愛的本能的呈現(xiàn)，并不是一種依附或需求的關(guān)系。

因此，中國文化語境中的女性主義，不同于經(jīng)歷社會運動和思想洗禮的西方女性主義，從某種意義上還處于一種歷史的“糾纏態(tài)”——在此，筆者借用量子物理學(xué)的這個專業(yè)術(shù)語形容中國當(dāng)下女性電影中女性意識的存在狀態(tài)，當(dāng)然這種“糾纏”并非超越時空的量子糾纏，而是中國女性或女權(quán)意志實現(xiàn)在當(dāng)下現(xiàn)實生活與精神生活中都無法從歷史文化語境中徹底剝離，形成具有獨特文化視野的女性價值觀與外化的現(xiàn)實延展。盡管，當(dāng)代文學(xué)與電影藝術(shù)中有女性話語不斷解構(gòu)東方傳統(tǒng)的男權(quán)文化結(jié)構(gòu)，但在全球消費彌散的商業(yè)語境中，這種解構(gòu)還不足以形成強大的力量與歷史對抗，而是處于一種與歷史糾纏的現(xiàn)實困境中。所以這些因過于完美或不完美的成長經(jīng)歷所形成的女性主體意識，其實都不足以成就女性真正的獨立人格，哪怕是在后天重塑自我認知，但是來自原生家庭的文化根性，始終是女性潛意識中的一道思維的底色。

結(jié)語

很多人都在談?wù)搶θ斯ぶ悄?、賽博格及后人類生活圖景的想象，這一切都與影像及現(xiàn)代媒介的發(fā)展分不開。影像給人們認知事物帶來便捷;消費帶來瘋狂的意義消解;人工智能將深度解放人類的勞動力，但也只能是復(fù)雜運算型、規(guī)則型的運用——在高級智慧的創(chuàng)造領(lǐng)域，人類文明的積累永遠不會消弭。所以，今天的科技進步與消費彌散，盡管一定程度上已極度異化了人的存在，被加速的時間也讓人們陷入消費更替的奔波與選擇困難的糾結(jié)中。但在可預(yù)見的未來，古典與理性的人文精神也越來越被需要。正是基于這樣一種理想主義與未來主義以及藝術(shù)發(fā)展精神的動態(tài)預(yù)判，筆者認為，將來的商業(yè)電影中還是會出現(xiàn)大量的有內(nèi)容深度的影片，而且這種藝術(shù)精神的輪回已為時不遠。與此同時，兩性文化不再是對立的，而是融合的;不是在視覺密碼中單純剔除被男性觀看的編碼規(guī)則，而是真正從男女兩性關(guān)系的相互作用中不斷探索超越歷史與社會的制約性因素;不是誰臣服于誰和極端主義無休止的兩性“戰(zhàn)爭”，而是女性在不依附于權(quán)利與意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，真正從內(nèi)部生產(chǎn)出屬于自己的主體文化精神，從而不再依靠男性的價值認定，然后在某種界面和維度上告別歷史的“糾纏態(tài)”，形成一種多邊、多元意義的、但又獨立的理性交互空間和交互模式。