《無名之輩》底層抒寫的影像關(guān)懷

李春雷 陳華

電影作為一種極其復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象，能夠集中反映出時代和社會的信息，傳達(dá)出民族文化心理的嬗變、時代觀念的更迭和社會意識的變化。[1]隨著華語電影市場的不斷壯大和觀眾觀影需求的不斷升級，電影的視聽品質(zhì)和情感描摹成為影片吸引觀眾的重要標(biāo)準(zhǔn)。社會轉(zhuǎn)型及其引發(fā)的社會文化語境變遷的背景下，社會成員的結(jié)構(gòu)流動成為時代變遷的重要表現(xiàn)，以經(jīng)濟(jì)收入為基本參照的社會地位的形塑成為社會參與和自我心理感知的重要面向。“底層研究”作為一個不同于以往知識精英的研究視角，在精英政治的霸權(quán)之外，以自下而上的歷史觀向我們展示了底層民眾碎片化的自主性、反抗性和能動性。[2]電影通過藝術(shù)創(chuàng)作和銀幕呈現(xiàn)為底層敘事提供了更寬廣的表達(dá)渠道和敘事空間，影片通過符號的呈現(xiàn)與意義表達(dá)向觀眾傳達(dá)一定的創(chuàng)作思想和影像內(nèi)涵并折射出對社會現(xiàn)實(shí)的透視。

由饒曉志執(zhí)導(dǎo)，陳建斌、任素汐、潘斌龍、章宇主演的電影《無名之輩》講述了在一座山間小城中，一對劫匪、一個保安、一個身體殘疾卻性格彪悍的毒舌女以及一系列生活在社會不同軌跡上的小人物，因?yàn)橐话褋G失的槍和一樁當(dāng)天發(fā)生在城中的烏龍劫案聯(lián)系在一起后發(fā)生的荒誕喜劇。影片采用了多維敘事，呈現(xiàn)的卻是標(biāo)簽化的底層群體打破現(xiàn)有生存狀態(tài)的反抗，隱性意象化的影像表達(dá)突出表現(xiàn)了主流社會對底層人群的悲劇認(rèn)知和暗含其中的刻板偏見。影片將處于社會底層的邊緣人物在銀幕中放大，觀眾以旁觀的角度重新審視和認(rèn)識底層群體對自我身份的突破和追求，通過對現(xiàn)實(shí)社會的觀照喚起人們對社會底層人物的重新認(rèn)識和自我角色定位的重新審視和思考。本文將底層人物的抗?fàn)幮袨榧{入社會意識覺醒及尋求階層突破的媒介社會學(xué)框架中，以平行視角審視影像符號建構(gòu)的社會隱喻，以達(dá)到對電影情節(jié)社會涵義的共情和理解。

一、 敘事話語的符號建構(gòu)

從符號學(xué)的觀點(diǎn)來看，電影是一種綜合符號系統(tǒng)。它以語言、畫面、色彩、音符、場景及人物服飾、表情和舉止等基本元素來傳遞更深層次的信息，是一種獨(dú)特的文化存在。[3]電影語言的表達(dá)和刻畫是塑造角色形象的基礎(chǔ)，符號呈現(xiàn)的意義是對演員角色演繹的重要補(bǔ)充。作為以影像化表達(dá)為基礎(chǔ)的藝術(shù)， 電影意象是真實(shí)性、假定性、象征性與隱喻性的統(tǒng)一。[4]電影符號將電影敘事的隱性表達(dá)進(jìn)行串聯(lián)，并包含著影片創(chuàng)作者和表演者合理想象的虛構(gòu)，觀眾觀影時對電影符號意義的解讀和領(lǐng)悟構(gòu)成了影片創(chuàng)作思想的完整表達(dá)。在對人物的描寫刻畫上，電影通過交代人物的活動空間和生活背景以及在對話中展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，“自我”與“他我”的合力表達(dá)形成觀眾對人物的完整認(rèn)識。影片建構(gòu)的視覺符號體系并營造一種特定的敘事背景，通過書寫其中的符號體系之間的象征隱喻關(guān)系表達(dá)對影片指涉對象的體察和關(guān)切。

電影的敘事情節(jié)和影像主旨依附于影像符號的鋪陳而展開，符號化的敘事文本是影像藝術(shù)嫁接到社會現(xiàn)實(shí)參照的有效表達(dá)。《無名之輩》將故事背景設(shè)置在貴州小城，語言敘述采用具有濃郁地方特色的貴州方言的表達(dá)，這種區(qū)別于代表主流社會大眾文化的普通話的表達(dá)話語不僅增強(qiáng)了影片的荒誕喜劇效果，語言差異所暗含的地域區(qū)隔也將影片所刻畫的人物和情節(jié)與都市大眾社會做了明確的區(qū)分，與主流社會大眾相比的異質(zhì)性讓觀眾通過人物的話語表達(dá)即刻形成對其身份地位的初步界定。角色的設(shè)置上，劫匪、按摩女、保安、破產(chǎn)的老板等符號化的身份建構(gòu)組成影片底層人物的敘事主體，為影片的敘事語境奠定了基調(diào)。角色主體身份的設(shè)置暗含人物的弱小和螻蟻般的生存現(xiàn)狀，影片通過不同角色的內(nèi)心向往和生活追求展現(xiàn)小人物的夢想，并以此映襯了底層人物現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍闹髦肌＠詈８?jì)劃搶劫后有錢蓋房子、娶媳婦，能和自己喜歡的人在一起;胡廣生計(jì)劃著通過搶劫一步一步做大做強(qiáng)，成為人們害怕的悍匪而得到人們的敬畏;夢巴黎按摩女肇紅霞希望在城市里立足;保安馬先勇希望實(shí)現(xiàn)自己當(dāng)協(xié)警的夢想進(jìn)入到執(zhí)法隊(duì)伍等一系列的情節(jié)敘事，不僅打破了對底層人物的固有認(rèn)知偏見，而且將他們實(shí)現(xiàn)自我社會地位跨越的愿望以及所做的努力展現(xiàn)出來，有血有肉的鮮活刻畫使人物形象更加豐滿。

在人物臺詞的設(shè)置上，作為第一人稱的“老子”表達(dá)了人物角色對獲得一定地位的渴望以及尋求他人關(guān)注的無奈。胡廣生在談到自己的劫匪生涯規(guī)劃時的“蜘蛛俠，蝙蝠俠，鋼鐵俠，神雕大俠，哪個不帶面具，以后我們兄弟行走江湖，組合就叫頭盔俠”“從小到大，一步一個腳印，做大做強(qiáng)，再創(chuàng)輝煌”，李海根“進(jìn)城就是要換個活法”的臺詞設(shè)置以喜劇化的方式呈現(xiàn)了底層小人物的內(nèi)心世界對突破現(xiàn)有生存狀態(tài)的渴望與反抗。胡廣生和李海根幫助馬嘉琪實(shí)現(xiàn)站著拍照的愿望，胡廣生和馬嘉琪在樓頂，望著遠(yuǎn)方的一座橋說：“——你說為什么會有橋?。俊?yàn)槁纷叩筋^咯。”以及影片最后發(fā)生在廊橋上激烈的打斗場面也將“橋”作為一種電影符號隱喻空間的形式展現(xiàn)角色對跨越底層處境的向往。“槍”作為電影中的重要道具，在影片中是男性權(quán)威的符號化象征，影片圍繞槍展開的一系列影像活動將各個人物以故事情節(jié)表達(dá)其身處底層社會中的抗?fàn)幮袨?。胡廣生和李海根借助槍來塑造自身的劫匪形象，馬先勇希望通過上繳槍支爭取立功實(shí)現(xiàn)自己當(dāng)協(xié)警的夢想。在影片的表達(dá)中，槍成為底層反抗武器的符號代表。在鏡頭語言的使用上，影片中長鏡頭的巧妙運(yùn)用契合了法國著名電影理論家巴贊提出的“長鏡頭理論”，通過角色的表演自然還原其代表的人物屬性，刻畫出了整個故事的真實(shí)性，讓觀眾更具有在場感，俯瞰視角的鏡頭語言更加凸顯了人物的卑微與無助。

二、 敘事情節(jié)的影像透視

電影是一門藝術(shù)，通過話語蘊(yùn)藉來體現(xiàn)獨(dú)特的審美價值。它用直觀的方式組合起美的形式，在幻燈片中擬造出一個真實(shí)之境，觀眾在與之產(chǎn)生共鳴后得到精神上的滿足。這便引發(fā)出電影的終極價值追求，即“人文關(guān)懷”。[5]電影的人文關(guān)懷體現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的思考和電影角色人物命運(yùn)的刻畫而達(dá)到社會現(xiàn)實(shí)的映襯，電影創(chuàng)作者思想表達(dá)的完整性依賴于觀眾的解讀，觀眾通過影片中的人物角色找到自我映射而實(shí)現(xiàn)影片現(xiàn)實(shí)價值的表達(dá)。從某種程度來說，電影依賴觀眾而存在。電影不僅是屬于創(chuàng)作者的作品，更是一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)。因此，電影的這一商業(yè)屬性也決定了電影遵循著商品原則。觀眾的喜好與評價，在很大程度上決定了一部電影的經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)價值。[6]影片的故事敘事以及角色的呈現(xiàn)通過銀幕連接觀眾，在電影產(chǎn)業(yè)化的當(dāng)下，影像技術(shù)使得影片帶給觀眾更加強(qiáng)烈的視覺沖擊并產(chǎn)生視覺疲勞，觀眾對電影的敘事情節(jié)更加關(guān)注，蘇珊·朗格爾在《關(guān)于電影的筆記》中曾說道：“電影‘猶如夢境，它創(chuàng)造出一個虛幻的現(xiàn)在，一種直接呈現(xiàn)的過程?！盵7]電影通過敘事將觀眾帶入到影片塑造的特定情境中觀察電影角色的行為方式并感知其心理活動，源于現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)手法讓觀眾既能從電影中看到現(xiàn)實(shí)生活的刻畫又到達(dá)觀影的愉悅。

《無名之輩》中胡廣生和李海根在搶劫手機(jī)店后誤入全身癱瘓的馬嘉琪家中，落魄的劫匪與全身癱瘓的殘疾人兩個形象本身有著相同境遇。毒舌潑辣的馬嘉琪希望激怒劫匪將其打死，而胡廣生與李海根自稱兇惡殘暴卻不敢殺人，二人幫助馬嘉琪實(shí)現(xiàn)站著拍照的夢想的場景以及馬嘉琪讓胡廣生打開煤氣并在胡廣生離開前提出抱抱她，兩人看彼此的眼神以及胡廣生離開后留下的畫上寫著“我想陪你走過剩下的橋”流露出這兩人之間建立在彼此理解對方痛苦上牽牽絆絆、難舍難分的情愫。從“毒舌、殘廢和憨皮、大頭、眼鏡”到“馬嘉琪和胡廣生”的稱謂變化體現(xiàn)了人物之間的相互同情理解和尊重，也是角色所代表的底層人物受到尊重的隱性表達(dá)。胡廣生發(fā)現(xiàn)搶劫的是模型機(jī)并在看到電視報(bào)道中將他們稱為“年度最笨劫匪”后哭訴“老子要是犯法，你抓老子啊，你抓老子，你槍斃老子，老子認(rèn)賬啊，你為啥子要惡搞老子啊，要侮辱老子”的情節(jié)敘述將小人物的人格尊嚴(yán)放大呈現(xiàn)，還原了都市主流社會的視角下對底層人物的戲謔與藐視以及底層人物對自我人格尊嚴(yán)的高度敏感，也讓觀眾透過人物臺詞和電影的藝術(shù)表演感受到角色所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)價值。

電影是通過視聽語言進(jìn)行寫作的，影片除了巧妙的畫面語言外，還通過典型的聲音設(shè)計(jì)，一是臺詞不僅推動了故事情節(jié)的發(fā)展在刻畫劇中小人物的形象與情緒時也起到了重要的作用;二是電影中音樂的運(yùn)用，悲涼低沉的背景音樂蘊(yùn)含著平凡人心底最真實(shí)的希冀和夢想，烘托了底層人物無助、卑微的邊緣化生活狀態(tài)，更好地升華了該片主題“無名之輩”，交叉剪輯和音樂渲染幫助觀眾實(shí)現(xiàn)與影片敘述的共情體驗(yàn)。胡廣生與馬嘉琪之間的情感變化，胡廣生與李海根之間的兄弟情誼以及李海根與肇紅霞之間愛情表達(dá)等情節(jié)都通過喜劇呈現(xiàn)的方式將人物的心理活動和情感線索呈現(xiàn)在銀幕中，人物形象的塑造也因之更加鮮活。電影表達(dá)和現(xiàn)實(shí)之間的張力讓觀眾在跟隨電影敘事情節(jié)對人物解讀不斷深入并回歸現(xiàn)實(shí)思考，可以說，經(jīng)濟(jì)收入的差異成為社會地位偏差的基礎(chǔ)，社會話語建構(gòu)和媒介的污名化表達(dá)造成了底層群體社會權(quán)力和社會角色的失落。

三、 敘事坐標(biāo)的弱者抗?fàn)?/p>

“底層”這一身份的命名在于中國在轉(zhuǎn)型期的歷史和社會現(xiàn)實(shí)的變化之中，這一個身份階層觸碰到了中國在社會轉(zhuǎn)型期的矛盾焦點(diǎn)：貧富分化、資源不均、社會差距加大、國家和個體的利益沖突等等，該個群體涵蓋了在社會、經(jīng)濟(jì)和文化資本方面占據(jù)較少資源的弱勢群體，相對于主流社會、主流人群、主流文化、主流價值觀念和主流規(guī)范等，他們是被忽視和排斥的邊緣人群。[8]受經(jīng)濟(jì)壓力驅(qū)使的人口空間流動形成了城鄉(xiāng)之間的區(qū)隔，具體表現(xiàn)為收入、職業(yè)、話語表達(dá)和利益訴求等方面的偏差。以經(jīng)濟(jì)收入狀況為基礎(chǔ)的外部形塑抽象化為底層群體形成社會角色的自我認(rèn)知。在文化濡化偏差下，表達(dá)與抗?fàn)幍母拍铍y以進(jìn)入他們的認(rèn)知圖式。話語表達(dá)和利益訴求總是以模糊的面貌出現(xiàn)在底層青年群體的意識中，這就發(fā)展為表達(dá)意識的缺乏和垮塌，表達(dá)意識處于一種迷失狀態(tài)未能被激發(fā)出來。[9]電影的意義表達(dá)包含著創(chuàng)作人員情感賦予和觀眾意義解讀的雙重概念，借助影響表達(dá)的藝術(shù)手法進(jìn)行現(xiàn)實(shí)描摹和情感刻畫并指出底層群體背后的社會癥候，引發(fā)觀眾對社會底層群體的關(guān)注和現(xiàn)實(shí)反思，由此形成了“底層電影”的概念。所謂的“底層電影”，指的是20世紀(jì)90年代以后，在階層分化成為常態(tài)的社會背景下，以底層人物及其事件為主要呈現(xiàn)對象，表述底層日常生活與底層生存經(jīng)驗(yàn)，探討底層生命體驗(yàn)與底層情感意識的影片。[10]底層敘事的電影表達(dá)成為現(xiàn)實(shí)坐標(biāo)體系的影像參照，影片將環(huán)境設(shè)置為破舊雜亂的城市邊緣以表現(xiàn)人物角色試圖走進(jìn)城市卻又只能蝸居在邊緣的無奈，以臺詞設(shè)置的話語表達(dá)體現(xiàn)弱者尋求突破現(xiàn)狀爭取社會地位的自我抗?fàn)帯?/p>

由于底層群體與邊緣群體有著相同的生態(tài)制約性、利益敏感性、特別是心理脆弱性等因素， 且在風(fēng)險(xiǎn)高發(fā)的社會環(huán)境中，傳統(tǒng)意義上的底層社會涵蓋的范圍有增無減，越來越多游走在生活邊緣的人，諸如失業(yè)者、基層工作者等也被直接或間接地卷入并構(gòu)成新型的流動的“底層”主體。[11]這種主體的變化反映了社會變遷中的結(jié)構(gòu)失衡與利益失調(diào)，不同群體的身份塑造和利益訴求也因此呈現(xiàn)出差異性，底層群體的利益訴求及其在現(xiàn)代社會的參與活動是反映社會變遷的重要視角。試圖脫離自身身處階層的抗?fàn)巼L試是《無名之輩》中的核心表達(dá)線索，也是故事串聯(lián)的紐帶。影片建構(gòu)的城市景觀與底層意識二維空間形成了自我認(rèn)知的對比，在都市景觀與鄉(xiāng)村外來人口的故事背景中鋪墊了敘事基調(diào)，在影片敘事中底層抗?fàn)巼L試具體表現(xiàn)為胡廣生與李海根“進(jìn)城換個活法”的憧憬與馬先勇當(dāng)協(xié)警的夢想。穿插其中的是人物的情感的變化和表達(dá)，李海根對肇紅霞的執(zhí)著追求和高明與劉雯虹之間有違常倫卻又真心相愛的情感糾葛將人物塑造更有張力。影片中的人物關(guān)系是角色相互映照的重要體現(xiàn)，也是推動情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在線索，平行表達(dá)的敘事連接將《無名之輩》中的各個角色的境況周遭融合表現(xiàn)為底層人物在現(xiàn)實(shí)社會的映射。

《無名之輩》中荒誕喜劇的敘事手法巧妙地將影片的意義表達(dá)以藝術(shù)化的方式呈現(xiàn)，底層人物的命運(yùn)遭遇以及社會抗?fàn)幹械那楦斜磉_(dá)既是城市精英視角下的影像消費(fèi)，其背后也包含著弱者抗?fàn)幍臒o奈。正是由于主觀的底層身份認(rèn)知和客觀的社會地位排斥，才有胡廣生和李海根通過搶劫這一極端行為進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?。喜劇視角下的底層群體的抗?fàn)幫黄瞥蔀槿跽摺o知甚至是嘲諷，透過作為商業(yè)表達(dá)吸引觀眾的喜劇表演，將影片中的角色置于現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境中加以體察，喜劇的表演就成了底層群體無奈的抗?fàn)幈瘎?。不容否認(rèn)的是，無論是觀眾還是電影敘事主體，都有著強(qiáng)大的成系統(tǒng)的情緒背景，這種情緒背景恰恰成為“喚醒”觀眾記憶的節(jié)點(diǎn)。而情緒背景從來不是憑空產(chǎn)生的，背景具有情境性，由作為背景主體的個體的情緒和作為布景的社會情境相互作用構(gòu)成。[12]透過影片實(shí)現(xiàn)對社會的再認(rèn)知，電影表達(dá)的藝術(shù)化手法點(diǎn)燃了觀眾對自我的定位思考和社會焦慮。源于現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)是電影文學(xué)性與社會價值的集中體現(xiàn)，影像表達(dá)作為影響人們認(rèn)知觀念和社會意識覺醒的社會意義。《無名之輩》所觀照的底層人物及其對自我身份的抗?fàn)幮袨榍∈请娪吧鐣饬x的書寫和表達(dá)。

結(jié)語

人們正是因?yàn)閷ψ约旱纳畈粷M，才需要喜劇，將自己的欲望透射在喜劇人物身上。人們需要的不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，而是現(xiàn)實(shí)生活的奇跡。觀眾看故事，不在乎故事如何發(fā)展，而關(guān)注的是人物的欲望和意念如何實(shí)現(xiàn)。[13]電影《無名之輩》以荒誕喜劇的藝術(shù)手法呈現(xiàn)了底層人物的真實(shí)情感與抗?fàn)?，從人物形象刻畫到臺詞語言的符號化表達(dá)都圍繞影片所呈現(xiàn)的“無名之輩”所代表的底層群體的自我抗?fàn)?。通過影像呈現(xiàn)的文化表達(dá)隱含著社會現(xiàn)實(shí)的情境再現(xiàn)以及觀眾參與故事敘述達(dá)成的影像關(guān)懷成為影片故事敘述背后暗含的社會意義，將現(xiàn)實(shí)沖突與情感表達(dá)通過藝術(shù)表現(xiàn)以放大鏡和顯微鏡的兩面提示進(jìn)行意義建構(gòu)和創(chuàng)作思想的表達(dá)。底層人物的書寫及其體現(xiàn)的社會現(xiàn)實(shí)意義是消費(fèi)主義盛行、商業(yè)利益驅(qū)使和文化價值缺失背景下影片吸引觀眾注意和浸入情感體現(xiàn)的重要方式，而將鏡頭聚焦社會個體來窺視社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)而反映人間百態(tài)，也是電影藝術(shù)的核心價值顯現(xiàn)。

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