香港電影“鮮浪潮”

王海洲 周奕彣

2005年，時任香港藝發(fā)局局長的杜琪峰，在香港面臨“非典”危機和電影產(chǎn)業(yè)低潮的情況下，為了鼓勵本土電影創(chuàng)作，培養(yǎng)更多年輕人才，進(jìn)而以“香港電影新浪潮”承先啟后的精神為出發(fā)點，開始籌辦“鮮浪潮短片競賽”。鮮浪潮的競賽方式為提供入圍的參賽者實報實銷的拍攝資金，并在拍攝期間獲得業(yè)內(nèi)導(dǎo)師的指導(dǎo)，經(jīng)過為期半年時間完成作品后，再共同角逐獎項，然而開辦的前幾屆，其運作模式還不夠貼合實際的電影工業(yè)，成效不甚明顯，后來逐漸側(cè)重于導(dǎo)演和編劇方向，一位導(dǎo)演帶領(lǐng)四位學(xué)生的手把手教學(xué)，以師徒制的方式從前期籌劃到后期制作盡量滿足每位學(xué)生的需求。杜琪峰為了做好培訓(xùn)和傳承的工作，邀請到陳木勝、林超賢、游乃海、邱禮濤、麥兆輝以及陳慶嘉等業(yè)界人士無償擔(dān)任導(dǎo)師。2016年，第53屆金馬獎上香港電影大放異彩，許多曾經(jīng)參加鮮浪潮短片競賽的新生代導(dǎo)演開始嶄露頭角，黃進(jìn)以《一念無明》獲得最佳新導(dǎo)演，黃偉杰、許學(xué)文、歐文杰集體創(chuàng)作的《樹大招風(fēng)》獲得最佳原著劇本和最佳剪輯，演而優(yōu)則導(dǎo)的香港導(dǎo)演曾國祥也憑著《七月與安生》獲得七項提名，并奪下一對最佳女主角的殊榮。第36屆香港金像獎，《樹大招風(fēng)》同樣獲得最佳導(dǎo)演、最佳編劇和最佳剪接等五項大獎，為當(dāng)年的最大贏家，而在新晉導(dǎo)演的入圍名單上也提高至5個名額，包括陳志發(fā)的《點五步》、文偉鴻的《使徒行者》和羅耀輝的《幸運是我》等。香港電影曾經(jīng)面臨低谷，“鮮浪潮”比賽的“十年磨一劍”，正是香港電影享受遍地開花后的甜美果實。

一、 夾縫中求生存——鮮浪潮電影的樣式與風(fēng)格

鮮浪潮比賽的創(chuàng)立已超過10年的時間，除了賽制的成熟和規(guī)模的擴大，鮮浪潮也如同香港電影創(chuàng)作人的起跑點，是年輕導(dǎo)演從學(xué)校到電影工業(yè)的橋梁，間接推動了政府對新導(dǎo)演系列的扶植計劃，像2013年開辦的“首部劇情電影計劃”“香港亞洲電影投資會”等，希望從“鮮浪潮”出身或有志于創(chuàng)作的新銳導(dǎo)演們，更容易取得資金和電影的開發(fā)。然而不同于有內(nèi)地資金資助的合拍片，盡管香港政府努力栽培，加上杜琪峰和其他民間電影公司的輔助及投資，新導(dǎo)演們的首部劇情長片大多還是處于缺乏資金的情況下，以低成本的方式完成，反映在電影的創(chuàng)作層面就是類型上的局限，大多以文藝片為主;而在題材上的選擇也因新生代導(dǎo)演大多繼續(xù)留守香港，“他們基本上都在香港的電影工作室工作，不太會說普通話，語言的隔膜和文化的差異往往讓他們對內(nèi)地的人情、國情、民情了解得不多”[1]，因此較為關(guān)注香港社會的歷史變遷與現(xiàn)實生活，在電影的主體性表現(xiàn)大多向本土文化靠攏。下面以2016年至2017年的電影樣式與題材作為分類，就曾參與鮮浪潮短片競賽的新生代導(dǎo)演為焦點，進(jìn)一步論述與探討。

（一）青春勵志

《點五步》是青年導(dǎo)演陳志發(fā)在得到2013年“首部劇情電影計劃”的200萬港幣資助下，以“香港沙燕少棒”的真實故事改編的電影。電影以居住在香港公共屋邨中男主角阿龍的視角，從香港社會的當(dāng)下回望高中參加棒球隊歷經(jīng)的失落與成長。全片雖然有著青春運動題材的敘事——兄弟情義的肝膽相照到誤會隔閡、個人主義的私利在團體意識的凝聚下瓦解、挫折過后的重新出發(fā)、零基礎(chǔ)的球隊逐漸成熟等情節(jié)，但背景卻設(shè)定在20世紀(jì)80年代的懷舊歲月。除此之外，電影也以空間呈現(xiàn)許多香港在地性的符號，例如，棒球隊在獅子山上的訓(xùn)練、密集的公共屋邨和沙燕橋的命名，讓實為青春勵志的運動題材電影多了一份對香港本土的召喚。最后電影以貫穿全片的臺詞“我不想輸”的決心和“跨出半步”的勇氣，以個人記憶歷經(jīng)30年的變遷，呼應(yīng)集體意識下的時代語境。

（二）社會議題

同樣得到2013年“首部劇情電影計劃”的200萬港幣資金，經(jīng)費的不足迫使黃進(jìn)僅憑16天的緊湊時間完成拍攝，并透過監(jiān)制麥曦茵邀請到曾志偉、余文樂和金燕玲等影星以票房分紅的方式代替片酬演出。《一念無明》以躁郁癥病患的家庭悲劇描繪社會對精神疾病的排擠與漠視，并著重在父子之間如何撫平過去的傷痛并且繼續(xù)在困難的環(huán)境中生活。在《一念無明》中，黃進(jìn)強化中近景和特寫鏡頭的運用，以利在狹隘的空間中，將焦點置于人物的情緒變化。從短片到長片所展現(xiàn)的電影語言可看出黃進(jìn)所具備的作者雛形，人物沖突通常在狹小的空間爆發(fā)，更顯張力。影片也建立在香港蝸居于“房”①的居住空間之中，表現(xiàn)香港人外在的窒息和內(nèi)在的壓抑，對于躁郁癥病患等精神疾病的照護(hù)也直指醫(yī)療資源的分配不均，是近年來少見的反應(yīng)香港社會議題的寫實之作。

（三）集體創(chuàng)作的沖刺

《樹大招風(fēng)》由杜琪峰出題，游乃海監(jiān)制，許學(xué)文、歐文杰和黃偉杰分別執(zhí)導(dǎo)三大賊王季正雄、葉國歡和卓子強，三人獨立作業(yè)，最后透過銀河映像的班底剪接師大衛(wèi)·理查森和梁展綸將發(fā)生在同一時間、不同空間下的敘事主線串連而至，塑造出三個風(fēng)格迥異、個性鮮明的形象?！稑浯笳酗L(fēng)》的出現(xiàn)正好是銀河映像成立20周年之際，正好也面臨香港回歸20周年，而電影的主線更直接將時間設(shè)定在九七回歸前，並承襲銀河映像一貫的宿命論以及黑色世界觀[2]，季正雄發(fā)現(xiàn)自己過往的價值已不比一場賽馬值錢，羞憤之余將兩個小弟殺害;卓子強不斷想爬更高的山——在回歸典禮上引起社會關(guān)注;葉國歡受不了讓“大陸喱”對自己頤指氣使，只能喝酒陪笑忍氣吞聲。他們想一如往日的為所欲為并重掌生死大權(quán)，重返往日叱咤風(fēng)云的輝煌時代，然而，回歸的鋪天蓋浪卻將他們淹沒，結(jié)局在風(fēng)滿樓無意的聚首也成為一盞隨即被撲滅的微光。電影的敘事猶如從過去而來的預(yù)言，文本內(nèi)外的相互指涉，和香港的社會現(xiàn)狀形成巧妙的對照。

《樹大招風(fēng)》不似上述幾部電影以關(guān)注人文題材為本、資金有限的純正“香港制造”港產(chǎn)片，電影實有內(nèi)地資金資助，根據(jù)香港電影發(fā)展局的分類，將之劃分為合拍片，然而也因如此，《樹大招風(fēng)》有別于其他新生代導(dǎo)演的作品，以犯罪題材和低調(diào)攝影的風(fēng)格形成黑色類型電影的敘事話語，并架構(gòu)于警匪題材之上，以政權(quán)更迭的背景，表露個人英雄主義不敵時代環(huán)境的變遷。

其他新導(dǎo)演的作品也包括曾志偉為扶植新生代導(dǎo)演，替五位風(fēng)格各異的導(dǎo)演所監(jiān)制的合集電影Good Take！;舞臺劇演員彭秀慧，由舞臺劇版自編自導(dǎo)而成，講述兩位即將邁入30歲的女人，但分別是事業(yè)女強人和戀愛零經(jīng)驗的迥異人生面對選擇的《29+1》;曾擔(dān)任《葉問》《狂舞派》和《西游記之大鬧天宮》編劇的陳大利，首部執(zhí)導(dǎo)圍繞在照顧患有自閉癥和中度智障兒子及其家庭狀況的《黃金花》;還有根據(jù)小說改編，多次參與鮮浪潮比賽的盧煒麟執(zhí)導(dǎo)的首部長片，將香港的歷史與現(xiàn)狀融合喜劇、親情和邪典元素的《今晚打喪尸》等。

二、 鮮浪潮的根基——香港電影新浪潮

“鮮浪潮”的成立和發(fā)展至今還未穩(wěn)定，利用作者論和電影類型的分類梳理其美學(xué)風(fēng)格尚未成熟，無法和1978年至1984年間影響香港電影工業(yè)的“新浪潮”一般形成一股運動，但不可否認(rèn)的是，他們同樣身為本土出生的創(chuàng)作者，并為當(dāng)下的香港電影帶來個人化的本土關(guān)照和多元視野。

香港電影在進(jìn)入繁榮的20世紀(jì)80年代黃金時期，出現(xiàn)了一批從英國或美國攻讀電影課程并在20世紀(jì)70年代中回到香港，進(jìn)入各大電視臺的一群人，經(jīng)過兩三年的時間磨練，累積拍攝劇情長片的實戰(zhàn)經(jīng)驗、掌握電影語言后，便離開電視臺投身電影的行列[3]。這群本土生長的香港人不約而同且沒有共同組織的情況下，拍攝一系列突破傳統(tǒng)，以功夫、武俠和喜劇題材為主的處女作，有著鮮明的個人特色，在當(dāng)時令人耳目一新，評論界寄望他們?nèi)?0世紀(jì)60年代的法國新浪潮現(xiàn)象，替香港電影開創(chuàng)一條新的道路，因此將之稱為“香港新浪潮電影”，當(dāng)中有嚴(yán)浩《茄哩啡》《夜車》，許鞍華《瘋劫》《撞到正》《胡越的故事》，方育平《父子情》《半邊人》和譚家明《愛殺》《烈火青春》等。新浪潮的電影大多不自覺的以個人視角關(guān)注社會議題，與香港重視娛樂與世俗性的電影風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，因此大多叫好不叫座，到了80年代中期，新藝城的崛起，大量招攬導(dǎo)演加盟和拍攝反應(yīng)市民生活的喜劇作品，如徐克《鬼馬智多星》《打工皇帝》，黃志強《鴻運當(dāng)頭》等，新浪潮導(dǎo)演逐漸融入新藝城進(jìn)入主流商業(yè)體制后，浪潮也隨之黯淡，但他們對香港電影的質(zhì)量和本土認(rèn)同的提升也是具有不可替代的影響。香港新浪潮電影除了對美學(xué)風(fēng)格帶來新氣象，對于產(chǎn)業(yè)發(fā)展也形成一定的模式，在配樂方面開始請作曲人替電影量身打造，不是以往用的罐頭音樂;在美術(shù)方面也都有專業(yè)的美術(shù)指導(dǎo)，不再是劇組人員兼職;而最為重要的是在工業(yè)體制上的師徒制度，造就所謂“第二波的新浪潮”，使運動繼續(xù)向前發(fā)展，比如關(guān)錦鵬曾在嚴(yán)浩、余允抗和許鞍華等人的電影中當(dāng)過助導(dǎo)和場記，后來獨當(dāng)一面創(chuàng)作出《女人心》（1985）、《地下情》（1986）和《胭脂扣》（1987）等表現(xiàn)女性視角作品;陳果在20世紀(jì)70年代末期也曾在無線電視臺工作，后來在黃志強的《鴻運當(dāng)頭》、張堅庭的《城市之光》擔(dān)任副導(dǎo)演、吳宇森的《英雄無淚》中擔(dān)任助理編劇，1997年才編導(dǎo)第一部獨立電影《香港制造》，開啟回歸三部曲（《香港制造》《去年煙花特別多》和《細(xì)路祥》）和妓女三部曲（《榴蓮飄飄》《香港有個荷里活》《人民公廁》）的系列;王家衛(wèi)也曾經(jīng)進(jìn)入電視臺從事電視制作，離開電視圈后從事約五年的電影編劇，替譚家明編寫過系列電影“黑幫三部曲”，但譚家明只采用一個劇本《最后的勝利》（1987），而后王家衛(wèi)挑選另外兩個故事之一成為第一部導(dǎo)演的電影《旺角卡門》，獲得成功之后又有《阿飛正傳》（1991）、《重慶森林》（1995）、《春光乍泄》（1998）等后續(xù)作品，并在電影中以非線性敘事、色彩符號化等強烈的個人美學(xué)風(fēng)格著稱。20世紀(jì)90年代，第二波新浪潮的導(dǎo)演成為香港影壇的中流砥柱，香港電影一代接續(xù)一代的傳承得以延續(xù)，然而20世紀(jì)90年代的如日中天并沒有持續(xù)太久，香港電影實則面臨強弩之末，“鮮浪潮”比賽便是在政府尚未提供有力幫助之時主動出擊，在年輕的電影工作者中找尋具有創(chuàng)造性的新力量。

“新浪潮”的開始雖然有諸多原因，但沒有刻意的計劃，佳藝電視臺的倒閉、無線臺收掉菲林組等，導(dǎo)致編導(dǎo)人才流向電影界[4]，碰巧在時機成熟時，在西方文化影響的背景和熟練電影語言的技巧之下，一批年輕的新導(dǎo)演走上運動的前沿;“鮮浪潮”的形成則是杜琪峰等人有意識的一手策劃，促成香港電影工業(yè)的中生代導(dǎo)演做為引路人，使“鮮浪潮”成為進(jìn)入工業(yè)體系前的跳板，無論得獎與否，入選即可和電影產(chǎn)業(yè)有所接觸，而不是在校園所學(xué)的紙上談兵，其體系也如同師徒制度，比如杜琪峰挑選第二屆的獲獎?wù)邭W文杰（最佳電影《圣誕禮物》）及陳學(xué)斌（最佳創(chuàng)意《行行重行行》）加入銀河影像，從場記做起參與杜琪峰《復(fù)仇》和羅永昌《機動部隊—同袍》，后來歐文杰也開始嘗試合拍片題材，編劇第一部銀河映像出品的愛情電影《單身男女》和《高海拔之戀II》，杜琪峰甚至還召集曾經(jīng)參與過鮮浪潮比賽的許學(xué)文（第一屆最佳電影《枉少年》）、黃偉杰（第五屆最佳攝影《快門》）和歐文杰共同創(chuàng)作電影《樹大招風(fēng)》;黃進(jìn)在參與2011年鮮浪潮時以《三月六日》獲得最佳劇本獎，并透過比賽認(rèn)識導(dǎo)師陳木勝，之后更進(jìn)入其工作室工作，與文雋一同參與《掃毒》（2013）編劇[5];譚惠貞則是在2012年的學(xué)生組以《野犬與貓咪》得到最佳創(chuàng)意獎，后來也參與陳木勝《掃毒》和林超賢《湄公河行動》（2016）、《危城》（2016）的編劇工作。和“新浪潮”的無心插柳不同，“鮮浪潮”則是計劃性的讓新生代的創(chuàng)新思維注入急速下滑的電影產(chǎn)業(yè)之中。

三、 香港電影的主體性——鮮浪潮的本土堅守

對于近30年的香港電影評論與分析中，不少論述都會將1984年簽訂的《中英聯(lián)合聲明》、1997年的香港回歸和2003年簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）等具有政治性的時間點，解釋為香港電影在創(chuàng)作中的隱喻以及體現(xiàn)香港主體性的原因，這些具有歷史意義的分水嶺，都讓香港作為文化的載體有別于中國文化的差異。但其實創(chuàng)作者在“拍電影的時候不是在想著要呈現(xiàn)或塑造什么香港的文化特殊性，他所想的主要是他‘作為一個人，這一刻有什么想說的，這一刻有什么感受，這一刻有什么覺得重要①”，他們是有意識的從當(dāng)代社會的現(xiàn)狀取材，無意識的在香港電影中表現(xiàn)主體性，造就在電影中本土文化的痕跡。

每一個世代對于本土文化的思想也有所不同，香港電影新浪潮的導(dǎo)演身份屬于“戰(zhàn)后嬰兒潮”的一代，大多數(shù)出生在英屬香港政府的時期，對中國的歷史文化也只有模糊的想象與認(rèn)識，在創(chuàng)作中 “大量引用西方現(xiàn)代電影的觀念和技巧，運用于本地題材之中”[6]也是有跡可循，不同于李翰祥、胡金銓等老一輩南下影人，他們確立了20世紀(jì)70年代香港電影本土化的進(jìn)程;鮮浪潮的新導(dǎo)演們則大多在回歸后的香港成長，“這是一個他們一出生香港便走在‘回歸路上的新世代”②，這個世代對于政治問題的矛盾延伸到對社會現(xiàn)狀的反抗，加上全球資訊流動的資本主義影響下，種種的不安與焦慮讓新生代導(dǎo)演的眼光聚焦到本土意識的關(guān)懷。

香港電影的本土元素分為“北上拍攝以內(nèi)地元素表現(xiàn)香港核心價值的創(chuàng)作，以及留在本地的，以半懷舊的氣魄，愈發(fā)深挖本土價值。前者見諸較大規(guī)模的合拍片，后者則是年輕人爭相表現(xiàn)的獨立電影場域”[7]。從鮮浪潮發(fā)跡的新導(dǎo)演們大多屬于后者低成本的獨立制作，而隨著香港自覺意識的蘇醒以及對政權(quán)的反抗，他們“刻意表現(xiàn)與內(nèi)地主流價值完全背離的意念”[8]，在電影中呈現(xiàn)“香港精神和‘香港性（Hongkongness）”③，其一為對香港空間的特色凸顯，如《點五步》中公共屋邨和獅子山的集體記憶，以當(dāng)代的視角展現(xiàn)對過往的懷舊并勾連出社會階級的差距;《一念無明》以現(xiàn)實生活中蝸居的“房”直指文明世界里心理層面的疾病;其二為包裹在內(nèi)里的政治寓意，《樹大招風(fēng)》回望過去九七回歸的政治情勢與時代脈絡(luò)，看似是黑白顛倒的價值觀，實則以暴力犯罪的反動與動輒得咎的壓抑，省思惡人之惡的可悲與唏噓;《今晚打喪尸》雖然是移植港式喜劇的喪尸題材，但在怪誕與獵奇的情節(jié)中，將反派的幕后主使設(shè)定為一只穿著大布偶裝的雞，借此諷刺社會現(xiàn)狀。

鮮浪潮新導(dǎo)演們的本土堅守并無刻意向前人學(xué)習(xí)，電影的創(chuàng)作題材大多源于重溫過往的時代、當(dāng)下社會的反思和對政權(quán)的抵抗。在以香港為主體的認(rèn)知中，普遍把內(nèi)地作為他者的形象，不同于合拍片的妥協(xié)，或是內(nèi)地電影著重于商業(yè)的發(fā)展，對于他們來說“內(nèi)地寬廣的市場和大量的金錢永遠(yuǎn)代替不了其對香港自我身份的眷顧和認(rèn)同”[9]。

結(jié)語

“舊人舊事舊物會老會死，拋下包袱，舍棄固有的內(nèi)容。承繼的只能是精神。舊的死了，新的才可生。留下來的不是固定的什么特質(zhì)，而是一種力度?！盵10]香港電影從過去到現(xiàn)在的傳承也在不斷失去和保留中取捨，新導(dǎo)演對過去歷史的感傷或社會現(xiàn)狀的檢討并沒有別于他人之處，但獨特的是他們對本土精神的執(zhí)著是無形之中自主守護(hù)文化的強勢性。新生代導(dǎo)演逐漸掌握話語權(quán)，在迷失與困惑的陣痛期后，“港產(chǎn)片”的美學(xué)變化和越趨成熟的發(fā)展是值得期待的。

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