說唱故事的取材與演進初探

秦珂華

寫一個故事，我們可以根據(jù)自身的經(jīng)歷、感受和生活的邏輯杜撰，進行完全虛構，也可以取材于沒經(jīng)過人腦加工創(chuàng)造的原型，如傳說、先進事跡、身邊的真人真事等，還可以取材于經(jīng)過人腦加工創(chuàng)造的母本，如小說、戲劇或已有的同類作品等。曲藝創(chuàng)作，也經(jīng)?？吹竭@樣的現(xiàn)象，作品取材于一個母本或原型，依據(jù)已有的基礎或增減，或刪改，或移花接木，或鋪陳敷衍，創(chuàng)造出一個新的作品來。我們將一些曲藝作品與它們所取材的母本進行初步的探尋和分析，嘗試找到一些規(guī)律，為當下曲藝創(chuàng)作提供有益參考。

一、取材現(xiàn)象初探

曲藝研究“可溯之源長，可證之史短”，曲藝作品浩如煙海、燦若星辰，其數(shù)量與源頭難以把握和追尋，幸好《中國曲藝概論》中“曲藝文學的題材”一節(jié)，將其劃分為“講史、俠義、公案、神怪、世情”五個大類（可以有兼容、有穿插），圈定了一個相對的范圍，我們循著這個框架稍作追本溯源。

1.講史。這類作品即“對‘史做浪漫化的處理……所講的內容一般虛多實少……也有一些只是借用一個歷史事件和一些歷史人物作為舞臺和角色，抒發(fā)作者、講述者的感情?！北彼螘r汴京的霍四究以“說三分”名噪一時。“三分”就是三國故事，自魏晉以來在民間流傳。晉有陳壽《三國志》問世，南朝裴松之為《三國志》作注時補充了一些傳說，三國故事至唐代以后民間流傳甚廣，元代刊刻的《全相平話五種》即包含《三國志平話》，是較為完整全面的三國故事版本。明清以降直至今日，善演“三國”故事的說書大家不勝枚舉，又有《趙云截江》《草船借箭》等短篇節(jié)目盛行。

2.俠義。這類作品主要講述古代俠客、義士的英雄故事。宋江起義，史有其事?！端问贰せ兆诒炯o》《宋史·侯蒙傳》《宋史·張叔夜傳》均有記載。南宋時一些野史如《東都事略》《三朝北盟會編》等還記載宋江征討方臘事。宋江起義故事在宋代開始在社會上流傳，士大夫們也關注這些故事。宋江起義故事在南宋以來成為說話和雜劇藝術的重要題材。《醉翁談錄》記載的話本名目有《青面獸》《武行者》《花和尚》等，均以“單傳”的形式說唱。宋元之交單傳變?yōu)楹蟼?，出現(xiàn)了《大宋宣和遺事》話本。元末明初，以此為藍本，集撰編纂而成話本小說《水滸傳》。至今，北方評書說《水滸》多以合傳形式，南方的揚州評話一般采用單傳的形式，如《武十回》《宋十回》《盧十回》等。

3.公案。這類作品主要講述秉公執(zhí)法、破案折獄的故事。明萬歷年間出現(xiàn)了專講斷獄的《包龍圖判百家公案》。包拯，史有其人?！端问贰ぐ鼈鳌贩Q他“立朝剛毅，貴戚宦官為之斂手”，然《包公案》中只有“割牛舌”一案見諸正史，其余故事均為說唱藝人搜羅司法案例、民間訴訟及涉案小說、戲曲、傳說之精彩者，集包拯一身，將其塑造成“箭垛式”人物，敷衍成篇。相類似的作品還有《海公案》《施公案》等。

4.神怪。這類作品主要講述神、佛、怪故事，包括宗教故事。目連救母故事，最早見于東漢初由印度傳入我國的《佛說盂蘭盆經(jīng)》，后唐五代《敦煌變文集》收錄有《大目乾連冥間救母變文》，明代有《目連救母出離地獄升天寶卷》。目連救母的故事一直是中國民間最受歡迎的佛教故事之一，一再成為俗文學的題材。蒲松齡的《聊齋志異》則是近現(xiàn)代鬼魅題材說書的寶庫，清末評書說《聊齋》代有傳人，至民國陳士和成為集大成者。

5.世情。這類書多為才子佳人悲歡離合的故事。傳統(tǒng)評書中此類書目不多，而在鼓書中則有一大批此類書目，藝人稱作“八大棍兒”，常在廟會上演出，或應邀為老鄉(xiāng)家紅白喜事演唱。世情類的北方鼓書可以上溯至唐代的變文，如《孟姜女變文》，清代子弟書《孟姜女尋夫》與當代的中篇鼓詞《孟姜女》與其為同一個民間傳說的不同曲藝版本。

中華人民共和國成立以后，政治、經(jīng)濟、文化等方面發(fā)生巨變，新文藝空前繁榮，這一時期的曲藝題材可以大致歸納為：歷史題材、武林英雄題材、偵破推理題材、現(xiàn)實生活題材。一些作品取材于生活原型反映現(xiàn)實，一些作品仍是有母本的。有的取材于新小說，如快板書《劫刑車》，京韻大鼓《紅心愛社》《前沿漁民》，評書《鐵道游擊隊》《紅巖》等，有的是新編歷史故事如單弦《阮氏三雄》《紅娘子》，評彈《秦香蓮》《楊八姐游春》等。

綜上，曲藝作品的母本涉及較廣，有歷史典籍、宗教故事、文人小說、傳說軼聞等。時至當代，曲藝的發(fā)展受到電視、網(wǎng)絡等傳播媒體的影響，曲藝作品多為短篇甚至“微型”，有影響力的依據(jù)母本進行創(chuàng)作和改編的作品不多，一些新的題材領域，如魔幻、科幻、探險、宮廷等，曲藝作品也偶有開掘。

二、取材原因初探

1.曲藝發(fā)展的內在原因

先秦時，俳優(yōu)是宮廷中從事娛樂活動的專職人員，此時民間沒有專職曲藝人。至隋朝，大名鼎鼎的侯白，雖技藝超群，“所在之處，觀者如市”，但仍為“散官，隸屬楊素”，也不是專職的演員。唐代俗講中聲譽最高者文溆，也是“半僧半藝”的兼職演員。寺院內外設置的“戲場”，可以認為是專門化演出場所，在專門的場所進行以賣藝獲得收入的表演人員，可以視為職業(yè)演員。

宋代，由于城市工商業(yè)的發(fā)展突破了唐以來的“市坊制度”，形成了較為普遍的專業(yè)演出場所“勾欄瓦舍”，且規(guī)模很大。南宋都城臨安有大小瓦子17座，規(guī)模最大的瓦子擁有勾欄50余座。《武林舊事》記載杭州活躍在瓦舍中的說唱藝人，“……演史23人，說經(jīng)渾經(jīng)17人，小說52人……合計200余人”，這還不包括市井、路歧的說唱演員。如此規(guī)模的演出場地，如此規(guī)模的演員陣容，對作品的需求量是可想而知的。那時，沒有“新聞早報”、沒有“每日頭條”，藝人們哪里去搜尋素材編創(chuàng)他們賴以謀生的“說唱故事”？而且，當時藝人創(chuàng)作水平不高，他們有一定的能力按照一個已有的“梁子”去編排、敷衍，卻沒有能力以敏銳的視角從生活攫取素材，將生活提煉為藝術。而此時的勞動人民受教育程度較低，占有的文化資源匱乏，如今我們熟知的各類故事，在那時卻如今日的“新聞”一般。于是，歷史典籍、民間傳說、文人小說等資源成為他們取之不盡、用之不竭的寶庫。與此同時，說唱藝人也擔當起“文化使者”的角色，傳承著歷史與文明，評說著人情、世態(tài)與興衰。

另外，演出場所和形式也對作品取材產(chǎn)生一定影響。無論是說是唱，演員在固定的場地演出，總要有一套“抓住”觀眾的手段才能多賺錢。“關子”“扣子”，就是他們的看家本領，于是史籍、傳說中的故事成為他們取材的首選。

2.社會環(huán)境的外部原因

瞽矇、侏儒、俳優(yōu)都是古代宮廷的專門娛樂人員。他們在提供娛樂的同時，還要“詔吉兇”“知天道”，參加一些政治活動。當時，對“史”的記錄，還要靠有記憶和描述才能的瞽矇進行口頭補充，所謂“能談辯者談辯、能說書者說書”，這里說的“書”指的是史書。是以“史”為基本線索和依據(jù)更為豐富飽滿地“史實”講述，旨在諷諫君王。瞽矇說“書”的行為，也可以在一定程度上看作曲藝作品取材母本進行創(chuàng)作的先驅。

佛教自漢代傳入中國，外來宗教為求得發(fā)展，不免要布道說法。在“轉讀”“梵唄”以音樂因素加入聲韻音調誦讀經(jīng)文解決了口頭表達問題之后，傳道者開始著力解決宣講教義、普及教理、推廣信仰等問題。于是又有了故事性更強、娛樂色彩更濃、更加引人入勝的“俗講”和“轉變”。其內容是取材于佛經(jīng)的故事，如《金剛般若波羅蜜經(jīng)講經(jīng)文》《妙法蓮華經(jīng)講經(jīng)文》《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》等，從而形成了“說唱故事”取材宗教典籍的傳統(tǒng)。南宋有說經(jīng)話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》，對后來的《西游記》成書產(chǎn)生極大影響。另外，道情是道教為宣講教義產(chǎn)生的曲種，早期的道情作品多取材道教典籍，后來才有所拓展。

政治、宗教原因之外，還有文化傳承與欣賞心理的原因。《詩經(jīng)》的賦比興傳統(tǒng)，屈原楚辭開創(chuàng)的“香草美人”傳統(tǒng)，司馬遷《史記》的史傳傳統(tǒng)，魏晉六朝小說的志怪傳統(tǒng)……這些傳統(tǒng)拓展了題材、充實了技巧、豐富了風格，同時也培養(yǎng)了欣賞習慣，成為民族文化的重要組成部分，滋養(yǎng)著一代又一代的作者、說唱者和聽者。傳統(tǒng)一代一代地傳承，承載著傳統(tǒng)的故事也必然順應聽者的預期一代一代地傳承。聽一個熟悉的故事翻出新意，往往比完全陌生的故事更有滋味，流傳已久的故事框架，生出新的枝節(jié)，鋪陳新的情節(jié)，衍化新的人物性格，賦予新的內涵，往往更叫人津津樂道。

三、取材規(guī)律初探

我們選取一些例子，探討一下故事從母本到作品的“前世今生”，嘗試著找到有規(guī)律的東西來指導我們的創(chuàng)作實踐。這些故事可以不限于曲藝的“說唱故事”，因為凡是有利于曲藝創(chuàng)作的規(guī)律，無論是戲劇的、舞蹈的還是音樂的，都是可以參考借鑒的。

1.故事需要原型。源于生活的“生活”，才可能更高于生活，更藝術地“真實”于生活。源于故事的“故事”，才可能更新于故事、優(yōu)于故事，很多相聲具有故事性，且有相當數(shù)量的相聲作品是可以找到故事的原型的?！稓v代笑話與相聲》收錄笑話220余則，涉及相聲140余段。將相聲對歷代笑話的剪裁、編輯、演繹情況逐一說明。“原型”在時間中孕育、發(fā)酵，不斷積累群眾基礎，在作品中呈現(xiàn)的時候便耀眼奪目。崔凱創(chuàng)作的小品《如此競爭》故事原型是沈陽某地下通道一位盲人賣報者與文化部門監(jiān)管人員的爭執(zhí)，《紅高粱模特隊》原型是遼寧省大連市皮口鎮(zhèn)的農(nóng)民時裝隊。在“原型”的基礎上裁剪故事結構、重組人物關系、賦予新的內涵，同樣能表達作者的深意。在馬季《五官爭功》誕生之前，曾有過太平歌詞《五官表功》，明代佚名《華筵趣樂談笑酒令》集有笑話“譏爭座位”，與“爭功”的故事框架有一定關聯(lián)性，“爭功”之后又有了“續(xù)集”相聲《五官爭謙》。有些作品與原型之間，我們無法確定是否是直接的借鑒或援引，但可以肯定的是，“原型”既然存在并流傳了，就是經(jīng)過人們思維檢驗的，是能夠引起一定共識、共鳴的，是有生命力的，在有生命的“原型”的基礎上進行創(chuàng)編，生命力就會更加頑強、更加旺盛。

2.故事在演進中逐漸豐富。評書《施公案》編演于嘉慶、道光年間，常演不衰，綿延百年，一續(xù)再續(xù)，在作品逐漸豐滿的過程中，黃天霸逐漸成為主角。到清末，評書藝人干脆從《施公案》中剝離出一部以黃天霸、趙璧為主要人物的《五女七貞》。唐代元稹有傳奇小說《鶯鶯傳》，李坤有詩《鶯鶯歌》，宋代趙令畤有《商調蝶戀花鼓子詞》，至金有董解元《西廂記諸宮調》，元有王實甫《西廂記》。后來以崔張愛情故事為題材的“說唱故事”不勝枚舉。小說《鶯鶯傳》不滿3000字，至“董西廂”已豐富至5萬多字，主題思想、人物形象、藝術結構皆十分豐滿，幾近完美。胡應麟稱“金人一代文獻盡此矣”。

3.故事在演進中逐漸變異?！伴_心麻花”的《西虹市首富》火爆一時。1985年環(huán)球影業(yè)拍過一部叫《釀酒師的百萬橫財》的電影。講述了一個二流棒球運動員，必須在一個月內花光三千萬美元才能繼承舅父的三億美元遺產(chǎn)的故事?！拔骱缡小眲”緝H借用了環(huán)球的創(chuàng)意概念，然其中的很多情節(jié)和細節(jié)設定則是重新編創(chuàng)的，“西虹市”中已經(jīng)完全看不見“釀酒師”的蹤跡。地方戲有《唐漢斗》，講述一位書生自幼與一位小姐訂婚，但在書生家道中落后，小姐之父起意退婚。小姐遂與書生相約于關帝廟互訴心曲，私訂終身。二人離開關帝廟后，書生覺得此舉有辱關帝，恐關帝上門質問，于是在自己家門上貼了門神，防備不測。果然，關羽認為書生、小姐二人玷污圣廟，大為不滿，遂派周倉去捉拿書生。行至書生家門時，卻遇到門神秦瓊、尉遲恭阻擋，周倉請來關羽，于是引發(fā)了“關公戰(zhàn)秦瓊”。至相聲《唐漢斗》時，書生小姐已經(jīng)不見，但依然有關公與秦瓊的“穿越戰(zhàn)斗”。侯寶林后來再度將之精簡成為其代表作。

故事演進的變異，不僅體現(xiàn)在結構、情節(jié)和人物上，更重要的是故事的“內核”要跟著時代變化。不能說新的作品一定比原作或母本優(yōu)秀，但成功的作品一定更具有時代氣息，更符合作品誕生之時的觀眾欣賞口味?！读趾Ｑ┰匪茉炝藗刹炫砰L楊子榮的英雄形象。小說中的楊子榮，受盡惡霸地主欺凌，歷盡險阻，最終成長為偵察英雄。小說真實地展現(xiàn)了他成長為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的歷程，同時，還著重表現(xiàn)了他偵察能手智勇雙全的英雄行為。曲波說楊子榮的特點是“樸素、淳厚、勇猛、機智、仁義”。1960年，八一電影制片廠拍攝的電影《林海雪原》，我們看到演員王潤身為楊子榮“抹上”了一些“俠氣”，使得人物形象更加鮮活。樣板戲《智取威虎山》中的楊子榮形象“高、大、全”，這種趨于概念化的英雄塑造，是有當時的歷史原因的。再細品袁闊成評書中的楊子榮，是不是多多少少有些黃天霸的影子。徐克電影《智取威虎山》中張涵予飾演的楊子榮，看上去亦正亦邪，一出場就被小栓子誤以為是土匪，少劍波甚至還向司令部打電報求證此人身份。徐克的解釋是，“他要塑造一個有血有肉的真人，是一個真人英雄的典范……”我們需要英雄，但過于完美的英雄，其真實性就會遭到懷疑。故事母本在被改編和演進過程中逐漸豐富、變異的原因在于新作品必然要融進時代的縮影、改編者個體的感悟，新作品的人物和情節(jié)以及思想情感，必然要順應時代的要求，符合觀眾的審美，反映百姓的愿望。

取材母本或原型改編成曲藝作品的過程，是再創(chuàng)造的過程，有其自身的規(guī)律需要遵循，新作品的水平取決于改編者的改造手段、藝術修為和思想水平。同時，這一過程也是藝術創(chuàng)作的過程，情節(jié)引人入勝、曲折新穎，人物可感可知、生動鮮明，思想內容健康向上、傳遞正能量，具有較高的藝術性、欣賞性等藝術創(chuàng)造共性的要求，應該同樣適用于這一過程。

參考文獻：

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