埃里克·威亞爾：一位基于歷史題材的敘事型作家

周 權(quán)

引 言

埃里克·威亞爾(Eric Vuillard)，法國(guó)作家和電影制片人，1968年出生于法國(guó)里昂，其作品《征服者》(Conquistadors)于2009年獲得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獎(jiǎng)，2010年獲得依納爵·蕾莉獎(jiǎng)(Ignatius J.Reilly)*2008年創(chuàng)辦的法國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)，也稱“未被察覺(jué)的”文學(xué)作品獎(jiǎng)(prix de l’inaper?u)。；《西方戰(zhàn)役》(LaBatailled’Occident)和《剛果》(Congo)獲得2012年的法德弗蘭茨·赫塞爾獎(jiǎng)(Franco allemand Franz Hessel)*為紀(jì)念德國(guó)作家、翻譯家弗蘭茨·赫塞爾而設(shè)立的文學(xué)獎(jiǎng)，主要獎(jiǎng)勵(lì)用法語(yǔ)和德語(yǔ)寫作的年輕作家。；2013年他再一次憑借《西方戰(zhàn)役》和《剛果》獲得瓦萊里·拉爾博獎(jiǎng)(Valery Larbaud)*1967年為紀(jì)念作家瓦萊里·拉爾博，由瓦萊里·拉爾博國(guó)際聯(lián)合組織創(chuàng)立的文學(xué)獎(jiǎng)，獎(jiǎng)勵(lì)與該作家思想接近的作家。；2014年他憑借《大地的憂傷》(Tristessedelaterre)入圍著名文學(xué)獎(jiǎng)費(fèi)米娜獎(jiǎng)(Fémina)*1904年創(chuàng)立的法國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)，獎(jiǎng)勵(lì)富有想象力的作品，主要獎(jiǎng)勵(lì)對(duì)象為有才華但易被忽視的作家。，《讀書》(LeMagazinedeslivres)雜志評(píng)選的2014年度最佳圖書獎(jiǎng)也頒發(fā)給了威亞爾的《大地的憂傷》；2015年，他又一次憑借《大地的憂傷》獲得約瑟夫·凱賽爾獎(jiǎng)(Joseph Kessel)*為紀(jì)念法國(guó)作家約瑟夫·凱賽爾而設(shè)立的法國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)，獎(jiǎng)勵(lì)用法語(yǔ)進(jìn)行寫作的、作品內(nèi)容高質(zhì)量的作家。，同年，其另外一部作品《7月14日》(14juillet)又獲得亞歷山大·維亞拉特獎(jiǎng)(Alexandre Viallate)*為紀(jì)念法國(guó)作家、批評(píng)家亞歷山大·維亞拉而設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)，獎(jiǎng)勵(lì)作品風(fēng)格有著亞歷山大·維亞拉思想的作家。。2017年11月，威亞爾又憑借他的那部借古諷今的《日程》(L’Ordredujour)獲得了法國(guó)最負(fù)盛名的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)龔古爾獎(jiǎng)，該獎(jiǎng)項(xiàng)組委會(huì)給《日程》的頒獎(jiǎng)詞是“用一個(gè)個(gè)眼花繚亂的事件描繪了納粹德國(guó)的崛起”。本文試圖從威亞爾的歷史題材敘事創(chuàng)作手法探尋其“文學(xué)介入”觀和“審丑”美學(xué)及其還原歷史真相的過(guò)程。

一、威亞爾的“歷史題材”創(chuàng)作手法及觀點(diǎn)

其次，他注重借用電影般的圖像效果達(dá)到圖像、思想和敘事的交融?！皦?mèng)境重現(xiàn)。數(shù)以百計(jì)的騎馬者在奔馳，揚(yáng)起一團(tuán)沙塵。我們用水將沙塵澆滅，但是我們依舊無(wú)能為力，因?yàn)樘?yáng)在肆虐。騎馬者不計(jì)其數(shù)，他們的范圍在急劇擴(kuò)大，他們加在一起能夠圍成一個(gè)一百米長(zhǎng)五十米寬的角斗場(chǎng)！觀眾為此歡呼雀躍。人們盯著飛馳而過(guò)的美國(guó)軍隊(duì)，這軍隊(duì)如同幽靈般的影子，觀眾的眼珠好像要從眼眶中脫落下來(lái)，孩子們也用盡全力在觀看這一場(chǎng)面……心臟在跳動(dòng)，我們終于認(rèn)清了真相?！?Eric Vuillard, Tristesse de la terre. Arles: éditions Actes Sud, 2014, p.54.這段文字出自威亞爾的作品《大地的憂傷》，文中描寫的駿馬奔馳的場(chǎng)面，實(shí)則是借用了一場(chǎng)名為《西大荒》(Wildwestshow)的表演節(jié)目的場(chǎng)景，其目的是向讀者重現(xiàn)美國(guó)西部開(kāi)發(fā)和滅絕種族的歷史，他說(shuō)：“有時(shí)，節(jié)目甚至比我們的世界存活時(shí)間還久，節(jié)目比生活更現(xiàn)實(shí)、更感人、更逼真，它比噩夢(mèng)更可怕?！?Ibid. p.206.對(duì)“場(chǎng)景”的重視歸因于他的另外一個(gè)身份——導(dǎo)演，威亞爾的敘事中經(jīng)常摻雜著攝影、電影鏡頭變焦以及多個(gè)場(chǎng)景并存等手法，對(duì)此，他這樣解釋道：“為了寫作，我看的電影和讀的書是一樣多的。電影具有隱喻的作用，如果試圖在零碎的膠卷片段基礎(chǔ)之上進(jìn)行歷史書寫，就需要做到盡可能地還原歷史的本來(lái)面目，因?yàn)槲膶W(xué)的命運(yùn)同故事的真相是緊密聯(lián)系在一起的，因此導(dǎo)演電影有助于還原歷史的真相?！?Camille Thomine, op. cit. p.24.威亞爾在《大地的憂傷》中描述西部大開(kāi)發(fā)及種族屠殺給印第安人帶來(lái)的傷害，被屠殺的人還需為了滿足《西大荒》的節(jié)目商業(yè)利益而再一次被進(jìn)行屠殺，作者將這些劊子手比喻成集市里的猛獸，最后，人們終于揭下了這場(chǎng)商業(yè)表演的假面具，節(jié)目的制造者野牛比爾(Buffalo Bill)也終于認(rèn)清美國(guó)帝國(guó)主義的真實(shí)面目，幡然醒悟。這種文學(xué)電影化的方法讓我們聯(lián)想到安德烈·馬爾羅(André Malraux)的《人的命運(yùn)》(LaConditionhumaine)，電影恢宏的敘事場(chǎng)景幫助讀者還原當(dāng)時(shí)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)，電影敘事學(xué)同文學(xué)文本嫁接能夠幫助讀者獲得身臨其境的體驗(yàn)，從而豐富讀者的閱讀感受。

威亞爾喜歡研究歷史，他試圖重組被習(xí)慣性力量和選擇性記憶遺忘的真實(shí)事件，他喜歡那些簡(jiǎn)單凝練且能夠反應(yīng)歷史的句子，比如“1789年7月14日，群眾攻占巴士底獄”*Eric Vuillard, 14 juillet. Arles: éditions Actes Sud, 2016, p.1.，因?yàn)檠院?jiǎn)意賅的語(yǔ)句更具有濃縮的話語(yǔ)力量。除了偏愛(ài)簡(jiǎn)短有力的語(yǔ)句，威亞爾還十分青睞對(duì)數(shù)字的使用，他認(rèn)為，數(shù)字能夠用自己的方式向讀者講述歷史，比如要了解7月14日發(fā)生的攻占巴士底獄事件，就必須知道這一事件的死傷人數(shù)，因?yàn)閿?shù)字有著自己獨(dú)一無(wú)二的分量，數(shù)字能夠?qū)κ录M(jìn)行具體化概括。他認(rèn)為，按照弗洛伊德的理論，任何細(xì)節(jié)都具有暗示性，因此他喜歡在寫作時(shí)抓住頭腦中無(wú)意識(shí)閃現(xiàn)的微小片段，哪怕是口誤或者思想上的猶豫不決*Camille Thomine, op. cit. p.25.。在威亞爾2017年發(fā)表的最新作品——《日程》中，作者向我們講述了納粹在國(guó)際上觀望主義態(tài)度下掌權(quán)的故事：1933年2月20日在柏林，應(yīng)德意志帝國(guó)國(guó)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人戈林(Hermann Wilhelm G?ring)的邀請(qǐng)，商界的二十四位代表在議會(huì)休息室與希特勒見(jiàn)面。威亞爾選擇用短小和緊湊的篇幅描寫這一關(guān)鍵性時(shí)刻：“在河岸的死樹(shù)旁，他們一共有二十四個(gè)人，二十四個(gè)穿著黑色、棕色或橘黃色外套的人，二十四個(gè)外套肩領(lǐng)為羊毛材質(zhì)的人，二十四個(gè)穿著一身三件套的西裝的人，二十四個(gè)穿著寬褲腿式褶褲的人。陰影漫延至議會(huì)大廈的總統(tǒng)府大廳。很快，將不會(huì)再有議會(huì)，不再有總統(tǒng)，并且在幾年之后，也不再會(huì)有國(guó)會(huì)，只有一堆冒煙的廢墟”，“他們站在那里面無(wú)表情，就像是地獄門口的二十四臺(tái)計(jì)算機(jī)”*Eric Vuillard, L’Ordre du jour. Arles: éditions Actes Sud, 2017, p.57.。這種借用簡(jiǎn)練語(yǔ)句和數(shù)字進(jìn)行“文學(xué)介入”的手法能夠幫助讀者形成理性和清晰的脈絡(luò)，從而對(duì)比突顯戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張和恐怖氣氛，最終能夠?qū)?zhàn)爭(zhēng)發(fā)起者的行為進(jìn)行抨擊。

除此之外，威亞爾還善于采用疊加、夸張、感嘆、復(fù)雜句、“卡農(nóng)”式的“復(fù)調(diào)”音樂(lè)等修辭方法來(lái)展現(xiàn)史詩(shī)般的敘事，其目的并不是展現(xiàn)敘事技巧的復(fù)雜性，而是試圖借敘事技巧找到一個(gè)居高臨下的適中位置，幫助人們更好地看清腐蝕一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的根本源頭所在。

二、諷刺與還原歷史真相

巴赫金(Mikhail Bakhtin)說(shuō)：“諷刺并非作為一種體裁，而是作為創(chuàng)作者對(duì)其所寫現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特態(tài)度，在這個(gè)意義上的最好的定義，出于席勒之手?！?曾軍. 《巴赫金對(duì)席勒諷刺觀的繼承與發(fā)展──兼及巴赫金笑論的美學(xué)史意義》. 外國(guó)文學(xué)研究，2001，(03)：8.席勒(Egon Schiele)說(shuō)：“感傷的詩(shī)人經(jīng)常打交道的是兩個(gè)互相沖突的表象和感覺(jué)，是作為有限物的現(xiàn)實(shí)，和作為無(wú)限物的他的觀念……因此，他的描述不是諷刺的，就是哀歌的；每個(gè)感傷的詩(shī)人都傾向于這兩種感受中的一種?！?Ibid. p.8.魯迅說(shuō)：“諷刺的生命是真實(shí)，不必是曾有的事實(shí)，但必須是會(huì)有的實(shí)情。”*張正武. 《論魯迅小說(shuō)諷刺藝術(shù)的美學(xué)體系及審美形態(tài)》. 涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，(04)：12.可以看出，文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，好的文學(xué)作品少不了對(duì)“諷刺”的合理運(yùn)用。諷刺最基本的屬性是真實(shí)，一個(gè)合格的“諷刺家”需要在浩瀚的真實(shí)生活海洋中攫取適量的可用來(lái)進(jìn)行“諷刺”的素材，并對(duì)其進(jìn)行加工，使之成為一件完美的“諷刺”藝術(shù)品。因此可以說(shuō)，諷刺的生命便是真實(shí)性。威亞爾的作品中處處充滿著“諷刺”意味，他的寫作對(duì)象皆為真實(shí)的歷史事件，善于調(diào)動(dòng)一切描寫手段來(lái)塑造人物，以最生動(dòng)的文字和最樸實(shí)的辭藻，讓那些“丑陋”的人物和歷史的嘴臉原形畢露。

在威亞爾看來(lái)，歷史有著一股迷人的力量，他以諷刺性和詩(shī)意性的口吻對(duì)歷史事件進(jìn)行敘述，將時(shí)間和空間上的真實(shí)性和跳躍性相結(jié)合，《七月十四日》讓我們從1789年跳躍到2016年，這樣的時(shí)間間隔仿佛在向我們?cè)V說(shuō)：“昨天，就是今天！”*Eric Vuillard, 14 juillet. Arles: éditions Actes Sud, 2016, p.221.，告誡我們應(yīng)當(dāng)牢記歷史。例如《征服者》中描述1532年，西班牙人弗朗西斯科·皮澤爾(Francisco Pizarre)及其隨從穿越安第列斯山脈，通過(guò)冒險(xiǎn)，加之雇傭兵的幫助，在遠(yuǎn)離自己家鄉(xiāng)的地方開(kāi)辟了領(lǐng)地，找到了所謂“財(cái)富”和“榮耀”，但很快印加帝國(guó)的衰落斷滅了他們征服世界的野心。該作品有著史詩(shī)和傳奇般的莊嚴(yán)色彩，威亞爾向我們表現(xiàn)了這一段史詩(shī)中世界板塊、上帝、黃金和火藥是如何扮演自己的角色，這段故事又是如何演變成歷史的悲劇，人們又是如何漸漸聽(tīng)見(jiàn)世界“支離破碎”的聲音，威亞爾的口吻是諷刺性質(zhì)的，他說(shuō)：“所有受到皮澤爾、阿爾馬格羅(Almagro)*阿爾馬格羅是征服印加帝國(guó)的西班牙殖民者。以及這片土地上的暴君輕蔑的人們，所有那些罪犯，不管是誰(shuí)，哪怕他的罪行微不足道，我們都應(yīng)該打開(kāi)這些罪人的心臟，并用力地對(duì)其捶打，也好讓這些罪人換位體會(huì)皮澤爾貪婪、膽小、暴力的做法給人們帶來(lái)的后果?！?Eric Vuillard, Conquistadors. Paris: éditions Léo Scheer, 2009, p.24.

文學(xué)有很多種觸碰歷史“傷疤”的方式，威亞爾的方式既是“美麗的”也是“丑陋的”。他的作品中充滿許多閃光點(diǎn)，這是“美麗的”，他的寫作力圖保持客觀，不受情感因素的影響。威亞爾筆下的敘事對(duì)象是“丑陋的”：《剛果》中萊昂·弗艾沃茲(Léon Fievez)作為國(guó)王的心腹，被派遣至剛果以開(kāi)發(fā)這塊橡膠資源和苦役勞動(dòng)力資源豐富的國(guó)家，這些“兇手”——瓜分非洲大陸的西方領(lǐng)導(dǎo)人是可笑的。威亞爾揭露事物丑陋、骯臟的一面：“看！這就是歐洲的權(quán)力人士，是上帝制造了這一切，我撣去他們骨頭上的灰塵，我拉緊他們白皙的皮膚。這些有權(quán)之人隨意安排他們的傭人和黑奴，而我，我隨心所欲支配他們這些偉大的‘英雄人物’的身軀。我讓他們重生，我讓他們表現(xiàn)得像是馬戲團(tuán)的猴子，在痛苦海洋中獲勝的猴子?！?Eric Vuillard, Congo. Arles: éditions Actes Sud, 2012, p.89.《剛果》就是這樣用辛辣的口吻諷刺瓜分歐洲的列強(qiáng)。

2014年，值第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)一百周年之際，威亞爾的《西方戰(zhàn)役》德文版本問(wèn)世。《西方戰(zhàn)役》是一部卓越的諷刺性和分析性作品，一部多元論的歷史小說(shuō)，一部現(xiàn)代神話，一篇關(guān)于軍事策略和戰(zhàn)爭(zhēng)利害的論著。《西方戰(zhàn)役》重現(xiàn)了1914—1918年間屠殺性質(zhì)的戰(zhàn)場(chǎng)帶來(lái)的恐怖和荒誕。該書以口袋書的形式出版，但它本身絕對(duì)不是一本歷史紀(jì)念冊(cè)，它不僅講述了一個(gè)痛苦的故事，而且具備諷刺性質(zhì)，這一點(diǎn)同普通紀(jì)念冊(cè)所展現(xiàn)的嚴(yán)肅和同情的特點(diǎn)有所不同?！斑@一次，好了，太陽(yáng)傘合上了，人們從酒吧四散而逃。春天已經(jīng)顯示出其柔和的綠葉，葉子已經(jīng)變得更大，更密集了，并且政治環(huán)境開(kāi)始發(fā)生變化。槍騎兵睡在他們的槍上，石榴樹(shù)昏睡在彈藥中，突然一聲軍號(hào)聲將這一切喚醒，必須得走了?！?Eric Vuillard, La Bataille d’Occident. Arles: éditions Actes du Sud, 2012, p.33.作者的風(fēng)格給這段歷史帶來(lái)了新的闡釋：美和詩(shī)意同丑陋和恐怖交織在一起。一種全新的方式和全新的視角讓我們重新認(rèn)識(shí)了這場(chǎng)偉大的戰(zhàn)爭(zhēng)，作者用細(xì)膩和諷刺的筆觸對(duì)故事層層抽絲剝繭，得出真相：混亂是史無(wú)前例的，炮灰下的軀體毫不猶豫地為決策者的政治和經(jīng)濟(jì)利益服務(wù)，西方已經(jīng)完完全全地進(jìn)入了現(xiàn)代化的社會(huì)。

2017年的法國(guó)《文學(xué)雜志》七至八月夏季刊刊登了記者卡米耶·托米娜(Camille Thomine)與威亞爾的對(duì)話錄，這樣一位巧妙融合歷史和文學(xué)元素進(jìn)行創(chuàng)作的作家，用卡米耶·托米娜的話說(shuō)，就是“摒除偏見(jiàn)，用精雕細(xì)琢的語(yǔ)言，改變作家書寫歷史的形式，還原真相”。*Camille Thomine, op. cit. p.26.

三、一種“介入”文學(xué)

“介入”一詞，讓我們自然聯(lián)想到薩特(Jean-Paul Sartre)在《什么是文學(xué)》(Qu’est-cequelalittérature?)中提出的“文學(xué)介入”概念，薩特主張“介入文學(xué)”，意思是作家應(yīng)該擔(dān)負(fù)起改造社會(huì)的使命，面對(duì)社會(huì)問(wèn)題和政治事件都應(yīng)表明自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，文學(xué)作品應(yīng)該達(dá)到干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的：“‘介入’作家知道說(shuō)話就是行動(dòng)：他知道揭露就是改變，知道人們只有在謀劃改變時(shí)才能揭露。”*楊深. 《論薩特的“介入文學(xué)”》. 江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)， 2008，(05)：23.因此，介入意味著揭露，揭露意味著改變，揭露的目的？是還原真相；揭露的工具？便是文學(xué)作品的語(yǔ)言。這就多少有了梅洛-龐蒂(Maurice Meleau-Ponty)存在主義語(yǔ)言哲學(xué)觀的意味，梅洛龐蒂認(rèn)為“并非人在說(shuō)話，或者并非人擁有語(yǔ)言，而是語(yǔ)言在人身上說(shuō)話”*Ibid. p.23.，而“人在說(shuō)話之前應(yīng)該重新讓自己被存在所要求”。*Ibid. p.21.在這種情況下，“存在、語(yǔ)言、人三者形成這樣的關(guān)系：存在的本質(zhì)特征為了我們的生活而被語(yǔ)言所守護(hù)”。*Ibid. p.22.質(zhì)言之，語(yǔ)言是“存在”最有價(jià)值的見(jiàn)證，人的軀體體現(xiàn)人的共存性，語(yǔ)言開(kāi)啟人類共存的文化世界，人類軀體的行為和能力是語(yǔ)言的軀體，該軀體包含著意向性、交往性和共存性，“語(yǔ)言”是生命，人只有聽(tīng)從生命的“召喚”才是“人”，語(yǔ)言是一切存在者的存在。威亞爾用簡(jiǎn)單凝練的語(yǔ)句、數(shù)字和以及對(duì)“小人物”的細(xì)致描寫取代冗長(zhǎng)復(fù)雜的敘述，是作者靈活運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言“介入”社會(huì)的最佳闡釋，體現(xiàn)他犀利的文風(fēng)和他對(duì)大眾的關(guān)切。他所希望的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)處境或歷史事件的揭露、介入和超越。

威亞爾“文學(xué)介入”的目的說(shuō)到底是意圖表明自己的立場(chǎng)，而他的立場(chǎng)正是幫助普通大眾發(fā)聲，所以他尤其注重對(duì)“小人物”角色的刻畫和描寫，注重歌頌勞苦功高但易被忽視的平民百姓，注重讓文學(xué)的本質(zhì)回歸到大眾讀者的范圍之內(nèi)。他認(rèn)為，古老的文學(xué)以歌唱的形式歌頌國(guó)王和英雄，后來(lái)文學(xué)的接受對(duì)象漸漸轉(zhuǎn)向普通人，但這不能阻止用詩(shī)歌吟誦人物和事件的形式繼續(xù)存在，而且這種詩(shī)歌漸漸依附于散文和小說(shuō)的體裁出現(xiàn)，自從作家以寫作謀生以來(lái)，文學(xué)的各種體裁也離我們?cè)絹?lái)越近*Camille Thomine, op. cit. p.26.。他說(shuō)：“小說(shuō)和散文能讓我們清醒。巴爾扎克讓我們從金錢和權(quán)力中擺脫出來(lái)，讓我們看清了依附權(quán)貴的人物的嘴臉；喬伊斯(James Joyce)讓我們從抒情主義和史詩(shī)中擺脫出來(lái)，使得我們回歸普通的生活?！?Ibid. p.26.他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在散文中混合各種語(yǔ)級(jí)，比如在描寫偉人時(shí)，如果能在偉人的言論中稍微加入俚語(yǔ)，就能夠去除偉人身上的“神圣”和“威嚴(yán)”的標(biāo)簽，讓讀者與“偉人”的距離進(jìn)一步拉近。威亞爾對(duì)寫作精雕細(xì)琢的態(tài)度是他致力于吟唱?jiǎng)诳喙Ω叩母鞣N人物的表現(xiàn)*Ibid. p.26.。

比如《七月十四日》中就有這樣一段關(guān)于“小人物”的描寫片段：“巴士底獄的坍塌是從1789年7月14日的夜晚開(kāi)始。關(guān)于那次事件，人們已經(jīng)記錄下所有與之相關(guān)的時(shí)間點(diǎn)。要員代表團(tuán)走向城堡，他們?cè)谑姓d做出的決議起了重大作用。以往人們總是從那些不在場(chǎng)人士的角度講述攻占巴士底獄這段歷史，而這些不在場(chǎng)的人竟成為了我們的代言人。他們并不在場(chǎng)，也不希望巴士底獄倒塌，他們做出一切來(lái)阻止它的倒塌，但是我們還是找到了他們的證據(jù)，因?yàn)槿藗儠?huì)用書寫的方式記錄下這一切?！?Eric Vuillard, 14 juillet. Arles: éditions Actes Sud, 2016, p.2.《七月十四日》著重體現(xiàn)“小人物”們的功績(jī)，是這些“小人物”向讀者揭露聞所未聞的事實(shí)真相，威亞爾的每部敘事作品都在提醒我們這一點(diǎn)。從2012年的《剛果》和《西方戰(zhàn)役》到2014年的《大地的憂傷》，這些制造歷史的男男女女們盡管會(huì)被歷史遺忘，但卻從來(lái)沒(méi)有放棄他們的“介入”使命。法蘭西共和國(guó)用“神話”形容“攻占巴士底獄”的事件，但為此事件獻(xiàn)出的身軀、留下的炮灰和經(jīng)歷的恐懼又去了哪里？是凡爾賽花園周圍的那些窮苦人改變了國(guó)家和人類的命運(yùn)，這些沒(méi)有權(quán)力的小人物，動(dòng)搖了古老的社會(huì)體制，賦予了歷史新的定義。他們用拳頭擊碎巴士底獄的磚石，留給后人自由和平等。《七月十四》中許多人名的出現(xiàn)，也正是對(duì)這些微不足道的人們留下的永垂青史的功績(jī)的見(jiàn)證。威亞爾的態(tài)度是毫不妥協(xié)的，他不僅能夠掌握“同情”與“譴責(zé)”之間的平衡，也能夠?qū)词謧兎赶碌淖镄泻痛俗镄械氖芎φ邚氖廊说倪z忘中抽離出來(lái)，幫助讀者還原真相。他絲毫沒(méi)有掩飾自己的“介入”行為，他敏銳的筆觸像是一把匕首，切割的永遠(yuǎn)是歷史的毒瘤：“如果我想在馬車長(zhǎng)椅上放置籃子，在籃子中放入世界上最令我觸動(dòng)的照片中描繪的幾只被切掉的手臂，又有誰(shuí)能阻止我呢”？*Eric Vuillard, Congo. Arles: éditions Actes Sud, 2012, p.128.

威亞爾能夠靈活進(jìn)行歷史和文學(xué)之間的轉(zhuǎn)換，關(guān)于他創(chuàng)作一種基于歷史題材的敘事型作品的動(dòng)因，他解釋道：“為了能夠更好地理解戰(zhàn)爭(zhēng)的不透明性，我們需要進(jìn)行寫作。一場(chǎng)現(xiàn)代化的、機(jī)械化的、理性的戰(zhàn)爭(zhēng)有著許多捉摸不透的方面，理性主義產(chǎn)生的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力，讓人們畏懼，而在我看來(lái)，寫作能夠讓戰(zhàn)爭(zhēng)未曾顯現(xiàn)的真相出現(xiàn)?！?Ibid. p. 26.歷史題材要求人們保持客觀，但是文學(xué)創(chuàng)作尤其是小說(shuō)題材又需要于其中添加情感，威亞爾的作品將虛構(gòu)和歷史敘事渾然天成地結(jié)合起來(lái)，因?yàn)樵谒磥?lái)，想象不是文學(xué)的本質(zhì)，但主導(dǎo)小說(shuō)的也不是純客觀的元素，真正帶動(dòng)故事發(fā)展的則是對(duì)人物的刻畫和對(duì)情節(jié)的描繪，怎樣讓人物活靈活現(xiàn)得到展現(xiàn)才是重中之重，因此，小說(shuō)敘事的巧妙之處便是它自然地結(jié)合了主觀和客觀的元素。

結(jié) 語(yǔ)

威亞爾的作品以傳奇史詩(shī)般的風(fēng)格為讀者還原歷史真相。靈活地運(yùn)用敘事技巧幫助我們找到一個(gè)觀察并評(píng)論歷史事件的最佳位置是他介入式文學(xué)風(fēng)格和重拾真善美道德理念的體現(xiàn)和證明。同時(shí)，電影技巧與作品的融會(huì)貫通又避免了敘事的單調(diào)。他重視對(duì)數(shù)字和小人物及“微不足道”的事物的描寫，善于混用各種語(yǔ)級(jí)，將客觀歷史與主觀情感巧妙結(jié)合，創(chuàng)造自己將圖像、思想同敘事相結(jié)合的獨(dú)特文學(xué)風(fēng)格。這樣一位改變作家傳統(tǒng)書寫歷史形式，不斷還原歷史真相的作家于最近幾年在法國(guó)文壇獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)也可謂是實(shí)至名歸。

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