普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作分析

李怡雯

摘要：普羅科菲耶夫是近代蘇聯(lián)最偉大的作曲家之一，而《第七鋼琴奏鳴曲》則是其在鋼琴領(lǐng)域的巔峰之作，作品形式和內(nèi)容俱佳，既展示出了普氏高超的創(chuàng)作技法，更表現(xiàn)出了其偉大的人文情懷。鑒于此，本文從普羅科菲耶夫的鋼琴創(chuàng)作經(jīng)歷談起，從曲式、旋律、節(jié)奏等多個(gè)方面對(duì)作品進(jìn)行了詳細(xì)分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：普羅科菲耶夫 《第七鋼琴奏鳴曲》 創(chuàng)作分析

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）01-0012-03

一、普羅科菲耶夫鋼琴創(chuàng)作概述

謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫，原蘇聯(lián)著名音樂家，1891年4月出生于烏克蘭頓涅茨克州，自幼在母親的引導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂，并表現(xiàn)出了過人的音樂天賦。后考入圣彼得堡音樂學(xué)院，“后又師從于格里埃爾、里亞多夫、里姆斯基·科薩科夫、維托爾”，畢業(yè)后開始專業(yè)音樂創(chuàng)作。在近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中筆耕不輟，先后創(chuàng)作出了一百五十多首作品，涵蓋交響樂、歌劇、舞劇、協(xié)奏曲、浪漫曲等多種類型，高產(chǎn)而高質(zhì)。具體到鋼琴來說，這是其偏愛的創(chuàng)作領(lǐng)域。早年青年時(shí)期，在系統(tǒng)學(xué)習(xí)了和聲、對(duì)位法等知識(shí)后，普氏就嘗試創(chuàng)作了第一、二鋼琴協(xié)奏曲、四首鋼琴練習(xí)曲以及十幾首鋼琴小品等。從1918年開始，普氏開始了長(zhǎng)達(dá)十五年的海外生活，先后游歷于美國(guó)和法國(guó)，但是受到多種原因的影響，普氏的海外生活境遇并不理想，所以鋼琴作品的數(shù)量和質(zhì)量也相對(duì)有限，僅創(chuàng)作出了第五鋼琴奏鳴曲、第三、四、五鋼琴協(xié)奏曲等。1933年，普氏回到了前蘇聯(lián)，隨之也迎來了創(chuàng)作的高峰。最具代表性的便是第六、七、八三首戰(zhàn)爭(zhēng)奏鳴曲，作品不僅在形式上更加完整和洗練，而且在內(nèi)容上也更加深刻，實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的變化和飛躍。1953年，普氏在創(chuàng)作中離世，而共三十卷五十冊(cè)的作品全集，正是這位偉大音樂家對(duì)人類音樂發(fā)展做出突出貢獻(xiàn)的見證和記錄。

二、普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作分析

《第七鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1940年前后，當(dāng)時(shí)歐洲大陸正被戰(zhàn)爭(zhēng)的烏云所籠罩。1941年，德國(guó)撕毀蘇德互不侵犯條約，大舉進(jìn)攻蘇聯(lián)，蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。正是在這種緊要關(guān)頭，普氏創(chuàng)作出了這首作品，試圖以作品為號(hào)角，鼓舞蘇聯(lián)人民的勇氣，表現(xiàn)出了偉大的愛國(guó)情懷?！安⑸朴谒茉熘黝}形象的戲劇性特點(diǎn)來刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及人們面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)奈?！睉?zhàn)爭(zhēng)勝利后，作品也獲得了著名的“斯大林獎(jiǎng)”。

（一）曲式分析

作品采用了典型的“快—慢—快”結(jié)構(gòu)，共分為三個(gè)樂章。第一樂章是不安的快板和小行板，降B大調(diào)，八六拍。作品先是用極快的節(jié)奏和尖銳的和聲，營(yíng)造出了一個(gè)緊張不安的氛圍，正是戰(zhàn)爭(zhēng)陰影籠罩下人們緊張不安心理的真實(shí)寫照。經(jīng)過四個(gè)小節(jié)的短小過渡后，音樂進(jìn)入了小行板段落，該部分與之前恐怖的情緒形成了鮮明的對(duì)比，變得安靜、柔美，像是人們對(duì)過往美好生活的回憶。通過以前和現(xiàn)代的對(duì)比，為下文的引入打好了基礎(chǔ)。第二樂章是熱情的行板，E大調(diào)，四三拍。樂章開頭是帶有歌唱色彩的抒情旋律，速度適中，線條舒展，正是人們?cè)跉埧岬膽?zhàn)爭(zhēng)間隙中自然情感的真實(shí)流露。隨后，普氏通過多次轉(zhuǎn)調(diào)，通過調(diào)性的游離制造出了一種飄忽不定之感，精準(zhǔn)表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人們絕望中帶有希望的感覺。而樂章最后，普氏又表現(xiàn)出了回聲的音響效果，讓氣氛更加凝重并催人思考，即如何才能擺脫這種緊張和不安，真正迎來美好的新生活。第三樂章是急板，降B大調(diào)，八七拍。該段是對(duì)第二樂章末尾設(shè)問的回答，即只有不畏犧牲，奮戰(zhàn)到底，才能趕走侵略者，重新回歸過往的美好生活。對(duì)此普氏采用了動(dòng)力性的旋律，上下起伏較大，同時(shí)節(jié)奏也明顯加快，意在刻畫出蘇聯(lián)將士們奮勇殺敵的氣勢(shì)和決心，在發(fā)展到高潮后，又利用左手在低音區(qū)重復(fù)進(jìn)行的八度，將樂曲穩(wěn)定下來，結(jié)束全曲。

（二）旋律分析

雖然作品是以殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)為創(chuàng)作背景的，但是這不并意味著旋律的單一和刻板，反而是優(yōu)美、抒情、動(dòng)人的。不管這種追求是有意還是無(wú)意的，都起到了一種反襯的效果，頗有幾分革命浪漫主義氣質(zhì)。具體來說，主要包含以下幾個(gè)特點(diǎn)。首先是具有流動(dòng)感的多聲部線條。以第一樂章的副部主題為例，這一部分的高、中、低三個(gè)聲部形成了良好的呼應(yīng)關(guān)系，其中高聲部旋律是主導(dǎo)，低聲部旋律為回應(yīng)，而中聲部則采用和聲化的旋律作為豐富，三者有機(jī)結(jié)合在一起，給人以豐滿、自然之感。與之相稱的是旋律線多為綿長(zhǎng)的樂句，且節(jié)奏較為規(guī)整，特別是游離的調(diào)性，更表現(xiàn)出了矛盾、復(fù)雜的心情，既有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻思考，也有對(duì)和平生活的祈愿，更有對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。其次是旋律發(fā)展中的細(xì)小變化。正所謂“文似看山不喜平”，旋律線在綿長(zhǎng)的同時(shí)，也很容易給人以單調(diào)之感，對(duì)此普氏是有著深刻認(rèn)識(shí)的，如第一樂章和第二樂章的A段，主旋律曾先后出現(xiàn)了三次。表面看去旋律線條并沒有太大的不同，但是仔細(xì)聆聽或演奏時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，是有著許多細(xì)節(jié)變化的，其通過調(diào)性的改變和個(gè)別音的調(diào)整，使旋律更加靈動(dòng)，在變與不變之間找到了完美的平衡。最后是敲擊性旋律。這是普氏鋼琴作品中最具代表性的旋律。在他看來，無(wú)論是敲擊的形式還是聲響效果，都能夠給人以直觀、干脆的感覺，特別是這部作品，敲擊旋律更像是雷響的戰(zhàn)鼓，鼓舞著士兵勇往直前?？梢钥闯?，作品的旋律部分是和而不同的，充分滿足了作品的主題表現(xiàn)需要，展示出了普氏精湛的創(chuàng)作技法和靈活的創(chuàng)作觀念。

（三）節(jié)奏分析

節(jié)奏對(duì)音樂作品的重要性是不言自明的，特別是對(duì)于這首具有號(hào)角意味的作品來說，合理的節(jié)奏，可以使作品主題得到更加深刻的表現(xiàn)。普氏在繼承的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造性的將很多新的節(jié)奏形式運(yùn)于其中，讓整個(gè)音樂活了起來。首先是基本節(jié)奏的運(yùn)用。以八六拍為例，這是浪漫主義時(shí)期很多作曲家鐘愛的節(jié)拍形式，具有緊湊、輕盈之感。在這部作品中，普氏也使用了八六拍，但是卻向傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，其將八六拍的重音進(jìn)行了突出，意在表現(xiàn)出敲擊性色彩，表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，這在浪漫主義音樂中是難以想象的，但是卻恰如其分的表現(xiàn)出了作品的主題。其次是奇數(shù)節(jié)拍的運(yùn)用。受到現(xiàn)代主義音樂的影響，普氏也經(jīng)常在作品中對(duì)一些新的理念和技法進(jìn)行嘗試，奇數(shù)節(jié)拍的運(yùn)用正是其中之一。八七拍的運(yùn)用，使作品的運(yùn)動(dòng)感得到突出，準(zhǔn)確表現(xiàn)出了前蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中的大無(wú)畏精神。誠(chéng)如他自己所言，如果古典主義喜歡悠然的牧歌，浪漫主義喜歡華麗的贊歌，那么我們今天則要?jiǎng)傄?、快速的?zhàn)歌。在此基礎(chǔ)上，普氏還探索了八七拍的多種組合方式，如2+5、2+2+3、2+3+2等，給人的感覺就是作者一直試圖尋找一種最適合的形式，并最終穩(wěn)定在了2+3+2的組合上。其實(shí)這是作者的刻意為之，以此來表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的千變?nèi)f化和不可知性。由此也可以看出，作品的節(jié)奏運(yùn)用是繼承和創(chuàng)新相統(tǒng)一的，從而使音樂真正活了起來。endprint

（四）調(diào)性分析

調(diào)性是現(xiàn)代主義音樂和傳統(tǒng)音樂的分水嶺，或者說是兩種音樂之間最鮮明的區(qū)分標(biāo)志。普羅科菲耶夫的創(chuàng)作高峰是20世紀(jì)的上半葉，正是無(wú)調(diào)性、序列音樂的大發(fā)展時(shí)期，不可避免的會(huì)受到相關(guān)影響，所以這部作品的調(diào)性也是具有明顯現(xiàn)代色彩的。首先是懸置調(diào)性，是指一段短暫不清楚或模糊的調(diào)性樂段，既能夠表現(xiàn)出特殊的音樂效果，同時(shí)又因?yàn)檩^為短暫，不會(huì)對(duì)整個(gè)作品的風(fēng)格產(chǎn)生太大的影響。比如第一樂章的副部主題，作者采用了這種手法，從整體上看很難分辨出這個(gè)段落的調(diào)性，而這種音樂感覺上的模糊性，正與人們?cè)跉埧釕?zhàn)爭(zhēng)中那種不安、恍惚的心理狀態(tài)相契合的。其次是加強(qiáng)大三度調(diào)性關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)。這是普氏鐘愛的一種轉(zhuǎn)調(diào)形式，以半音或全音音調(diào)進(jìn)行銜接，如第二樂章的23-24小節(jié)、43-44小節(jié)以及96-98小節(jié)，都采用了這種轉(zhuǎn)調(diào)形式，而且與無(wú)調(diào)性和不做任何準(zhǔn)備的轉(zhuǎn)調(diào)不同。普氏在每次轉(zhuǎn)調(diào)之前，都做出了相應(yīng)的準(zhǔn)備，可謂是既在情理之中，又在意料之外。再次是終止方面。作為古典主義音樂的推崇者，普氏對(duì)傳統(tǒng)的終止式是十分認(rèn)可的，同時(shí)又進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。在每個(gè)樂章的結(jié)尾處，普氏都停留在調(diào)性的主音或者調(diào)性的主和弦上，但是在具體的過程中，又不完全按照傳統(tǒng)終止式進(jìn)行。比如第一樂章是降B大調(diào)，但是最終停在降B大調(diào)的主和弦上，沒有采用傳統(tǒng)和聲終止式。因此普氏的調(diào)性是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的，能夠?qū)烧叩拈L(zhǎng)處合二為一，從而使作品具有了鮮明的時(shí)代性色彩。

綜上所述，20世紀(jì)初，正是西方發(fā)展的大變革時(shí)期，各種新的音樂思潮和理念層出不窮，但是普羅科菲耶夫卻沒有盲從，而是經(jīng)過深思熟慮和一系列探索，形成了個(gè)人鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，即“新與舊”“變與不變”之間的有機(jī)平衡。一方面，其對(duì)自古典主義以來，各種風(fēng)格的音樂理念和技法予以了充分的繼承；另一方面，又努力避免現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作的激進(jìn)化特點(diǎn)，力求使作品得到最普遍的認(rèn)可，《第七鋼琴奏鳴曲》就是這種探索的結(jié)晶。更難能可貴的是，作品具有了以往鋼琴作品少有的時(shí)代化特點(diǎn)，深刻反映出了一個(gè)音樂家的時(shí)代責(zé)任感和民族使命感。因此在今天的鋼琴演奏、欣賞和教學(xué)中，理應(yīng)對(duì)這部作品有充分的重視，真正體驗(yàn)和表現(xiàn)出作品的精華，這既是其人其作的魅力和價(jià)值使然，也是我們對(duì)這位大師最好的緬懷。

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