淺談大提琴在戲曲樂隊中張力和空間問題

熊國華

摘要：中華文化博大精深，包含著諸多藝術(shù)形式，中國傳統(tǒng)戲便是其中最為重要的藝術(shù)分支，戲曲是表演基礎(chǔ)上的戲劇文學(xué)，同時它也是結(jié)合舞臺美術(shù)、器樂合奏等為一體的綜合性藝術(shù)門類。傳統(tǒng)的戲曲樂隊伴奏是以該曲中的主要演奏樂器為核心，以筆者所從事的贛劇為例，主要樂器包括贛胡、笛子和大小嗩吶等，樂器演奏與戲曲主題相得益彰，與戲曲演奏形式相互依存。戲曲樂隊是戲曲音樂中的重要組成部分，在樂隊編制、聲部平衡、音樂表現(xiàn)力等方 面均發(fā)生了較大變化，值得注意的是，大提琴作為低音聲部的重要組成部分被納入到戲曲樂隊之中，并得到了廣泛應(yīng)用。傳統(tǒng)藝術(shù)形式在現(xiàn)代化社會發(fā)展今天，逐漸融入了新的元素，煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。本文中筆者立足于戲曲樂隊演奏實踐，對大提琴在戲曲樂隊中的張力和空間問題進(jìn)行深入化探究。

關(guān)鍵詞：大提琴 戲曲樂隊 張力 空間問題

中圖分類號：J622.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0062-03

大提琴是西方古老的弓弦樂器，其在西方音樂史上充當(dāng)著極為重要的角色，半個多世紀(jì)以來，大提琴被應(yīng)用在中國傳統(tǒng)戲曲之中，為中國戲曲的多元化發(fā)展創(chuàng)造了契機(jī)。[1]在文化藝術(shù)多元化發(fā)展的同時，將傳統(tǒng)的戲曲文化放在時代大背景下進(jìn)行研究。

一、大提琴在戲曲樂隊中的張力

（一）傳統(tǒng)戲曲中的“西方元素”

贛劇從明代弋陽腔開始發(fā)展，到清代吸收諸家戲曲之精華，融合昆曲之精粹，逐漸發(fā)展成為具有地方特色的多聲腔戲曲。而相對于傳統(tǒng)戲曲文化來說，大提琴作為西洋樂器的一種，應(yīng)用于戲曲樂隊中，是西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的新融合，大提琴作為一種低音樂器，音域?qū)拸V，音色渾厚，在樂隊中極具表現(xiàn)張力，與貝司共同擔(dān)任低聲聲部。[2]從當(dāng)前戲曲樂隊發(fā)展現(xiàn)狀不難看出，大提琴在樂隊中發(fā)揮著其重要作用，這是西方元素在中國戲曲中的應(yīng)用，也是一次“洋為中用”的藝術(shù)實踐。

（二）大提琴在戲曲樂隊中的張力——即興伴奏能力

不同于交響樂隊或民族管弦樂隊，戲曲樂隊缺少各聲部的配器分譜，需要大提琴演奏者具備一定的應(yīng)變能力，即興伴奏。這就要求演奏者在熟知旋律的基礎(chǔ)上，做到“眼”和“手”的相互配合，大腦應(yīng)變靈活，甚至需要預(yù)設(shè)伴奏的音形或者是節(jié)奏。大提琴演奏者的即興伴奏能力的培養(yǎng)，并非一朝一夕形成的，而是從長期的演奏經(jīng)驗中積累而來的。即興伴奏不僅需要基礎(chǔ)的演奏技巧，還應(yīng)具備較高的戲曲感悟能力以及靈敏的反應(yīng)能力，除此之外，還應(yīng)有情感的融入，這是體現(xiàn)大提琴在戲曲樂隊中張力的重要方面。[3]

（三）大提琴在戲曲樂隊中的張力——戲曲唱腔及版式結(jié)構(gòu)

在戲曲樂隊中，要充分發(fā)揮大提琴的作用，體現(xiàn)其獨(dú)特張力，需要在結(jié)合贛劇唱腔和版式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，來不斷發(fā)揮大提琴在戲曲樂隊中的優(yōu)勢，以其獨(dú)特的音韻效果，在演奏過程中收放自如，傳遞情感。作為西洋樂器，如何讓其更好的融入中國戲曲樂隊的演奏之中，與中國樂器相輔相成？這就需要我們熟知戲曲樂隊中每一種民族樂器的演奏方法，并巧妙的應(yīng)用于伴奏之中，在演奏的過程中加以磨合，讓大提琴也浸潤在中國傳統(tǒng)戲曲文化魅力之中，增強(qiáng)大提琴與民族樂器之間的互通性與融合性，在樂隊反復(fù)練習(xí)過程中提高印象效果。

（四）大提琴在戲曲樂隊中的張力——演奏者完美的合作

一個樂隊演奏員在心理上應(yīng)該和獨(dú)奏家一樣，需要具有良好的心理素質(zhì)，有些演奏員只注意了演奏技能，忽略了心理的訓(xùn)練。要知道音樂是時間的藝術(shù)，一切表現(xiàn)都在時間的流淌中來完成，演奏員要用內(nèi)心的情感去感染觀眾，引起共鳴。所以，每個演奏員要全身心地投入到每一個音符的演奏當(dāng)中去。首先是提高個人的演奏技能；其次要建立個人的信心，增強(qiáng)意志，克服對客觀環(huán)境的不適應(yīng)；最終，通過冥想，調(diào)節(jié)呼吸，放松身體等方式，讓自己達(dá)到“人琴合一”。要知道，我們演奏時的良好心態(tài)，是必須要通過刻苦的練習(xí)且達(dá)到一定的高度后，內(nèi)心才會比較踏實穩(wěn)定。只有穩(wěn)定良好的心理素質(zhì)，才能幫助我們更多地去挖掘音樂的美。

二、大提琴在戲曲樂隊中的空間問題

藝術(shù)形式多種多樣，作為中國傳統(tǒng)戲劇文化，贛劇歷經(jīng)歲月洗禮，在傳承的基礎(chǔ)上，不斷變革，筆者立足于戲曲樂隊中的空間問題這一實際，對大提琴在戲曲樂隊中的空間問題加以探究。

演奏形式的空間局限性。[4]人們總是習(xí)慣以思維定式的目光來看待某一事物或某一工具，大提琴是西洋樂器中低音的代表，將其作為重要的樂器門類應(yīng)用到戲曲樂隊中，演奏者會局限于其演奏形式，甚至在較長一段時間內(nèi)都會按照原有的演奏方式來進(jìn)行，這是演奏者思維的局限，同樣也是大提琴演奏形式的空間局限性，這種局限性無法更好地將大提琴和戲曲樂隊中其他樂器相融合，也就無法展現(xiàn)出良好的效果。

思維方式的空間局限性。思維定式是一種優(yōu)勢，但同時也存在著劣勢，從樂器應(yīng)用方面來說，大提琴是交響樂中常見的西洋樂器，而在中國戲曲樂隊中則很少見，這就導(dǎo)致人們的目光局限在某一固定的音樂演奏形式中，而缺乏創(chuàng)新性，也就很難促進(jìn)中國戲曲音樂的進(jìn)步與發(fā)展，這對中國音樂藝術(shù)的傳承和發(fā)展來說，并無優(yōu)勢，也就無法讓更多國家的人們了解到我國優(yōu)秀藝術(shù)，無法促進(jìn)各國間文化的交流與融合。從中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的大角度來說，思維方式的固化對大提琴在戲曲樂隊中的應(yīng)用沒有實質(zhì)的促進(jìn)意義，甚至還會起到阻礙作用。

三、大提琴在戲曲樂隊中的實踐發(fā)展

（一）立足本土，創(chuàng)新應(yīng)用

中華民族文化包羅萬象，有著廣闊的包容性，正是這種包容性才讓我們有了輝煌燦爛的音樂藝術(shù)，從西方傳入我國的樂器，在經(jīng)過與我國本土戲曲文化融合與發(fā)展的過程中，逐漸彰顯出中華民族所特有的魅力，這便是立足于本土藝術(shù)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新應(yīng)用，當(dāng)然，大提琴也不例外。[5]由于中西方社會發(fā)展背景、人們價值觀念的不同，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，西方國家與我國有著較大的差異，如作為西方管弦樂隊在藝術(shù)功能、藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面均與我國戲曲樂隊有著較大差異。大提琴在中國戲曲中的應(yīng)用，是西方元素與中國藝術(shù)的融合，為中國戲曲音樂多樣化的發(fā)展創(chuàng)造有利條件。立足本土、創(chuàng)新應(yīng)用，吸收借鑒其他國家優(yōu)秀文化，將西方樂器應(yīng)用到我國戲曲樂隊之中，在實踐的過程中加以應(yīng)用。

（二）拓寬研究、應(yīng)用領(lǐng)域

大提琴作為西方弓弦樂器的一種，雖然在中國戲曲樂隊中已存在半個月世紀(jì)之久，但對西洋樂器的本土實踐研究尚未取得實質(zhì)性的進(jìn)展，無論是從演奏技術(shù)，還是從藝術(shù)發(fā)展歷史等多個角度來說，大提琴并不屬于我國民族樂器。而在西方相關(guān)領(lǐng)域中，并沒有大提琴與中國戲曲樂隊相關(guān)的研究，這將大提琴的研究置于一個略為尷尬的位置上，那么，在戲曲樂隊中如何使用大提琴？從當(dāng)前藝術(shù)表現(xiàn)形式上來說，在戲曲樂隊中大提琴常與大阮一起被用作節(jié)拍重音，在無配器的情況下，依靠演奏者的自由發(fā)揮，最終會導(dǎo)致伴奏效果不理想，視聽效果較差，這對于戲曲樂隊張力和空間問題的解決是極為不利的。[6]大提琴自身具有較高的藝術(shù)美感，它幾乎成為了戲曲樂隊中的常規(guī)性樂器，筆者認(rèn)為，通過對大提琴在戲曲樂隊中實踐經(jīng)驗的積累，將進(jìn)一步擴(kuò)大戲曲樂隊中低音樂器的研究，從而不斷傳承、創(chuàng)新我國優(yōu)秀的戲曲文化。

四、結(jié)語

半個多世紀(jì)以來，大提琴被應(yīng)用在中國傳統(tǒng)戲曲之中，為中國戲曲的多元化發(fā)展創(chuàng)造了契機(jī)，筆者立足于戲曲樂隊中的張力和空間問題，探究歷經(jīng)千年文化積淀的中國傳統(tǒng)戲曲文化，將西洋藝術(shù)元素融合其中，必將不斷推進(jìn)我國戲曲藝術(shù)，尤其是贛劇的未來發(fā)展。在發(fā)展的過程中注重創(chuàng)新，在實踐的基礎(chǔ)上注重經(jīng)驗總結(jié)，這是我國藝術(shù)長遠(yuǎn)發(fā)展的基礎(chǔ)和重要保障。

參考文獻(xiàn)：

[1]董世霞.淺談大提琴在戲曲樂隊中的作用[J].東方藝術(shù)，2011，（S1）：66-67.

[2]李青.“洋為中用”之戲曲音樂——談大提琴在戲曲音樂中的運(yùn)用[J].藝苑，2012，（04）：107-108.

[3]王恪居.淺談中提琴教育教學(xué)活動中所存在的幾點問題[J].樂器，2014，（03）：42-44.

[4]馬媛媛.電視戲曲節(jié)目《梨園春》的5.1環(huán)繞立體聲制作[J].電聲技術(shù)，2016，（12）：34-39.

[5]邵燕.市場化語境中的越劇變遷——以上海蕭雅文化藝術(shù)有限公司為例[J].四川戲劇，2017，（06）：35-38.

[6]楊慧冰.“永恒的求索”（下）——薩洛寧《小提琴協(xié)奏曲》配器技術(shù)分析[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2017，35（03）：126-140.endprint