“異曲同工，異曲同趣”

姚伊新

摘要：以《打雁》《海青拿天鵝》《風之獵》三首箏曲為例，論古箏在演奏中的“異曲同工”之趣。

關鍵詞：《打雁》 《海青拿天鵝》 《風之獵》 異曲同工

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0017-03

箏被喻為“仁智之器”“眾樂之師”，是中華民族最具代表性的傳統(tǒng)樂器，自改革開放以來，箏樂藝術的發(fā)展呈現(xiàn)出一幅蒸蒸日上的景象。隨著演奏技巧的不斷創(chuàng)新，教學體系的不斷完善，以及專業(yè)作曲家的介入，使箏這件擁有近三千年歷史的民族樂器，無論是在結構層次、語匯表達，還是在音樂形象、審美意趣上，都煥然一新。

《打雁》①《海青拿天鵝》②《風之獵》③三首箏曲是出自不同時期、不同文化背景下的經(jīng)典之作，在樂曲內(nèi)容方面，均以“獵”為主題，情節(jié)完整，對動態(tài)場面的描寫形象生動，意趣十足。其次，在創(chuàng)作方面，三首箏曲均使用到了模擬音效這一創(chuàng)作手法，采用不同的演奏技法，在表達狩獵場面時各有千秋，為音樂形象的描寫增添了許多生機與活力，也為之后箏樂的音響創(chuàng)作方面提供了一定的借鑒價值。再次，在音樂的二度創(chuàng)作方面，三首樂曲給予演奏者充分的發(fā)揮空間，本文從演奏的角度來談一談這三首樂曲異曲同工之“趣”。

一、三首箏曲創(chuàng)作中模擬音效的“趣”味運用

音樂是表達人們思想情感與現(xiàn)實生活的一種藝術表現(xiàn)形式，其強大的生命力就是在于形象生動，在這三首樂曲中，不拘泥于單一的演奏手法，對“獵物”場景的描寫惟妙惟肖。其中，模擬音效④在這三首箏曲創(chuàng)作中均有不同程度的呈現(xiàn)，作曲家運用不同的手法來模仿動物的鳴叫聲、狩獵器具的聲響、獵手與獵物之間追逐躲藏的聲響等，這些樂音或非樂音的音響效果極大程度上豐富了樂曲的表現(xiàn)內(nèi)容，使音樂形象更加鮮活靈動。

譜例1：

譜例1為樂曲《打雁》中描寫傷雁哀鳴的音響效果。主要技巧在于左手的顫音，一邊上滑的同時還要一邊密顫，且顫音的幅度要小，模擬孤雁受傷后凄楚感人的鳴叫聲。

譜例2：

譜例2為樂曲《打雁》中模擬獵手開槍的聲響效果，運用中指連踢數(shù)弦的技法。

譜例3：

譜例3為樂曲《海青拿天鵝》中描寫天鵝形象的代表樂句。天鵝的鳴叫聲往往是前長后短，且長音高短音低，與譜例中最后四個上行的刮奏接re和la的上滑音 十分的相似，re與la構成一個下行純四度音程，兩次高音區(qū)的鳴叫，兩次低音區(qū)的鳴叫，仿佛是兩只天鵝在對話。

譜例4：

譜例4為樂曲《風之獵》引子部分的最后一小節(jié)，

是由右手大指與食指義甲同時捏住琴弦，運用手臂的力量，從左到右快速擦弦，急促而有力，好似箭離弦弓所發(fā)出的“嗖”的聲響。

譜例5：

譜例5為樂曲《風之獵》B段與A段的連接部分，

是由左右手掌交替拍擊琴弦，模擬身手敏捷的腳步聲，兩種音色的對比在強弱緩急、頓挫斷連的音響節(jié)奏下，將緊張的氣氛渲染開來，樂句間對峙般的呼應仿佛獵手與獵物面對面的角逐。

從以上的譜例中不難看在模擬音效方面，三首樂曲都有其獨特的表達方式，傳統(tǒng)的兩首樂曲因為受創(chuàng)作環(huán)境的局限，盡管在今下看來這些手法普遍陳舊、單一，但對當時的古箏創(chuàng)作水準來說已是非常出新之舉。此外，作為現(xiàn)代箏曲的《風之獵》，作曲家沖破了傳統(tǒng)技法的創(chuàng)作枷鎖，打破常規(guī)，無論是從技法還是音色方面都豐富了模擬音效的可能性，使欣賞者更能身臨其境的去體會樂曲所帶來的聽覺上的趣味。

盡管這些模擬音效并不是音樂創(chuàng)作的主要手段，但卻是渲染某種氣氛、表達某種情緒、描繪某種情境的潤色點睛之筆，使音樂形象更加的生動具體，是音樂語言的另一種特殊表達方式。

二、從二度創(chuàng)作中洞悉三首箏曲之“趣”

音樂是一門強調(diào)想象創(chuàng)造和創(chuàng)新的藝術，一首優(yōu)秀的作品是作曲家與演奏者智慧的結晶，二者缺一不可。作品通過優(yōu)秀的演奏者對其進行二度創(chuàng)作，才可使其成為有聲、有色、有趣、有情、有生命力的作品。

這三首作品在對趣味場景詳細描寫的同時，又給予了演奏者充分的自由發(fā)揮空間。上文中所提到的擬聲音效的運用只是作曲家創(chuàng)作中畫龍點睛的一部分，在演奏中如何將二度創(chuàng)作與樂譜巧妙地結合在一起，從而使樂曲更加傳神，富有生命力，這才是彈奏此類樂曲的難點所在。

樂曲《打雁》1-8小節(jié)，描寫的是寒冬時節(jié)獵人舉槍外出狩獵的場景，明快流暢的旋律仿佛在表達獵人哼著小曲兒，悠閑自在的愉悅心情。在演奏時應當注意句子的劃分，以及空拍時值的處理。開頭第一句開門見山，直抒胸臆，大指扎樁搖指要注意音頭鏗鏘有力，可以由升fa快速滑到sol，第二、三、四句套用了河南戲曲中常用的兩短一長的旋律創(chuàng)作手法，使樂曲有輕快活潑之感。短短八小節(jié)，音樂的節(jié)奏彈性生趣而不呆板，尤其是三次空拍處的止音在處理上可以靈活多變，可以將止音演奏為一拍后附點，與搖指的長線條形成了鮮明的趣味對比。

譜例6：

樂曲《打雁》37-39小節(jié)描寫獵人開槍射擊前屏住呼吸小心翼翼的向目標靠近時的場景，短短的三小節(jié)，記譜標記指法十分簡單，如果只是單單按照譜面標記來演奏的話，效果顯得生硬許多，但在王中山老師演繹的《打雁》中，其將此處處理得尤為絕妙。從大撮之后，隨著右手托的力度由弱到強，左手的上滑音也愈來愈快，極度不協(xié)和的小二度上滑加劇樂曲緊張的氣氛。在右手彈奏 時，左手在每個音上面做止音效果，刻畫獵人小心翼翼的神態(tài)，且右手彈奏托勾時的力度減弱，速度減慢，之后在不經(jīng)意間以ff的力度左右手同時（左手在琴碼左側由低音刮向高音，右手反之）刮奏，造成出其不意的槍響聲，由于琴碼左側不協(xié)和的音效，更體現(xiàn)出群雁受到驚嚇驟然起飛的情景。這般絕妙的處理即是情理之中，又在意料之外，形象地描繪出獵人開槍瞄射的一系列的動態(tài)場景。

樂曲《海青拿天鵝》35小節(jié)，筆者反復習聽王昌元老師演奏的音頻發(fā)現(xiàn)，王老師將此處的上滑音處理得與記譜中稍有不同，從第三個上滑音開始，左手在右手彈音之前開始做上滑，使每一個音與上滑達到的音高所構成的音程關系與小二度接近，且上滑音速度較快，與以往上滑音柔美的處理方式恰恰相反。隨著音高音階式下行，音量逐漸減弱，仿佛在模仿天鵝在降落時振翅的聲響，又仿佛是勾勒羽毛飄飄灑灑的落入水中的畫面。endprint

樂曲《海青拿天鵝》67-69小節(jié)，仿佛是海青展翅盤旋于空中，瞭望著遠方的情景。此處搖指在弦中演奏，音色弱而不虛，速度較之前的樂句稍慢，節(jié)奏稍自由。刮奏仿佛是海青的一個回旋轉身，應有力度與速度的轉變，由弱到強，由慢到快。此段出現(xiàn)連續(xù)的長搖，與前一部分快速十六分音符產(chǎn)生的跳躍感形成了鮮明的對比，給人以廣闊、舒緩、縹緲之感，在換音時要連貫，注意長句子的線條起伏，以樂句為單位做搖指力度和密度的遞增與遞減。如果說前一部分的十六分音符是近景描寫的話，那么把這一段連貫的搖指長音線條想象成在連綿不斷的群山映襯下，海青展翅翱翔的遠景畫面就更為貼切。

樂曲《海青拿天鵝》中的第160-166小節(jié)，此處運用右手夾彈技法連續(xù)以快速的前十六后八的節(jié)奏型來展現(xiàn)海青步步逼近，與天鵝近距離搏斗時的場面。這種前十六后八的不穩(wěn)定節(jié)奏型很容易讓人產(chǎn)生緊張的情緒，在演奏此時應注意，勾、托、劈三指的力度均勻，否則只強調(diào)勾的聲音會產(chǎn)生搶速的慣性，在低音區(qū)演奏的同時可注意到演奏區(qū)域的變換，可在弦中演奏，通過音色的變化，從而增添音樂中的趣味性。

樂曲《風之獵》引子之后7-12小節(jié)，主題的第一次出現(xiàn)，作曲家運用了雙手快速雙食點奏的技巧，模擬在凜冽的寒風中，獵手與獵物像風馳一般地奔跑追逐。其中作曲家打破了以往古箏雙食點奏的技法習慣，為了突出重音與不規(guī)整節(jié)奏節(jié)拍這一特點，將右手的小撮技巧設為起首，不規(guī)則的節(jié)拍組合與音高遞進上升，形成不同的音高幅度變化。作曲家以此潤飾了以D為主音的曲線美感，同時又借機為音樂提供了彈性的“呼吸空間”⑤，從聽覺上來模擬開頭所出現(xiàn)的核心動機上滑音演奏效果。在演奏此處時，要注意雙指交替彈奏觸弦的力度、顆粒度以及靈活度，突出主音，改變以往規(guī)整的節(jié)奏韻律感。音樂在處理上要注意演奏力度隨旋律的上下行，以及重音的變化而變化。

樂曲《風之獵》93-109小節(jié)，筆者認為在不改變作品主要織體和節(jié)奏的情況下，可以將速度和彈奏技法稍作調(diào)整。例如譜例標記此段的速度為 ，筆者認為如果將速度放在中速稍自由，則更能凸顯出此段音樂素材的趣味性。其次，這段旋律在織體上比較單一，為雙手彈奏與拍弦交替的音型?！巴瑒t變”，在拍弦部分也可以采用拍琴盒或琴碼等部位，節(jié)奏稍自由，以音色、時值還有力度的變化來展現(xiàn)獵人與獵物近距離搜尋、躲藏時的機智與機警。從104小節(jié)開始，左右手反復在同音上彈奏與拍弦，此處的氣口應短促，速度突快，描寫獵人發(fā)現(xiàn)目標的藏身之處，與獵物四目相對時的緊張氣氛。最后由搖指與刮奏引出再現(xiàn)部分，在黎明來臨之前又開始了新一輪的追逐。

在音樂欣賞的過程中，包含作曲家、演奏者、欣賞者的三度創(chuàng)造，在鑒別一個作品成功與否的過程中，我們往往忽略了演奏對于作品本身的影響，而演奏者對作品內(nèi)在所蘊含的審美、價值的理解直觀地影響到欣賞者對于作品的理解。在筆者對這三首以“獵”字為主題的樂曲反復練習之后，總結認為在遵循原作的基礎之上，進一步深化音樂所塑造的形象，是對演奏者的想象力以及獨特的音樂審美能力最大的考驗。

《打雁》《海青拿天鵝》《風之獵》是箏曲藝術中較為經(jīng)典的三首作品，盡管它們擁有著不同的創(chuàng)作背景、形式結構、技巧表達等，但在描繪以獵為主的故事場景時音樂形象生動有趣。其中，樂曲運用獨特的創(chuàng)作手法，以及傳神的二度創(chuàng)作，更加深化了虛實動靜、形神統(tǒng)一的意趣表達。這種生動的“形象之趣”，對于古箏藝術來說，不僅擴充了樂曲題材的內(nèi)容以及演奏手法，而且更加豐富了古箏藝術在近現(xiàn)代音樂發(fā)展道路中的審美體驗。

注釋：

①《打雁》曹東扶曲，此曲流傳較為廣泛，音樂素材來源于河南板頭曲。

②《海青拿天鵝》又稱《海青拿鶴》，是浙江箏派的代表作之一，本文所論述的《海青拿天鵝》主要以王巽之傳譜，王昌元整理的版本為主。

③《風之獵》現(xiàn)代箏曲，陶一陌曲。

④“模擬音效”是對一定的音樂素材或對現(xiàn)實生活中自然、非自然的音響進行借鑒與模擬的音響效果。在中國民族器樂中運用“模擬音效”的優(yōu)秀作品屢見不鮮，例如：二胡《空山鳥語》、竹笛《鷓鴣飛》、打擊樂《鴨子拌嘴》、琵琶《十面埋伏》等。

⑤陶一陌：《琉璃亦闌珊——在現(xiàn)代古箏音樂創(chuàng)作過程中的點滴思索》，《人民音樂》，2011年版第8期。endprint