斯特拉文斯基《哀歌》序列中“十二音調(diào)性”的體現(xiàn)

黃珩

摘要：斯特拉文斯基是20世紀(jì)偉大的作曲家之一，他對(duì)于創(chuàng)作有著其自己獨(dú)特的理解和手法，本文通過(guò)對(duì)其作品《哀歌》的序列的分析，剖析其獨(dú)特的十二音作曲技法，以期對(duì)其創(chuàng)作技法有更為深入的了解。

關(guān)鍵詞：十二音技法 序列 “十二音調(diào)性”

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）02-0001-04

伊戈?duì)枴に固乩乃够?0世紀(jì)給予音樂(lè)以巨大影響并產(chǎn)生積極推動(dòng)作用的俄羅斯作曲家。他始終以不斷尋求創(chuàng)新、避免重復(fù)自己為創(chuàng)作理念，因此在音樂(lè)流派種類(lèi)眾多的20世紀(jì)音樂(lè)中，幾乎每個(gè)音樂(lè)流派的創(chuàng)作領(lǐng)域，如：印象主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、爵士樂(lè)以及十二音體系等都能夠看到他創(chuàng)作的作品，甚至可以說(shuō)他的不同風(fēng)格的作品也對(duì)一些流派的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

在20世紀(jì)的眾多流派中，十二音體系應(yīng)該是一個(gè)占據(jù)了重要地位和作用的新型的作曲形態(tài)，這種作曲技法應(yīng)該說(shuō)對(duì)全世界范圍的作曲家都產(chǎn)生了影響。這種作曲技法自20世紀(jì)20年代問(wèn)世，直至第二次世界大戰(zhàn)前后被廣泛流傳，這種掙脫傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，以全新方法來(lái)結(jié)構(gòu)音樂(lè)，這在當(dāng)時(shí)對(duì)于想擺脫傳統(tǒng)音樂(lè)束縛的作曲家們而言，無(wú)疑是驚人的一步。但在20世紀(jì)50年代后，這一音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)由于使用日趨成熟，也暴露了其一些缺憾，最重要的一個(gè)方面應(yīng)該是其枯燥、艱澀的純技術(shù)化手法，又使得有部分作曲家對(duì)其音樂(lè)的可聽(tīng)性產(chǎn)生了質(zhì)疑。在此同時(shí)，70多歲高齡的斯特拉文斯基也開(kāi)始逐步的、審慎的在他的晚期作品中使用了十二音技法，但他并不是將十二音技法完全的吸收，而是通過(guò)自己的作曲理念將這一技法進(jìn)行了創(chuàng)新，成為了更富于他個(gè)人色彩的十二音音樂(lè)。在斯特拉文斯基序列音樂(lè)的前期作品中，普遍反映出序列音樂(lè)與非序列音樂(lè)在創(chuàng)作思維上的交融。序列帶有主題意義或更為旋律化的意義，并且都具有強(qiáng)烈的調(diào)性感。后期創(chuàng)作雖然進(jìn)入了完全序列化的境地，但其觀念依然如故，另辟蹊徑去體現(xiàn)“十二音調(diào)性”。應(yīng)該說(shuō)，這正是斯特拉文斯基序列音樂(lè)的獨(dú)到之處。

《哀歌》這首作品創(chuàng)作于1958年，這首作品可以說(shuō)是斯特拉文斯基進(jìn)入十二音序列創(chuàng)作的一個(gè)重要標(biāo)志，因?yàn)檫@首作品是斯特拉文斯基第一次全面地采用了十二音序列技法進(jìn)行創(chuàng)作。雖然斯特拉文斯基的很多作品都能找到序列創(chuàng)作的影子，比如《火鳥(niǎo)》中就有非重復(fù)音的半音化序列，但這些序列的使用都是不完整。在這首作品中，斯特拉文斯基以十二音作曲技法作為主導(dǎo)，同時(shí)加入了點(diǎn)描主義手法等諸多作曲技巧進(jìn)行創(chuàng)作。那么，這首作品中十二音技法的使用就使斯特拉文斯基完全的摒棄了調(diào)性，而進(jìn)入了無(wú)調(diào)性音樂(lè)的創(chuàng)作時(shí)期嗎？答案是否定！在這部作品中，我們?nèi)匀荒芮逦卣业秸{(diào)性的感覺(jué)，包括作曲家在設(shè)計(jì)序列時(shí)都能有明顯的調(diào)式感，這又形成了區(qū)別于傳統(tǒng)十二音作曲技法無(wú)調(diào)性的音樂(lè)理念。

本文就是從斯特拉文斯基這種帶有調(diào)性感覺(jué)的十二音作曲技法入手，分析《哀歌》這首作品中的十二音序列，以期對(duì)斯特拉文斯基的這種“十二音調(diào)性”的作曲技法在序列中的體現(xiàn)形式有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)和了解。

一、《哀歌》的十二音序列及結(jié)構(gòu)

哀歌是一部大型聲樂(lè)體裁的作品，這首作品包含419個(gè)小節(jié)，整部作品就只使用了一個(gè)十二音序列（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：《哀歌》的四種序列型態(tài)

P

R

I

RI

從音樂(lè)的一開(kāi)始，作曲家就開(kāi)始對(duì)這個(gè)完整的十二音序列進(jìn)行陳述，將序列的每種形式在各個(gè)聲部中進(jìn)行體現(xiàn)。但作曲家又不僅僅局限于傳統(tǒng)的規(guī)則的完全按照序列表進(jìn)行的使用模式，而是加入了一些新的手法，使序列進(jìn)行變化，以更適于音樂(lè)的發(fā)展。

比如作曲家用的較多的就是以原始序列為基礎(chǔ)，將單數(shù)字音全部集中使用，再將雙數(shù)字音集中使用，這種手法在整首作品都較為常見(jiàn)，或者是再將某些音進(jìn)行循環(huán)組合以形成新的序列使用效果等，這些手法都形成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用技巧。

譜例2：序列音的排序及不同組合形式

以R為基礎(chǔ)

變形1：將單數(shù)音正序用于序列的前六音，雙數(shù)音逆序?yàn)樾蛄泻罅簟?/p>

變形2：將十二音均分為三個(gè)四音序列，以前三個(gè)音為每個(gè)四音序列的起始音，并且使每個(gè)四音序列之間的音都以相差兩個(gè)數(shù)字的規(guī)律進(jìn)行組合。

類(lèi)似于此類(lèi)的用法還有很多，在此就不一一贅述。

在這部作品的創(chuàng)作中，斯特拉文斯基還大量的將序列技術(shù)和對(duì)位相結(jié)合，這也形成了斯特拉文斯基序列音樂(lè)發(fā)展的一大特色。例如第42-45小節(jié)中，斯特拉文斯基就采用了統(tǒng)一序列形式在對(duì)比的節(jié)奏型中做對(duì)位結(jié)合，這也是斯特拉文斯基十分常見(jiàn)的序列使用手法。并且在這首作品中，斯特拉文斯基還采用了古老的民間支聲復(fù)調(diào)式的對(duì)位法技術(shù)，在作品的第197小節(jié)（第二樂(lè)章第二部分“感受希望”），合唱中女高音和男低音聲部，同時(shí)使用RI-6序列陳述時(shí)產(chǎn)生了支聲式復(fù)調(diào)結(jié)合，這些都構(gòu)成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用手法。

二、《哀歌》十二音序列中所體現(xiàn)的調(diào)性

斯特拉文斯基在對(duì)《哀歌》這首作品的序列設(shè)計(jì)上十分注重調(diào)性組成的相互關(guān)系，整個(gè)序列由帶有明確的調(diào)式—調(diào)性傾向的片段組成。在這種調(diào)式調(diào)性的體現(xiàn)中，筆者僅僅就序列中所體現(xiàn)的調(diào)性感覺(jué)進(jìn)行了分析，并將其分為了兩類(lèi)：第一類(lèi)為橫向調(diào)式調(diào)性的體現(xiàn)；第二類(lèi)為在縱向結(jié)合時(shí)所體現(xiàn)的調(diào)式調(diào)性—調(diào)式重疊。

（一）橫向的調(diào)式調(diào)性

這種分析方式主要是將序列的四種不同的形式進(jìn)行單一的分析，觀察其在橫向組合時(shí)所產(chǎn)生的調(diào)性關(guān)系。

先以這一序列的原型為例：

譜例3：原型中的調(diào)性布局

在原型序列中，作者將十二音分成了三個(gè)具有明確調(diào)性關(guān)系的序列組，每一個(gè)組中所體現(xiàn)的序列關(guān)系都有它們各自調(diào)的屬音和下屬音對(duì)主音做支持。這種調(diào)性的處理和鞏固方式也是傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中最為常見(jiàn)的方法。通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，作者將第一個(gè)和第三個(gè)小組的調(diào)性設(shè)計(jì)為了一個(gè)平行大小調(diào)的關(guān)系（B調(diào)和#g小調(diào)），這樣從另一方面來(lái)看也構(gòu)作品整個(gè)的調(diào)性體現(xiàn)起到了一個(gè)很好的統(tǒng)一作用（由于逆行和其的調(diào)性關(guān)系相同，在此就不再多加敘述）。endprint

再看倒影的調(diào)性分布：

譜例4：倒影中的調(diào)性布局

在倒影的分析中，可以很清晰地看到三個(gè)調(diào)性的分布，并且和原型中一樣，倒影中的三個(gè)調(diào)性也分別可以找到它們各自的屬音和下屬音對(duì)主音的支持，特別是對(duì)D大調(diào)和a小調(diào)的調(diào)性陳述應(yīng)該來(lái)說(shuō)是相當(dāng)?shù)耐暾?。D大調(diào)中，除了下中音（調(diào)式音階的Ⅵ級(jí)）以外，作曲家對(duì)D大調(diào)進(jìn)行了一個(gè)音階式的表述；在a小調(diào)中，作曲家也采用了相同的處理手法，除了中音（調(diào)式音階的Ⅲ級(jí)）以外，整個(gè)音階的陳述是非常完整的。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)整個(gè)序列的調(diào)性體現(xiàn)是非常明顯的，并且我們也可以認(rèn)為作曲家是有意識(shí)的進(jìn)行的這種安排，刻意去進(jìn)行調(diào)性的強(qiáng)調(diào)，其在序列音樂(lè)中的調(diào)性感覺(jué)更為突出（由于倒影逆行的調(diào)性分布和倒影相同，在此就不再單獨(dú)敘述）。

（二）縱向結(jié)合時(shí)的調(diào)式調(diào)性

在作曲家將序列的不同形式在不同的聲部同時(shí)進(jìn)行時(shí)，就形成了一個(gè)縱向關(guān)系上的調(diào)性重疊，這種調(diào)性關(guān)系主要顯示出共同的或近似的調(diào)式—調(diào)性的縱向結(jié)合。

將序列的原型和倒影進(jìn)行縱向的比較：

譜例5：原型及倒影的序列調(diào)性對(duì)比

從上例的圖表就可以清晰地看出，如果當(dāng)序列進(jìn)行縱向?qū)Ρ鹊臅r(shí)候，也能夠發(fā)現(xiàn)很明顯的調(diào)式關(guān)系。比如序列一開(kāi)始，則#d小調(diào)的感覺(jué)會(huì)很強(qiáng)烈，因?yàn)樵敖P(guān)系調(diào)的重疊（A大調(diào)—a小調(diào)、D大調(diào)—d小調(diào)），總得來(lái)說(shuō)，調(diào)性關(guān)系都相對(duì)較近，但又不完全相同，既有對(duì)比又產(chǎn)生了統(tǒng)一。在序列的最后，則產(chǎn)生了一個(gè)關(guān)系相對(duì)較遠(yuǎn)的調(diào)性的重疊對(duì)置，使調(diào)性感能夠得到足夠的發(fā)展，為音樂(lè)的展開(kāi)提供動(dòng)力。作曲家在引子的聲樂(lè)部分的一開(kāi)始就使用的是這個(gè)序列對(duì)置形式，利用對(duì)位法技巧，使音樂(lè)開(kāi)始的前五個(gè)小節(jié)很明顯的出現(xiàn)了#d小調(diào)的調(diào)性，并且音樂(lè)是以#d小調(diào)的主音開(kāi)始的。

譜例6：《哀歌》1-5小節(jié)

作曲家在作品的231-232小節(jié)中也運(yùn)用了類(lèi)似的手法，就直接在五個(gè)演唱聲部中使用逆行和倒影，形成縱向的對(duì)比關(guān)系。

譜例7：《哀歌》231-232小節(jié)

這個(gè)片段中，作曲家將序列的前幾個(gè)音進(jìn)行了重復(fù)，形成了一種音型的環(huán)繞，但這種做法除了是旋律進(jìn)行的需要以外，也對(duì)調(diào)性的鞏固起到了很好的作用。從R-0來(lái)看，所不斷重復(fù)的四個(gè)音都是屬于B大調(diào)的；而從I-0來(lái)看，所使用的六個(gè)音主要包含的調(diào)性為#d小調(diào)，這種縱向結(jié)合上來(lái)看，雖然作曲家使用的相同序列進(jìn)行創(chuàng)作，但屬于近關(guān)系調(diào)的調(diào)性重疊，就為相同的序列提供了不同音響效果以及表述特征，也為創(chuàng)作的豐富多彩提供了可能性。這種手法，在整個(gè)作品中的使用還有很多地方

再看一個(gè)例子，這個(gè)例子是作品的第42-45小節(jié)，這個(gè)例子中的縱向?qū)Ρ仁褂玫氖且粋€(gè)序列關(guān)系，在這個(gè)序列關(guān)系中，作者使用了對(duì)位法的技巧，將每個(gè)音的出現(xiàn)時(shí)間進(jìn)行調(diào)整，以達(dá)到鞏固作者想表達(dá)的主要調(diào)性的目的。

譜例8：《哀歌》42-45小節(jié)

作曲家在這個(gè)片段中主要使用了相同序列但節(jié)奏不同的對(duì)位技巧，這種創(chuàng)作手段就使上面的聲部中使用了逆行的前面九個(gè)音，這九個(gè)音中包含了B大調(diào)和A大調(diào)兩種較明顯的調(diào)性；但在第二個(gè)聲部中，作曲家僅僅只使用了序列的前五個(gè)音，這五個(gè)音只體現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)明顯調(diào)性——B大調(diào)。因此在這五個(gè)小節(jié)的片段中，我們可以比較明顯感受到的應(yīng)該是B大調(diào)的調(diào)性感覺(jué)占據(jù)了一個(gè)相對(duì)主要的地位，這也是作曲家這種富有特色的使用手法所帶給我們的不一樣的感受。

通過(guò)對(duì)斯特拉文斯基《哀歌》序列的簡(jiǎn)要分析，我們發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作中將調(diào)性與序列創(chuàng)作技巧相結(jié)合，在純粹十二音作曲的同時(shí)，加入了一定的調(diào)性感覺(jué)，為音樂(lè)的可聽(tīng)性及創(chuàng)新性都做出了一個(gè)很好的范例。《哀歌》這首作品中，應(yīng)該來(lái)說(shuō)還有很多相似手法的地方是值得認(rèn)真的去進(jìn)行分析的（筆者還會(huì)在后續(xù)的論文研究中對(duì)其整體調(diào)性、布局和復(fù)調(diào)手法等方面進(jìn)行更為詳細(xì)的分析）。其實(shí)，總觀斯特拉文斯基的序列作品，并不僅僅是這一首作品中體現(xiàn)了“十二音調(diào)性”的問(wèn)題，在他其它很多的作品中體現(xiàn)了這種獨(dú)特的“十二音調(diào)性”，比如《祭禮頌歌》中的序列設(shè)計(jì)也體現(xiàn)出了對(duì)調(diào)性中心音的鞏固。

通過(guò)對(duì)斯特拉文斯基序列中所體現(xiàn)的調(diào)性的分析，讓我們對(duì)斯特拉文斯基獨(dú)特的創(chuàng)作技法有了一個(gè)新的了解，也希望通過(guò)這種對(duì)斯特拉文斯基的這創(chuàng)作技法的深層剖析，能對(duì)后來(lái)的創(chuàng)作技法的發(fā)展和創(chuàng)新起到積極地作用。

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