以契訶夫的原則寫(xiě)“托爾斯泰史詩(shī)”

許志強(qiáng)

《法蘭西組曲》作為未完成的創(chuàng)作，在作者內(nèi)米洛夫斯基死后六十二年得以出版，令人為之嘆息。小說(shuō)前兩卷，即《六月風(fēng)暴》和《柔板》，中譯本三百八十九頁(yè)，不僅篇幅可觀，且已然是精品，足見(jiàn)作者過(guò)人的才氣和功力。此書(shū)以一九四。年六月法國(guó)戰(zhàn)敗為背景，描繪巴黎民眾逃難圖爾的場(chǎng)景，將這六月的硝煙和潰逃巨細(xì)無(wú)遺地展示出來(lái)；可以說(shuō)，以史詩(shī)般的畫(huà)面描述法國(guó)潰敗，類似的作品尚無(wú)第二部。作者預(yù)計(jì)全五卷完成應(yīng)該有一千頁(yè)，連她本人都忍不住驚嘆：“上帝啊！”

從今天的眼光看，內(nèi)米洛夫斯基的“戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)”手法比較古典，屬于傳統(tǒng)編年體小說(shuō)，在法國(guó)文學(xué)熱衷于革新的年頭顯得有點(diǎn)另類。創(chuàng)作固然無(wú)須附和潮流，但獨(dú)立于時(shí)代文藝氣氛之外也未必可取。內(nèi)米洛夫斯基是俄國(guó)猶太移民，用法語(yǔ)創(chuàng)作，對(duì)藝術(shù)趣味不會(huì)不予考慮，畢竟她需要獲得認(rèn)可。那么，從一九一九年移居巴黎，到寫(xiě)作《法蘭西組曲》的一九四一年，此間的法國(guó)文壇是怎樣一番面貌呢？

米歇爾·萊蒙的《法國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》介紹說(shuō)，兩次大戰(zhàn)之問(wèn)的法國(guó)文壇主要是兩股潮流并存：一方面是已故的現(xiàn)代主義大師普魯斯特將小說(shuō)“引導(dǎo)到完全表現(xiàn)自我的方向上”；另一方面，隨著三十年代“長(zhǎng)河小說(shuō)”的崛起，以馬丹·杜加爾為代表的一代作家“轉(zhuǎn)向描繪世界”，出現(xiàn)了一批復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義樣式的作品，“力圖通過(guò)個(gè)人命運(yùn)的豐富性來(lái)描繪整個(gè)社會(huì)生活”。由此可知，《法蘭西組曲》的創(chuàng)作不是孤立現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)有一批作家抱持相近的理念；馬丹·杜加爾的《蒂博一家》、儒勒·羅曼的《善良的人們》等皆為鴻篇巨制，后者長(zhǎng)達(dá)二十七卷，規(guī)模是夠宏大的了。

馬丹·杜加爾師法托爾斯泰，他聲稱：“我們所讀的是托爾斯泰的譯文，但這絲毫不損害他的偉大。這就是一種教誨。我們應(yīng)當(dāng)關(guān)心自己的人物，而形式將會(huì)自己照顧自己的?！边@么說(shuō)也是對(duì)小說(shuō)形式革新施加的美學(xué)壓力，對(duì)紀(jì)德的托爾斯泰批評(píng)發(fā)出回應(yīng)。他認(rèn)可紀(jì)德的批評(píng)，托爾斯泰的“全景圖”中缺乏明暗對(duì)比，這是不足之處，但他對(duì)“任意賣(mài)弄文采”缺乏興趣，而是試圖向托爾斯泰學(xué)習(xí)，以樸實(shí)的語(yǔ)言刻畫(huà)富于時(shí)代特色的人物肖像。

托爾斯泰也是內(nèi)米洛夫斯基創(chuàng)作的關(guān)鍵詞?！斗ㄌm西組曲》中譯本附錄有一份“手稿注釋”值得注意，它是從作者的手稿中摘出來(lái)的創(chuàng)作筆記。關(guān)于創(chuàng)作上的參照，她提及的作家只有托爾斯泰一人。從筆記中可以了解到，她寫(xiě)作時(shí)隨身帶著《安娜·卡列尼娜》第二卷，并從《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》對(duì)“歷史場(chǎng)景”的描繪中獲得啟示。

內(nèi)米洛夫斯基和馬丹·杜加爾的這種關(guān)聯(lián)并非偶然。宏大的編年體小說(shuō)的最佳范例當(dāng)屬托爾斯泰的創(chuàng)作，確切地說(shuō)，是“戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)”的范例。十九世紀(jì)俄羅斯作家的“總體性小說(shuō)美學(xué)”，在巴爾扎克和左拉的傳統(tǒng)中同樣蔚為大觀，足可調(diào)動(dòng)新一代法國(guó)作家的雄心壯志，而托爾斯泰的“戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)”的啟示似乎更具針對(duì)性。如米歇爾·萊蒙所言，馬丹·杜加爾的《一九一四年夏天》描寫(xiě)“一戰(zhàn)”前夕的事件，沖破編年體小說(shuō)的線性特征，讓不同的事件交錯(cuò)呈現(xiàn)，“成功地使人聯(lián)想到某種越出一切個(gè)人命運(yùn)的集體經(jīng)歷過(guò)的時(shí)間的豐富性”，以此再現(xiàn)某些“歷史風(fēng)暴”。

這也是《法蘭西組曲》的方式：以戰(zhàn)爭(zhēng)為扭結(jié)點(diǎn)的群像敘事，不僅“讓同時(shí)發(fā)生的情節(jié)一齊向前推進(jìn)”，而且讓小說(shuō)回到它特有的情節(jié)模式，諸如家庭逸事、財(cái)產(chǎn)糾紛、愛(ài)情插曲等，使小說(shuō)敘事圖式又回到普魯斯特之前的樣子。換言之，作家敘述的不是自己的幻念，而是一個(gè)歷時(shí)而現(xiàn)實(shí)的世界。

讓情節(jié)回歸舊有的模式，實(shí)質(zhì)也是讓小說(shuō)這個(gè)文類重返十九世紀(jì)有關(guān)道德和精神評(píng)判的概念。按照萊昂內(nèi)爾·特里林的說(shuō)法，是回到“道德或精神成就的現(xiàn)實(shí)性”，在國(guó)家觀念、歷史意識(shí)及經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上審視人類活動(dòng)。內(nèi)米洛夫斯基對(duì)時(shí)代境況的思考，著眼點(diǎn)是在統(tǒng)治階級(jí)和民眾、愛(ài)國(guó)主義情感和民族自由意識(shí)、土地和財(cái)產(chǎn)等問(wèn)題。她的創(chuàng)作筆記中出現(xiàn)“有產(chǎn)者”和“無(wú)產(chǎn)者”、“社會(huì)主義”和“資產(chǎn)階級(jí)”等字眼，固然反映其社會(huì)學(xué)或政治學(xué)的視野，亦何嘗不是體裁屬性的一種規(guī)約。銀行家和大資產(chǎn)階級(jí)家族成員加入《法蘭西組曲》的人物群像，這對(duì)“史詩(shī)”的構(gòu)建是必要的；人物必須按照社會(huì)學(xué)的分層觀念來(lái)配置，體現(xiàn)作家對(duì)道德?tīng)顩r的思考，而非某種超驗(yàn)性的思考。我們說(shuō)內(nèi)米洛夫斯基的“戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)”比較古典，指的就是這個(gè)意思；它再現(xiàn)的是十九世紀(jì)大師的思維模式。它不會(huì)出現(xiàn)普魯斯特或是塞利納筆下的那種“孤獨(dú)的個(gè)體”。

塞利納的《長(zhǎng)夜行》出版于一九三二年，比《法蘭西組曲》略早些，兩者的差異很明顯。塞利納的創(chuàng)作不僅挑戰(zhàn)社會(huì)既定價(jià)值，對(duì)西方文明和人道主義精神也表示尖刻的疑慮。相比之下，內(nèi)米洛夫斯基盡管對(duì)時(shí)代狀況感到絕望（“手稿注釋”對(duì)此有清楚的表述），卻未動(dòng)搖其人道主義觀念。她對(duì)人性惡的揭示也很犀利（例如《六月風(fēng)暴》中“神甫之死”的插曲），但并沒(méi)有將讀者帶進(jìn)深淵般的混亂和黑夜。她呈現(xiàn)的是一種人道主義的“溫和而悲劇性”的意識(shí)，介于諷刺和祈禱之間的一種思想調(diào)和。米肖夫婦被塑造為“痛苦的高貴的人”，在《法蘭西組曲》的群像中占據(jù)突出地位。這種創(chuàng)作設(shè)計(jì)既服從于作家的人道主義觀念，也服從于“史詩(shī)”整體布局所需要的客觀性意識(shí)。

“史詩(shī)”的客觀性意識(shí)乃是一種歷史意識(shí)，或日歷史相對(duì)主義觀念，不承認(rèn)任何超歷史的（無(wú)論是美學(xué)還是倫理的）作用。它其實(shí)也包含著一種烏托邦的思維，但不同于現(xiàn)代主義“反歷史的烏托邦”。用盧卡奇《小說(shuō)理論》中的話說(shuō)，它是“希望能從資本主義的崩潰中，從與這種崩潰相一致的、無(wú)生氣和敵視生命的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)集團(tuán)的崩潰中產(chǎn)生一種自然的、合乎人類尊嚴(yán)的生活”。

這段話有助于我們理解內(nèi)米洛夫斯基創(chuàng)作思想的實(shí)質(zhì)。米肖一家作為小說(shuō)的道德中心所展現(xiàn)出來(lái)的魅力，寄托著作者對(duì)“人類尊嚴(yán)”的理解。它體現(xiàn)綜合的意圖和努力，即在主要人物的心靈與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中尋求一種思想的抉擇。盧卡奇把這個(gè)抉擇過(guò)程稱為“精神科學(xué)的抽象綜合”，認(rèn)為在托爾斯泰的創(chuàng)作中效果最鮮明。英雄主義成為人物心靈與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中不可缺少的概念，不管是基于何種歷史哲學(xué)，作者的思考是寬廣還是狹隘，卻在相當(dāng)程度上決定小說(shuō)世界觀的塑造，決定其人物群像的配置和情節(jié)走向?！笆吩?shī)”之為“史詩(shī)”，基本的定義便是用一個(gè)英雄的故事來(lái)敘述歷史。endprint

內(nèi)米洛夫斯基對(duì)“史詩(shī)”的理解，主要源于托爾斯泰的創(chuàng)作（包括“史詩(shī)”的整體概念的潛在設(shè)定）；雖說(shuō)和馬丹·杜加爾等作家相似，但她對(duì)托爾斯泰“史詩(shī)”藝術(shù)的內(nèi)在矛盾未必有深入的認(rèn)識(shí)，更多是從人物群像和歷史意識(shí)這兩個(gè)方面獲得類型學(xué)意義上的參照，用來(lái)打造其鴻篇巨制的創(chuàng)作。

這個(gè)創(chuàng)作的難度之大是可以想見(jiàn)的。和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》不同，《法蘭西組曲》寫(xiě)的是眼皮底下發(fā)生的事件，缺乏必要的時(shí)間距離。米歇爾·萊蒙指出，“為了理解第一次世界大戰(zhàn)的意義”，法國(guó)兩代作家“不得不花去十多年的時(shí)間”。馬丹·杜加爾《一九一四年夏天》的第一卷也是要到一九三六年才問(wèn)世。內(nèi)米洛夫斯基意識(shí)到她的困難，在小說(shuō)后幾卷構(gòu)思尚無(wú)著落時(shí)說(shuō)，“一切將取決于周遭的事情如何發(fā)展”。德軍占領(lǐng)巴黎只是戰(zhàn)爭(zhēng)序曲，而她和她筆下的人物一樣，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程還難以做出判斷。缺少時(shí)間距離的“史詩(shī)”創(chuàng)作就像被蒙上眼罩，必定是步履維艱。

困難之處還在于如何構(gòu)筑“意義”的世界?？ǚ鹪趧?chuàng)作談中說(shuō)，寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)必須“置身于某個(gè)意義的世界”。換言之，這里有一個(gè)思想傾向的要求。內(nèi)米洛夫斯基在“手稿注釋”中反復(fù)探討這個(gè)問(wèn)題，可謂煞費(fèi)苦心。即便她沒(méi)有死于納粹集中營(yíng)，能活著看到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，這個(gè)問(wèn)題也要糾纏她。托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中大談歷史哲學(xué)，實(shí)在不能說(shuō)是題外話。長(zhǎng)篇小說(shuō)總是露骨地要求觀念的基質(zhì)，以承載結(jié)構(gòu)和故事的龐大肉身。

從歷史哲學(xué)的角度講，作者對(duì)法國(guó)潰敗的思考是清醒的，卻并不包含形而上的或玄學(xué)的傾向（雖說(shuō)作者自稱信奉諾查丹瑪斯預(yù)言），也不具有意識(shí)形態(tài)的綱領(lǐng)性傾向。她訴諸階級(jí)分析，認(rèn)為“世界越來(lái)越分裂為有產(chǎn)者和無(wú)產(chǎn)者兩大部分”，“有產(chǎn)者什么都不想失去，而無(wú)產(chǎn)者什么都想得到”，但除了看到其問(wèn)“深深的鴻溝”，似未洞見(jiàn)更多，遑論階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史趨向。她說(shuō)“英國(guó)所代表的資產(chǎn)階級(jí)體制已經(jīng)完蛋”，目前只剩下“兩種社會(huì)主義的形式”，而她對(duì)后者的看法也語(yǔ)焉不詳。她把主角讓一瑪利劃為‘‘資產(chǎn)階級(jí)”，把伯努瓦這個(gè)人物劃為“共產(chǎn)黨”，但《六月風(fēng)暴》對(duì)“無(wú)產(chǎn)者”和“有產(chǎn)者”的描繪，實(shí)質(zhì)是以精神教養(yǎng)而非階級(jí)屬性來(lái)加以裁定的，隱含一種契訶夫式的啟蒙立場(chǎng)。

內(nèi)米洛夫斯基的可貴之處是在于有一份冷靜的抽離。身為大資產(chǎn)階級(jí)女兒，她對(duì)自己的階層不抱同情。她的心智和洞察力不允許她抱持某種偏見(jiàn)，或者說(shuō)不允許她只是從自身利益看問(wèn)題，這是身為小說(shuō)家的素質(zhì)。而她的困難是任何一個(gè)“史詩(shī)”作者都會(huì)遭遇到的困難，即內(nèi)在于創(chuàng)作主旨的觀念形態(tài)的結(jié)晶。坦率地說(shuō)，這個(gè)方面《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》也幫不上忙。她處在一個(gè)不同時(shí)代，面對(duì)法國(guó)潰敗和西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)危機(jī)。即便是對(duì)歷史動(dòng)力學(xué)缺乏深入把握，作為“史詩(shī)”作者，她也必須勾畫(huà)出歷史沖突及其演進(jìn)的圖式。我們看到，她的解決方案盡管總是在修修補(bǔ)補(bǔ)，卻也不乏基本的輪廓。她試圖以“兩種命運(yùn)之問(wèn)的斗爭(zhēng)”來(lái)解釋歷史——個(gè)人的命運(yùn)與集體的命運(yùn)。她認(rèn)為：“要讓整部作品的主題統(tǒng)一起來(lái)……就應(yīng)當(dāng)在個(gè)人命運(yùn)和集體命運(yùn)的斗爭(zhēng)中得到解決?！?/p>

“集體的命運(yùn)”在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中已有所昭示。眼看法國(guó)投降，她痛感這個(gè)國(guó)家失敗的根源就是懦弱恐懼；占領(lǐng)軍可以是德國(guó)人，可以是俄國(guó)人或意大利人；總之，它需要暴君庇護(hù)，免得孤零零地被拋入混亂深淵；“法國(guó)人就像厭倦上了年紀(jì)的配偶一樣，厭倦了共和國(guó)”。她痛斥天主教議員菲利普·亨利羅、總統(tǒng)皮埃爾-拉瓦爾，說(shuō)他們“殘忍陰險(xiǎn)”“骯臟腐臭”；這些法奸當(dāng)權(quán)派，宣揚(yáng)國(guó)家利益至上，個(gè)體應(yīng)當(dāng)為社會(huì)生存付出代價(jià)，實(shí)質(zhì)是在混淆概念，將社會(huì)生存等同于他們個(gè)別人的生存。她贊同“真正的集體精神”——“個(gè)體只有在感覺(jué)到其他人的存在時(shí)，自己才具有價(jià)值”，但“必須是‘其他人，而不是其他‘某個(gè)人”。這是她對(duì)個(gè)人和集體命運(yùn)的一個(gè)闡釋，屬于啟蒙哲學(xué)所宣揚(yáng)的自由精神的范疇。

她的思想還有另一面，對(duì)“史詩(shī)”創(chuàng)作而言，似乎更值得關(guān)注。她說(shuō)：“集體命運(yùn)比簡(jiǎn)單的個(gè)人命運(yùn)要短（這也不完全正確。這是另一個(gè)時(shí)間范圍：我們只關(guān)注重大變故。重大的變故，要么就是重大的變故要了我們的命，要么就是它們持續(xù)的時(shí)間沒(méi)有我們的生命長(zhǎng)）?！彼糜⒄Z(yǔ)寫(xiě)下一個(gè)批注：“All action is a battle，the only business is peace（所有的行為都是戰(zhàn)爭(zhēng)，唯一的事務(wù)是和平）?！?/p>

從這種解釋看，她是在強(qiáng)調(diào)某種非歷史主義的永恒自然觀，即一切斗爭(zhēng)行為都是以自身的善惡作用的方式體現(xiàn)出來(lái)，無(wú)所謂線性發(fā)展，無(wú)所謂終局式的解決；如果存在著終局式的解決，那也只是意味著斗爭(zhēng)的解脫或安息。也就是說(shuō)，內(nèi)米洛夫斯基在現(xiàn)實(shí)地卷入歷史進(jìn)程（及其“重大事故”）的同時(shí)，亦求助于十八世紀(jì)啟蒙傳統(tǒng)的另一條思想線路，即盧梭式的半是基督教半是自然和諧論的哲學(xué)，這一點(diǎn)和托爾斯泰也有相似之處。在她的構(gòu)思中，英雄讓一瑪利的內(nèi)心最終超越“仇恨”和“斗爭(zhēng)”，走向統(tǒng)一的“協(xié)和與和平”。而此種祈愿式的構(gòu)想更能反映她的精神氣質(zhì)和歷史意識(shí)。

她的歷史意識(shí)濃縮為這樣一幅詩(shī)化觀念的圖像：

與其說(shuō)這一切像是車輪，毋寧說(shuō)像是潮漲潮落的波浪。在浪尖上，有時(shí)是一只海鷗，有時(shí)是惡的精靈，有時(shí)是一只死老鼠。完完全全是現(xiàn)實(shí)，我們的現(xiàn)實(shí)（沒(méi)有什么值得驕傲的地方）。

這讓人想起盧卡奇的斷言：“這個(gè)世界始終只是史詩(shī)塑造的一個(gè)要素，然而并不是史詩(shī)的現(xiàn)實(shí)本身?！崩碛珊芎?jiǎn)單，現(xiàn)代史詩(shī)缺乏荷馬史詩(shī)那個(gè)“廣博的總體”，并不具有文化的有機(jī)形式。與其說(shuō)現(xiàn)代人對(duì)歷史的看法是客體化的，倒不如說(shuō)是“抒情的和反思性的”，而且較容易傾向于“幻滅”。然而，說(shuō)我們的現(xiàn)實(shí)“沒(méi)有什么值得驕傲的地方”，終究是在暗示某種值得留存下來(lái)的信念。把歷史進(jìn)程視為潮漲潮落的循環(huán)，說(shuō)明作家是在認(rèn)同“生活的無(wú)目的性和無(wú)本質(zhì)性”，也是在暗示自然的永恒性與精神的超越性。如作者所說(shuō)：“總之，這是個(gè)人命運(yùn)與集體命運(yùn)之間的斗爭(zhēng)。在結(jié)尾處，重點(diǎn)應(yīng)該放在露西爾和讓一瑪利的愛(ài)情上和永恒生活上。還有那個(gè)德國(guó)人的音樂(lè)杰作?！蹦敲磸暮暧^的意義講，這個(gè)經(jīng)歷“重大變故”的文明最終能存留下來(lái)的是什么呢？她在筆記中列舉了如下三項(xiàng)：“（一）我們可憐的日常生活；（二）藝術(shù)；（三）上帝。”endprint

客觀地看，內(nèi)米洛夫斯基的“史詩(shī)”創(chuàng)作缺乏必要的時(shí)問(wèn)距離，也缺乏一種有效的觀念支撐。個(gè)體命運(yùn)和集體命運(yùn)的交織本是“史詩(shī)”敘述的通則，能否等同于主題內(nèi)核，是頗可商榷的。她向《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》借鑒“歷史場(chǎng)景”的建構(gòu)方法，而這種學(xué)習(xí)是有限度的。她說(shuō)：“一方面我希望能有一個(gè)總體的想法，可另一個(gè)方面……比如說(shuō)托爾斯泰，他的整體概念損害了其余的一切?！蓖袪査固┑摹罢w概念”是否損害了他的藝術(shù)，這一點(diǎn)姑且不論，關(guān)鍵是創(chuàng)作意識(shí)的抉擇——內(nèi)米洛夫斯基似乎在強(qiáng)調(diào)一種與其美學(xué)氣質(zhì)更為吻合的取向。她在“手稿注釋”末尾總結(jié)道：

歷史事實(shí)、革命事實(shí)等都應(yīng)當(dāng)蜻蜓點(diǎn)水般帶過(guò)，而真正應(yīng)當(dāng)深化的，是日常生活，令人感動(dòng)的日常生活，尤其是它所具有的戲劇性的一面。

是否可以說(shuō)，某種程度上她試圖以契訶夫的原則寫(xiě)作托爾斯泰式的“史詩(shī)”？至少，在將“我們的現(xiàn)實(shí)”完全等同于“可憐的日常生活”和“令人感動(dòng)的日常生活”時(shí)，她便是在召喚契訶夫的幽靈。一部“戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)”，如果僅聚焦于日常生活圖景，并不展示作用于歷史事件的人物，似乎只能稱為“史詩(shī)”的變體了。內(nèi)米洛夫斯基的創(chuàng)作試圖貼近歷史現(xiàn)實(shí)，亦流露非歷史化傾向。后者使她偏離“史詩(shī)”的既有范例，以“組曲”形式抒寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)中的日常生活，一種歷史遠(yuǎn)景被截短壓縮的、非典型化的狀態(tài)。

于是在《六月風(fēng)暴》和《柔板》中，我們看到蛛網(wǎng)式的結(jié)構(gòu)和豐富的畫(huà)面，看到作者對(duì)日常生活的深化，那種將敘述引向其靜水深潭的間歇所帶來(lái)的漣漪效應(yīng)，那種日常戲劇性和敘述的音樂(lè)性所編制的織體，這些莫不是契訶夫詩(shī)學(xué)特質(zhì)的表露。“手稿注釋”中沒(méi)有提到契訶夫，但在這個(gè)創(chuàng)作中，他的影響無(wú)疑更具滲透性。說(shuō)“托爾斯泰的整體概念損害了其余的一切”，只有對(duì)照契訶夫的藝術(shù)，這句話也許才顯得有意義?！笆吩?shī)”的整體概念并非不可以放棄；而對(duì)“普通的人性材料”的處理則需要更精細(xì)復(fù)雜的切割，米爾斯基的《俄國(guó)文學(xué)史》論述契訶夫時(shí)就特別談到這一點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，日常情節(jié)劇蘊(yùn)含的“對(duì)平淡無(wú)奇的欣賞”，將敘述導(dǎo)向細(xì)微分解的情感反應(yīng)，這是內(nèi)米洛夫斯基最可稱道的特色。在文壇巴洛克風(fēng)盛行的今天，此種契訶夫式的品質(zhì)在長(zhǎng)篇敘事中顯得尤為罕見(jiàn)。

內(nèi)米洛夫斯基聲稱“對(duì)世界歷史感興趣”。我們從她未完成的“史詩(shī)”中見(jiàn)到的，卻不是歷史車輪的轔轔牽引，而是某些交錯(cuò)的轍跡、新鮮的沉淀物、微生物發(fā)酵般的“人心泥潭”的氣泡和反應(yīng)。如果說(shuō)“史詩(shī)”的變體更能捕捉歷史的非典型化狀態(tài)，呈現(xiàn)個(gè)人和集體的日常圖景，《法蘭西組曲》則不僅做得出色，理應(yīng)在文學(xué)史占據(jù)一席之地，也給法俄文學(xué)體系淵源深長(zhǎng)的融合提供了又一個(gè)可供探討的案例。

（《法蘭西組曲》，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基著，袁筱一譯，百花洲文藝出版社二0一五年版）endprint