沃爾特·佩特《文藝復(fù)興》中的審美與自由

陳 麗

(華東理工大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200237)

沃爾特·佩特(Walter Pater)是19世紀(jì)英國著名的文藝?yán)碚摷?，他的藝術(shù)理論大大推動了唯美主義在英國的發(fā)展。一般認(rèn)為，佩特宣揚(yáng)為藝術(shù)而藝術(shù)，將藝術(shù)價(jià)值與其他人文價(jià)值相分離。然而，越來越多的學(xué)者開始認(rèn)同，佩特的唯美主義蘊(yùn)含著嚴(yán)肅的人文思考。例如，戴維·德洛拉認(rèn)為，佩特的唯美主義表現(xiàn)的“不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)完美人生的特殊觀念”(Delaura, 179)。保羅·蓋爾也認(rèn)為，對佩特來說，“對藝術(shù)體驗(yàn)的強(qiáng)烈關(guān)注是人們獲得最佳生活方式不可或缺的條件”(Guyer, 346)?！段乃噺?fù)興歷史研究》(StudiesintheHistoryoftheRenaissance)是佩特的代表作，集結(jié)了佩特對文藝復(fù)興時(shí)期十?dāng)?shù)位代表性藝術(shù)家的論述*佩特在該書再版時(shí)將題名改為了《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩歌研究》(The Renaissance: Studies in Art and Poetry)。。盡管書中充斥著對美的形式本身的推崇，對強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)的追求，細(xì)讀之下，就可以發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著深刻的自由精神*由于書中提出的唯美主義觀點(diǎn)，佩特在世時(shí)一再遭到讀者和批評家的道德抨擊。佩特因此在《文藝復(fù)興》再版時(shí)將“結(jié)語”部分刪除，以避免讀者對自己理論的誤讀。。在《溫克爾曼》(Winckelmann)一文中，佩特說：“在現(xiàn)代生活中，我們的精神需要的是什么？是自由的感覺?！?Pater, 2010: 116)而佩特對文藝復(fù)興時(shí)期各位藝術(shù)家的評鑒說明，藝術(shù)是達(dá)到自由境界的唯一途徑。佩特從未將藝術(shù)價(jià)值同個人和社會生活的基本價(jià)值相剝離；在他的唯美主義中，藝術(shù)與自由緊密相連。自由是西方哲學(xué)的核心概念。佩特關(guān)于審美與自由的思想深受德國古典唯心主義哲學(xué)的影響，與康德、席勒、費(fèi)希特、黑格爾等的美學(xué)理論之間的關(guān)系不容忽視；而另一方面，康德、席勒等德國古典哲學(xué)家關(guān)于自由的理論極大地影響了英國知識階層，諸如托馬斯·卡萊爾、約翰·穆勒、馬修·阿諾德等。本文將梳理康德、席勒以及阿諾德關(guān)于藝術(shù)、文化與自由的思想，來闡釋佩特關(guān)于審美與自由的觀念。佩特認(rèn)為，只有在藝術(shù)審美中才能獲得自由。首先，審美是知性與想象力的協(xié)調(diào)自由游戲，藝術(shù)欣賞是一種自由的活動；第二，只有在審美中，才能達(dá)到與自身及外界的和諧，獲得一種完整感，而自由來自于完滿的人性；第三，佩特主張用藝術(shù)的精神對待生活(artistic point of view)，對生活的審美態(tài)度使人擺脫現(xiàn)實(shí)生活中自然規(guī)律的束縛，獲得自由的感覺。

1 審美：知性與想象力的自由游戲

佩特認(rèn)為，審美是自由的活動，也只有在審美中才可以獲得自由。這一點(diǎn)可以追溯到康德審美與自由的理論。

自由是康德哲學(xué)的核心概念，“構(gòu)成了純粹理性的，甚至是思辨理性的體系整個大廈的拱頂石”(康德，2003：2)。在美的分析中，自由指的是審美中主觀認(rèn)識能力的自由活動，是想象力和知性的自由游戲?？档抡J(rèn)為，美具有主觀普遍性，鑒賞判斷是一種不借助于概念而在愉悅方面的普遍認(rèn)同。在審美判斷中，人排除了一切與主體私人有關(guān)的條件，這時(shí)，審美判斷就必然植根于某種人類共通的東西，這樣才會獲得普遍性。這樣一種主觀普遍的可傳達(dá)性是在知性和想象力的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)。只有知性和想象力的自由游戲才可能具有普遍性，提供滿足的必然性。同時(shí)，康德認(rèn)為美的愉悅是無關(guān)利害的；而由于其無關(guān)利益性，審美愉悅是自由的。美具有無目的的合目的性，對美的鑒賞是無目的的，它既沒有主觀目的，不與主體的欲望有關(guān)；也沒有客觀目的，我們并不注意對象的存在和性狀，只是從單純的形式上考察其合目的性?？档驴偨Y(jié)他的美的概念指出，“鑒賞是與想象力的自由合規(guī)律性相關(guān)的對一個對象的評判能力”(康德，2002：77)。在對美的分析的四個契機(jī)中，自由貫穿始終?？梢?，康德將自由看作是審美的基本特征。

佩特深受康德美學(xué)理論的影響*根據(jù)你Inman的記述，1861年佩特在分別借閱了休姆(Hume)和培根(Bacon)全集之間，也借閱了康德的著作。參見 Billi AndrewInman,Walter Pater’s Reading: A Bibliography of his Library Borrowings and Literary References, 1858—1873。喬治·萊文(Gorege Levine)認(rèn)為，佩特的思想同后康德主義具有密切關(guān)系 (Levine, 15)。伊麗莎白·普利特約(Elizabeth Prettejohn)認(rèn)為，“由康德的《判斷力批判》所衍生的德國美學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成了佩特唯美主義的基礎(chǔ)”(Prettejohn, 3)。?？怂固?Kate Hext)說，“佩特試圖在康德的超驗(yàn)主義中尋求浪漫主義的主觀創(chuàng)造性”(Hext, 54)。，《文藝復(fù)興》表現(xiàn)了從審美中獲得的知性與想象力的自由游戲。在其收錄的第一篇文章《奧卡辛和尼古拉特》(AucassinandNicolette)中，佩特說：

在文藝復(fù)興時(shí)期，對智慧和想象本身的熱愛，對一種更加自由而適當(dāng)?shù)纳顟B(tài)度的渴望已然顯現(xiàn)，促使感受到這種渴望的人們?nèi)プ非蠓N種能夠獲得智慧的和想象的愉悅的源泉，引導(dǎo)他們不僅僅是去發(fā)現(xiàn)那些古老的已被遺忘的獲得這種愉悅的源泉，而且去尋求新的源泉，新的體驗(yàn)，新的詩歌主題，新的藝術(shù)形式。(Pater，2010：9)

文藝復(fù)興盡管表現(xiàn)為多個方面，卻有一個統(tǒng)一的特點(diǎn)，那就是“對智慧和想象本身的熱愛”，而對智慧和想象本身的熱愛，能夠產(chǎn)生“一種更加自由”的生活態(tài)度。這種熱愛促使人們?nèi)ァ白非螳@得智慧和想象的愉悅的源泉”，而能夠獲得智慧的和想象的愉悅的源泉就是詩歌、藝術(shù)。顯然，佩特這里所指的智慧和想象，與康德所說的“知性與想象力”一脈相承。在這篇文章里，佩特提到一首中世紀(jì)的法國詩歌，在其中人們已然感受到“親密、自由、多樣的世俗情感”，感受到“心靈的自由”(Pater，2010： 10)。在《約阿希姆·杜·貝萊》(JoachimduBellay)一文中，佩特談到杜·貝萊的詩歌力圖使法語變得高貴、優(yōu)雅，而他對“錘煉法語”的呼吁，是渴求文學(xué)及日常用語中的“自由”(Pater，2010：77)。

在《溫克爾曼》一篇中，佩特說，溫克爾曼“是用他的直覺和感觸而非理解力去體會希臘風(fēng)格的微妙原則”(Pater，2010：95)。佩特認(rèn)為，審美依靠的不是理解力，而是直覺和感觸。同康德一樣，他認(rèn)為審美不是來自于概念，無須借助理解力，或者說知性是為想象力服務(wù)；審美來自于直覺的感觸，是一種自主而發(fā)的、自由的感覺。置身于德國古典主義的氛圍中，溫克爾曼接觸到文藝復(fù)興時(shí)期的希臘文化時(shí)，就感受到了這樣一種文化所帶來的自由感。佩特描述說：“突然間，想象力感受到了自由。它似乎在說，一旦我們感受到這樣充滿感覺和知性的生活，就會覺得它是多么的輕松而直接！這是我們長久以來一直在尋找的自由的生活，而它距離我們一直是這樣近?！?Pater，2010：89-90)正是藝術(shù)使溫克爾曼感受到了自由。

在《喬爾喬涅畫派》(TheSchoolofGiorgione)一文中，佩特說，“藝術(shù)訴諸的不是純粹的感官(sense)，更不是純粹的知性(intellect)，而是通過感官感受到的‘具有想象力的理智’(imaginative reason)”(Pater，2010：122)?？档抡J(rèn)為，當(dāng)對象的形式引起想象力和知性的互相協(xié)調(diào)和自由活動時(shí)，就有了美。而佩特所說的智慧和想象的愉悅，就來源于康德意義上由美所引起的想象力和知性的互相協(xié)調(diào)和自由活動，而想象力與知性的自由游戲就構(gòu)成了一種“更加自由而適當(dāng)?shù)纳顟B(tài)度”。

審美的最終結(jié)果是自由的愉悅，是一種生命自由感的產(chǎn)生。在《喬爾喬涅畫派》中，佩特說，喬爾喬涅畫派最喜愛描繪的畫面是對音樂和自然界各種聲音的傾聽，“在音樂或者生活中的某個音樂瞬間，生活呈現(xiàn)為一種傾聽——傾聽音樂、傾聽班德洛小說的閱讀聲，傾聽流水的聲音，傾聽時(shí)間的飛逝”(Pater，2010：134)。佩特認(rèn)為，這一傾聽的時(shí)刻，也就是對音樂、對聲音的欣賞，能夠給欣賞者帶來自由與幸福。他說：

通常，這些時(shí)刻只是我們生活中的游戲時(shí)刻，而我們會驚喜地發(fā)現(xiàn)，這些似乎是最無足輕重的時(shí)刻所帶來的讓人意想不到的幸福；這不僅僅是因?yàn)槿藗冊谟螒驎r(shí)，往往會真正處于最佳狀態(tài)，而且因?yàn)檫@時(shí)，人們會從日常的注意力和壓力中解脫出來，得到放松，從而外界事物更加快樂的力量就得到自由流淌，與我們交融。(Pater，2010：134)

傾聽音樂的瞬間是生活中的“游戲時(shí)刻”，是審美的“游戲”狀態(tài)。康德認(rèn)為，在審美中人們處于知性與想象力的協(xié)調(diào)游戲狀態(tài)；席勒也認(rèn)為，游戲沖動的對象是美，“人同美僅僅游戲，也僅僅同美游戲”(席勒，48)。人們通常處于日?，F(xiàn)實(shí)生活的責(zé)任和壓力中，而在審美帶來的游戲中，人們就擺脫了壓力和束縛，得享自由。

在審美的靜觀默想中，人們才可能獲得自由。佩特在論著中反復(fù)提到“充滿感情的注視”(impassioned contemplation)的重要性，“如果你能夠領(lǐng)會詩歌和藝術(shù)的真正精神，你就會觸摸到這一原則。那就是為注視而注視”(Pater，1924：62)。在鑒賞判斷中，知性與想象力處于相互協(xié)調(diào)的自由游戲狀態(tài)，沒有任何欲求的強(qiáng)迫或道德的要求來迫使我們承認(rèn)某一對象是美的。佩特在《文藝復(fù)興》的《結(jié)語》中指出，“詩的激情，對美的渴望，對為藝術(shù)而藝術(shù)的熱愛，能夠使你獲得大量敏銳的感覺；因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)到達(dá)你的時(shí)候，它坦率地向你承認(rèn)，它什么也不會帶給你，除了當(dāng)它經(jīng)過你時(shí)那片刻的最高品質(zhì)，而且僅僅是在那一瞬間?！?Pater，2010：121)正如席勒指出：“觀賞(反思)是人對他周圍的宇宙的第一種自由的關(guān)系?！?席勒，81)審美構(gòu)成了一個獨(dú)立的自由領(lǐng)域，審美主體獲得自由的感受——知性和想象力的自由和諧。在審美中，自由感性化了，以一種更加親近人的方式激發(fā)人，引導(dǎo)人，使人不斷獲得提升。

2 完整的人性與自由

席勒繼承了康德關(guān)于審美與自由的思想。他認(rèn)為“藝術(shù)是自由的女兒”(席勒，3) ，“正是通過美，人們才可以走向自由”(席勒，4)。只有在審美的游戲中才能獲得完滿的人性，享受到自由。佩特的觀點(diǎn)與席勒一脈相承，他認(rèn)為自由來自于完整的人性，而在現(xiàn)代社會，只有藝術(shù)的精神才能保持完滿的人性，從而帶來自由。

席勒認(rèn)為，人具有兩種相對立的沖動，感性沖動和理性沖動。人在任何單一沖動的控制下都是不自由的，只有將兩種沖動結(jié)合起來的游戲沖動才產(chǎn)生自由?！霸谄渲袃煞N沖動結(jié)合起來發(fā)生作用的游戲沖動，就會同時(shí)從道德上和自然上強(qiáng)制心靈；而且因?yàn)橛螒驔_動揚(yáng)棄了一切偶然性，因而它也就揚(yáng)棄了一切強(qiáng)制，從而使人不僅在自然方面而且在道德方面都達(dá)到自由?！?席勒，40-41)游戲沖動之所以帶來自由感，是因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了完滿的人性?！爸挥挟?dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才游戲；只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人?！?席勒，48)人的兩種基本沖動中每一種的單獨(dú)的統(tǒng)治，對于他都是一種強(qiáng)制狀態(tài)和暴力狀態(tài)；而“當(dāng)人是完整的，他的兩種基本沖動已經(jīng)發(fā)展起來時(shí)，他才開始有自由”(席勒，61)。

那么，在什么狀態(tài)下才能激發(fā)游戲沖動？那就是審美。“人同美僅僅游戲，也僅僅同美游戲?！?席勒，48)心靈在審美狀態(tài)中處于從感覺過渡到思維的中間心境，在這種心境中感性與理性同時(shí)活動，兩種對立的力量相互抵消，心靈既不受自然的強(qiáng)制，也不受道德的強(qiáng)制，同時(shí)卻以這兩種方式活動，因而這種中間心境是一種自由的心境?！叭绻覀儼迅行砸?guī)定的狀態(tài)稱為自然狀態(tài)，把理性規(guī)定的狀態(tài)稱為邏輯的狀態(tài)和道德的狀態(tài)，那么，我們就必須把這種實(shí)在的和主動的可規(guī)定性的狀態(tài)稱為審美狀態(tài)。”(席勒，63)心靈在審美狀態(tài)中是自由的，并且是擺脫了一切強(qiáng)制的最高狀態(tài)的自由。所以，審美不屬于任何一種個別的能力，而是同整體能力有關(guān)。而審美教育的目的在于“培養(yǎng)我們的感性能力和精神能力的整體達(dá)到盡可能有的和諧”(席勒，63)。在審美中，理性與感性相互結(jié)合，形成完滿的人性，而只有完整的人才具有自由。所以，審美可以使人獲得完滿的人性，促進(jìn)社會的改良和進(jìn)步。

佩特的藝術(shù)思想具有明顯席勒審美教育的痕跡。根據(jù)比利·安德魯·茵曼(Billi Andrew Inman)的記述，佩特最初開始閱讀席勒的代表作《審美教育書簡》是在1865年初，而他很可能通過研究歌德早于此就知曉了席勒的哲學(xué)思想(Inman, 100)。麥克格雷斯(F. C. MacGrath)指出，佩特同席勒相似，以及借鑒席勒的觀點(diǎn)不勝枚舉(MacGrath, 98)。琳達(dá)·道林(Linda Dowling)也說，“佩特的任務(wù)是完成席勒所開創(chuàng)的審美教育”(Dowling: 1996: 86)。而凱特·海克斯特( Kate Hext)指出佩特的唯美主義與席勒的“自我教育”觀念之間在相似基礎(chǔ)上的分歧*參見Kate Hext, The Limitations of Schilleresque Self-Culture in Pater’s Individualist Aesthetics. In Elicia Clements and Lesley J. Higgins, eds. Victorian Aesthetic Condition’s: Pater Across the Arts, Palgrave Macmillan, 2010:205-219.。而且，席勒關(guān)于審美、完整的人性與自由的闡釋也反映在佩特的唯美主義中。

“完滿的人性”正是佩特在《溫克爾曼》一文中著力論述的。在談到生活的全面性時(shí)，佩特說道：“我們的文化目標(biāo)是，不僅僅要達(dá)到最強(qiáng)烈的生活，而且要達(dá)到最完整的生活?！?Pater, 2010：92)佩特和席勒都極其推崇古希臘藝術(shù)，認(rèn)為古希臘藝術(shù)達(dá)到完美的平衡。席勒在審美教育書簡的第六封信中說：“希臘人的自然(本性)是與藝術(shù)的一切魅力和智慧的一切尊嚴(yán)結(jié)合在一起的，還不像我們的自然(本性)那樣，必然成為藝術(shù)和智慧的犧牲品?！?席勒，12)在希臘人那里，自然的本性并沒有因?yàn)槲拿鹘袒牡絹矶?，反而與藝術(shù)和智慧結(jié)合在一起。而在現(xiàn)代人那里，藝術(shù)與智慧的獲取卻以犧牲自然本性為代價(jià)?！拔覀兛吹?，他們同時(shí)擁有完美的形式和完美的內(nèi)容，同時(shí)從事哲學(xué)思考和形象創(chuàng)造，他們同時(shí)是溫柔而剛健的人，把想象的青春性與理性的成年性結(jié)合在一種完美的人性里?！?席勒，13)古希臘人達(dá)到了形式與內(nèi)容，抽象的理性與感性的形象創(chuàng)造之間的平衡，從而獲得了一種完美的人性。

同樣，佩特認(rèn)為，“希臘思想已經(jīng)發(fā)展到了一個能夠自我反思的特殊階段，卻小心翼翼地并不越過它”(Pater,2010:102)；希臘藝術(shù)“美好而及時(shí)地展現(xiàn)了希臘人對自身以及與世界關(guān)系的思想”(Pater, 2010:101)*佩特認(rèn)為，在東方思想中，人們對無處不在的生命已有了模糊的概念，但是對自身卻沒有真正的理解，不了解人的特殊性。人對自身的理解仍然同那未定的奇形怪狀的動物和植物世界混淆在一起。而希臘人已經(jīng)明確意識到了‘靈魂的至上地位’；這一至上的地位使人的眼睛，手和腳具有了權(quán)威，變得神圣；自然被拋置為背景…而思想將會繼續(xù)發(fā)展，直到它藐視任何形式，任何外在的東西，直至成為一種夸張的唯心主義。然而希臘思想距離這一終點(diǎn)還很遙遠(yuǎn)；它還沒有投身到基督教神秘主義的深淵中(Pater, 2010: 102-103)。(Pater, 2010:102)。古希臘時(shí)期的思想達(dá)到了與自身、與外界最理想的平衡狀態(tài)，一方面，人們已經(jīng)意識到了自身的獨(dú)特存在，注意到內(nèi)在的思想與外在世界的不同，并賦予它至上的地位；而另一方面，“它還沒有變得過于內(nèi)在化；靈魂還沒有聲稱脫離肉體；精神還沒有將一切都納入其情緒中，也沒有將自身的色彩反射到一切當(dāng)中?！?Pater, 2010:102) 也就是說，希臘藝術(shù)達(dá)到了一種自然本性與智慧發(fā)展的平衡。

佩特認(rèn)為雕塑是最具代表性的希臘藝術(shù)，它“記錄了人對自我最初的、天真而清晰的意識”(Pater, 2010:106)；同時(shí)它“所要表達(dá)的思想并沒有超越或存在于它的感性的表現(xiàn)形式之外”(Pater, 2010:103)，“思想與形式一一對應(yīng)”(Pater, 2010:102)，佩特解釋道，由于雕塑的質(zhì)料的限制，它不能像繪畫、詩歌那樣用細(xì)節(jié)來表達(dá)人類意識細(xì)微的思想和情感，而只能是“純粹的形式”；但正因如此，雕塑就成為完美的表達(dá)媒介，“來實(shí)現(xiàn)想象力和知性的特有意圖”(Pater, 2010: 106)。這也就是席勒所說的內(nèi)容與形式，抽象的理性與感性的形象之間的完美統(tǒng)一。在佩特看來，雕塑能夠完美地將這個時(shí)代人們的思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，因此古希臘人創(chuàng)作出的藝術(shù)是“理想的藝術(shù)”(Pater, 2010:106)。

完整的人性不僅來自于內(nèi)容與形式，抽象理性與感性形象之間的完美統(tǒng)一，而且在于人性的整體性。席勒認(rèn)為，在古希臘藝術(shù)中，理性“從不肢解整體。盡管理性也分解人性，并把它投射在它的美妙的諸神圈子里，然后分別加以擴(kuò)大，但是，理性并沒有把人性撕成碎片，而是把人性進(jìn)行著各種各樣的混合，因?yàn)樵诿總€單獨(dú)的神身上都不應(yīng)該缺少完整的人性”(席勒，13)。

同樣，佩特在《溫克爾曼》一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的也是人的完整性(completeness)。佩特認(rèn)為，古希臘的雕塑藝術(shù)反映出一種完整性，由于這樣一種完整性，希臘藝術(shù)展現(xiàn)出“超脫的喜悅與安然，廣博而寬宏”，而這正是“希臘理想的至高品質(zhì)”(Pater, 106)。佩特注意到，“在雕塑的人體形式中，沒有哪一部分比其他部分更加重要；眼睛很大，卻沒有瞳孔；嘴唇和眉毛并不比雙手，胸膛和雙腳更加珍貴”(Pater, 106)。也就是說，雕塑著力表現(xiàn)的是人的整體，“不是人的偶然性的那部分，而是神，同人的焦躁不安相對的神”(Pater, 2010: 106)。佩特強(qiáng)調(diào)，“雕塑表現(xiàn)的并不是某個特別的情況，而是類型，要表現(xiàn)主體的總體特征”(Pater, 2010:108)根據(jù)這一規(guī)律所創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，才真正能夠代表希臘藝術(shù)的廣博和寬宏。

在佩特看來，希臘雕塑表現(xiàn)了人最初從自然中蘇醒過來的狀態(tài)，“天真，卻沒有任何的迷惑”；“光線是白色的，沒有從任何片面的經(jīng)驗(yàn)中獲取色彩；它是沒有性格的，因?yàn)樾愿竦男纬梢馕吨钪信既灰蛩氐挠绊憽?Pater, 2010:109)。如同席勒所說，希臘雕塑是自然本性與藝術(shù)和智慧的完美結(jié)合。它沒有顏色，大多沒有夸張的動作，即便是動感也是暗含在人物的姿態(tài)中。

這生命是如此單純，沒有顏色，也無法再次區(qū)分，而智慧的、精神的和物質(zhì)的因素都相互融合，交織，包裹在一起，其中蘊(yùn)含著整個世界的可能性，這就是那種超越所有相對和部分的超脫的最高表達(dá)。(Pater, 2010:109)

正因?yàn)橄ＥD雕塑超越了相對和部分，所以能夠蘊(yùn)含無限的可能性，達(dá)到了博大恢宏的完整性。

古希臘雕塑沒有顏色，沒有性格，甚至沒有性別。雙性同體是它經(jīng)常表現(xiàn)的主題?！肮畔ＥD雕塑呈現(xiàn)出一種無性別的美；諸神的雕像幾乎沒有絲毫性別的痕跡。它的沒有性別具有一種道德意義；它的無力和無效來自于自然的完整性；它具有自身神圣的美和意義?！?Pater, 2010:111)希臘雕塑表現(xiàn)的是居中的泰然、深度和寧靜。它沒有性別的區(qū)分，因?yàn)樾詣e代表的是片面性。一切都是一個混沌的整體，似乎沒有任何力量，不產(chǎn)生任何強(qiáng)烈的效果，因?yàn)橹挥袕?qiáng)調(diào)某一部分才能產(chǎn)生任何效果，但這就是用部分代替整體，用片面代替全部。無力、無效的另一面是全體性和整體性。這樣一種完整性具有神圣的美，具有道德意義。如同康德和席勒，在佩特的審美理論里，完整的人性、自由與道德相互聯(lián)系。

佩特認(rèn)為，只有具有古希臘這般完整的人性才能感受到人生的自由。他援引黑格爾的話說，在古希臘的美好時(shí)代，無論是演員，還是藝術(shù)家，思想家，都具有雕塑般的特點(diǎn)?！八麄儌ゴ蠖杂伞！?Pater, 2010:110)這樣一種完整性和統(tǒng)一性也是溫克爾曼自身的特點(diǎn)，“他保持了生活的完整和統(tǒng)一……在道德上，如同他對希臘文化的評鑒，他遵循的是本能這條永遠(yuǎn)不會出錯的線索……他從來不認(rèn)可任何形式原則，因?yàn)樗鼈兛偸墙┗娴?；…他從未變得片面……?Pater, 2010:110-111)

寬宏博大，超脫安然，這是希臘文化的特點(diǎn)，在其中人們享有自由。然而，在現(xiàn)代生活中，人們已經(jīng)很難獲得這樣一種理想。席勒說，現(xiàn)代人的特征是碎片和分裂，他們已無法擁有這一完整性。

在我們這里，人們幾乎都力圖斷言，甚至在經(jīng)驗(yàn)中各種精神力量也是分裂地表現(xiàn)出來的，就像心理學(xué)家在想象中把它們區(qū)分開來那樣，而且，我們看到，不僅單個的主體，就連人們的整個階級，都僅僅發(fā)展他們天賦的一部分，而其余的部分，就像畸形的植物一樣，幾乎連一點(diǎn)微弱的痕跡也沒有暗示出來。(席勒13)

同席勒一樣，佩特認(rèn)為，現(xiàn)代生活隨著思維的發(fā)展和復(fù)雜化，已經(jīng)被分割成各個體系，這樣，古希臘人所達(dá)到的那種完整的生活就不存在了。

在現(xiàn)代社會中，各種要求相互矛盾，各種利益交錯糾纏，我們的痛苦多種多樣，我們關(guān)注的事物繁多，我們的經(jīng)歷眼花繚亂，因此，同自身達(dá)到幸福安然的一致就比生活在簡單的古代時(shí)期的希臘人難得多。(Pater, 2010:115)

現(xiàn)代人無法像古希臘人一樣，通過同外部自然世界的和諧統(tǒng)一而獲得這樣一種理想；現(xiàn)代人也無法像伯利克里那樣通過直接鍛煉某種才智來獲得完整的人性，“因?yàn)樵诂F(xiàn)代文化多重的要求下，任何才能的訓(xùn)練都只能導(dǎo)致片面而貧瘠的發(fā)展”(Pater, 2010:115)。現(xiàn)代社會被分割成多個體系和方面，任何的鍛煉都只能發(fā)展其天賦的一部分，而不是全面的發(fā)展。

那么，如何才能在被割裂和碎片化的現(xiàn)代社會，獲得完整的人性，從而感受到自由？佩特的答案是審美的靜觀默想，“通過熱切的關(guān)注來領(lǐng)悟智慧所帶來的完整和安靜”(Pater,2010:115)。佩特認(rèn)為，“任何致力于自我文化修養(yǎng)的人，都會面臨它的多種形式，來自于對某種特別的天賦的強(qiáng)烈的、辛苦的、片面的發(fā)展”(Pater, 115)。任何具體的行為，不過是整體生活的一個碎片，因而不能給人帶來完整感和統(tǒng)一感。因此，自我修養(yǎng)的人如果“沉湎于鍛煉某一種個別的天賦，將會限制他的才能的發(fā)展”(Pater, 2010:115-116)。所以，完整的生活只能來自于迫切的觀察和沉思。他解釋說：

自我修養(yǎng)最為純粹的本能并無意收獲所有這些文化形式所能提供的東西，而是要從中找到自我的力量。知性的要求是要感受到自身的活力。它要探索每一種文化形式的內(nèi)在規(guī)律、作用，以及它能給知性帶來的報(bào)償；卻只是衡量自身與每一文化形式之間的關(guān)系。知性努力地探索著它們，直到它參透它們的秘密，之后卻讓它們回落到自身的位置，這是對待生活的卓越的審美態(tài)度。(Pater,2010:115-116)

這就是佩特推崇的用看待藝術(shù)的態(tài)度看待生活，帶著強(qiáng)烈的感情去關(guān)注，卻不是去實(shí)際地參與到某種切實(shí)的行為，佩特將其稱為“熱情的冷漠”(Pater, 2010:116)，也就是審美的無為*據(jù)佩特解釋：“這樣的生活意味著，對某個人來說，曾經(jīng)是很珍貴的事物變得無關(guān)緊要。”(Pater, 115)。佩特推崇審美的生活態(tài)度，認(rèn)為只有這樣一種恬淡的生活態(tài)度才能產(chǎn)生人性的完整和統(tǒng)一，從而使人獲得自由。

3 審美視角與自由

藝術(shù)不僅能夠使人獲得完整的人性，而且能夠使人擺脫各種必然規(guī)律的束縛，從而感受到自由。在佩特的眼中，現(xiàn)代社會不僅是分裂破碎的，而且受到各種社會和自然規(guī)律的制約和束縛，在其中人無法獲得自由。

個人的自由意志與社會和自然規(guī)律之間的沖突是19世紀(jì)英國知識階層關(guān)心的一個問題。托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle)說，歷史的首要價(jià)值在于它描繪了自由意志與物質(zhì)規(guī)律之間永無休止的斗爭(Loesburg, 29)*對此，路易伯格認(rèn)為，卡萊爾的這一觀點(diǎn)無疑來自于歌德和德國浪漫主義(Loesburg, 29)。。而在阿諾德的理論中，文化為人提供了一種解脫，使人獲得自由。在《溫克爾曼》一文中，我們可以清晰地看到阿諾德的影響。戴維·德洛拉(David Delaura)在其《英國維多利亞時(shí)期的希伯來與希臘》一書中曾經(jīng)詳細(xì)論述了阿諾德思想對佩特的影響*參見David Delaura, Hebrew and Hellene in Victorian England, (Austin, Texus University Press, 1969)。。而邁克爾·萊維(Michael Levey)研究了阿諾德的《文學(xué)的現(xiàn)代因素》(On the Modern Element in Literature)與佩特的《溫克爾曼》一文之間的承繼關(guān)系。*根據(jù)邁克爾·萊維(Michael Levey)的研究，阿諾德在1857年做了題為《文學(xué)的現(xiàn)代因素》的演講，在這次演講中他提出了文化與自由之間關(guān)系的思想。但是這篇演講直到1869年才發(fā)表。佩特是在1858年來到牛津，《溫克爾曼》一文最初于1867年發(fā)表在《西敏評論》上。那么，這兩篇文章之間應(yīng)該沒有直接的聯(lián)系。但是，佩特在來到牛津之后，也就是阿諾德此次演講的幾個月之后，他聆聽了阿諾德關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)接下來的演講，并且開始研讀阿諾德的著作。參見Michael Levy, The Case of Walter Pater, (London: Thames and Hudson, 1978)，第67-68頁。借助阿諾德的文化理論，我們可以更好地理解佩特通過藝術(shù)來超越必然束縛的思想。

佩特說，現(xiàn)代社會思維中首要的因素是“錯綜復(fù)雜、普遍存在的自然規(guī)律”，“在現(xiàn)代精神對自身的思考中，它最關(guān)注的就是自然法律的復(fù)雜性和普遍性，甚至在道德領(lǐng)域也是如此”(Pater,2010:117)。這些自然規(guī)律，或者說必然性，已經(jīng)不像過去那樣，是某種我們可以與之一戰(zhàn)的外在的力量，“而是一張有魔力的蛛網(wǎng)，反復(fù)交織，將我們束縛其中；它就如同現(xiàn)代科學(xué)所說的看不見的磁力，像一張比我們的神經(jīng)更加纖細(xì)的織網(wǎng)，穿透我們，然而這張纖細(xì)的織網(wǎng)承載的卻是世界的中心力量”(Pater, 2010:117)。

只有藝術(shù)能夠讓人超越生活中的必然與束縛，獲得一種類似自由的感覺。那么，藝術(shù)如何能夠使人獲得自由？關(guān)鍵在于審美的視角，用欣賞藝術(shù)的態(tài)度看待生活，將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。佩特強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的形式與內(nèi)容迥然不同”，是形式為人“提供愉悅”(Pater, 2010:116)。他說：

文學(xué)藝術(shù)正是通過文學(xué)的形式才能夠掌控寬廣、豐富而精妙的生活，這樣它才能夠應(yīng)對現(xiàn)代生活狀態(tài)。現(xiàn)代藝術(shù)要為文化服務(wù)，就必須要重新安排現(xiàn)代生活的細(xì)節(jié)，從而反應(yīng)現(xiàn)代生活，以此來滿足精神的需要。那么在面對這樣的現(xiàn)代生活時(shí)，人的精神需要的是什么？是自由的感覺。(Pater,2010:116)

現(xiàn)代生活寬廣、豐富而精妙，我們要應(yīng)對它，就必須通過審美的視角，借助于藝術(shù)的形式，重新安排生活的素材，將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，這樣才能滿足精神對自由的需要。

那么將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過程如何能滿足精神對自由的需求？佩特的觀點(diǎn)是，藝術(shù)表現(xiàn)了“陷身于困惑與操勞的人們”，從而“給人的精神以一種類似于自由的感覺”(Pater, 2010:117)。這里的自由并非真正的、現(xiàn)實(shí)的自由，而只是一種自由的感覺。對于那些“束縛”我們，“阻礙”我們的“自然規(guī)律”，我們雖然“永遠(yuǎn)無法改變”它們，但是當(dāng)我們通過藝術(shù)的形式，看到它們“致命的作用”時(shí)，就會有所收獲(Pater, 2010:117)。用欣賞藝術(shù)的精神來對待生活，人們就能夠意識到自然規(guī)律的存在，意識到自然規(guī)律對人的束縛，而自由就存在于這一清醒的意識當(dāng)中。

馬修·阿諾德的文化理論可以幫助我們更好地理解這一點(diǎn)。阿諾德認(rèn)為，文化能夠使人獲得自由。在《文學(xué)的現(xiàn)代因素》中，阿諾德說，“在現(xiàn)代時(shí)期，一個特別的需求就是認(rèn)知上的解脫”，而在“認(rèn)知和道德的雙重解脫中，才能獲得真正的自由”(Arnold, 1960:19)。阿諾德解釋：

圍繞著當(dāng)前這個時(shí)代的，是一個龐大復(fù)雜的現(xiàn)在；隱藏其后的，還有一個龐大復(fù)雜的過去。正因如此，才會出現(xiàn)這樣的需求。因?yàn)樵诋?dāng)今時(shí)代，對于每個試圖把握這個時(shí)代的人來說，他所要理解的，是蔚為壯觀的數(shù)目龐大的事實(shí)，等待著、吸引著他去理解它們。而自由的解脫就來自于人們對現(xiàn)在和過去的理解。當(dāng)我們的思想開始逐漸掌握這數(shù)目龐大的事實(shí)的規(guī)則和總體思想時(shí)，就開始得到了解脫。而當(dāng)這壯觀的景象在我們的思考中變得明白清晰，我們的思想就會默默地與之和解，感受到一種和諧，從而獲得完美的自由解脫。(Arnold, 1: 20)

可見，在阿諾德的文化理論中，當(dāng)人們的思想能夠認(rèn)識、理解紛繁蕪雜的文化現(xiàn)象時(shí)，就能夠獲得解脫和自由。

與阿諾德類似，在佩特的理論中，當(dāng)人們借助于藝術(shù)作品，認(rèn)識到生活中存在的必然規(guī)律時(shí)，就獲得了自由感。佩特舉例說，在歌德和雨果的作品中，“這些自然律法的交錯束縛構(gòu)成了悲劇的場景，陷身其中的那些男子和女子們高貴地演繹出了完美結(jié)局”(Pater, 2010: 117)。藝術(shù)把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，將“自然律法的交錯束縛”轉(zhuǎn)化成“悲劇場景”中的“完美結(jié)局”。所以，如果一個人能夠通過藝術(shù)“預(yù)見到一切”，他就不會“為他的境遇所困擾”，因?yàn)檫@些境遇最終將會帶給他“強(qiáng)烈的體驗(yàn)”(Pater, 2010:117)。也就是說，藝術(shù)具有形式，而這是生活所不具備的；人們在欣賞歌德和雨果的作品時(shí)獲得了經(jīng)驗(yàn)，了解了那些交錯束縛的自然律法的合力，從而能夠洞察一切，因此就不會再為自然境遇所困擾。自由僅僅是對觀賞者而言，是由藝術(shù)審美的欣賞態(tài)度而產(chǎn)生的。如同喬納森·路易斯伯格所說，“是審美的視角產(chǎn)生了自由”(Loesberg, 29)。當(dāng)你把人生當(dāng)作一場戲來欣賞時(shí)，置身其外，你就能夠清楚地意識到那些束縛人的自然規(guī)律，那些如同地磁引力般縱橫交錯的網(wǎng)格，從而也就不會為之而困擾，而是在對必然的接受中獲得“類似自由的感覺”。正是在這個意義上，佩特認(rèn)為，藝術(shù)在表現(xiàn)生活時(shí)能夠給人帶來“歡愉和安然”(Pater, 2010:116)。

佩特的唯美主義從來沒有囿于狹隘的藝術(shù)至上主義，他對美的推崇是和對人生的思考是分不開的。佩特希冀美的鑒賞能夠?qū)⑷藗儙氲礁吒篮玫纳罹辰缰腥ァ，F(xiàn)代生活呈現(xiàn)出復(fù)雜化和多樣化的趨勢，被分割成許多方面或體系，同時(shí)受到種種自然規(guī)律的束縛。在這樣的生活狀態(tài)中，人們需要的是“自由感”。佩特告訴人們，審美的靜觀默想使人的知性與想象力處于自由和諧的游戲之中；沉思的生活方式使人獲得完滿的人性，同自身和外界達(dá)到和諧；而用欣賞藝術(shù)的態(tài)度對待人生就能夠使人超越生活中必然的束縛，獲得“類似于自由的感覺”。自由一直是西方哲學(xué)的核心概念，歷代哲學(xué)家及人文學(xué)者從倫理、道德、社會等各個角度對自由做出闡釋，而佩特說明只有在審美中，才能獲得完整自由的生活，展現(xiàn)了佩特唯美主義中所蘊(yùn)含的深厚的人文價(jià)值和自由精神。

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