多麗斯·萊辛《愛的習慣》中的戲劇性、敘事、俄狄浦斯軌跡和戲仿

蔣 花

(四川外國語大學 國際教育學院，重慶 400031)

1 戲劇性

舞臺和表演的話題在萊辛的作品中并不少見，抽象意義上的“舞臺”在其后期作品中也是隨處可見(Arias, 2005: 3-11)，但描繪人物戲劇性的作品卻不多見。小說《愛的習慣》在多麗斯·萊辛眾多作品中獨樹一幟，講述了資深演員喬治戲劇性的愛情和婚姻?！皯騽⌒浴?theatricality)一詞1837年首次出現(xiàn)在托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle)的作品《法國大革命》中，但此概念和具體表現(xiàn)卻早已有之。 如果追根溯源，“戲劇性”可追溯到模擬、反戲劇、宗教、儀式、元戲劇(metadrama)等相關(guān)概念。但在托馬斯·陂斯托維特和翠西·戴維斯(Postlewaitet al.)看來，這些都不能準確定義“戲劇性”(2003:16)。于他們而言，“戲劇性的概念已經(jīng)涵蓋了眾多意義，一出戲、一種態(tài)度、一種風格、一個符號體系、一種媒體、甚至一則信息，無一不具有戲劇性的含義”(2003:1)?？梢哉f，“戲劇性”不僅可以指舞臺表演，還可指社會、政治和私人生活等方面。喬瑟夫·利維克(Joseph Litvak)認為戲劇性“就像福樓拜筆下神一樣的藝術(shù)家，無處不在卻又無處可見”(1986:5)。在“戲劇性和平民社會”(“Theatricality and Civil Society”)一文中，翠西·戴維斯贊同卡萊爾對戲劇性的理解，認為在公眾生活中，造成戲劇性時刻的責任在觀眾一方，當他或她沒有去同情別人而是開始思考時，他或她便是演員了。換句話說，戴維斯認為“戲劇性指能讓人主動脫離、疏遠正義者遭受的痛苦，或者對此痛苦冷眼旁觀并自我反思，從而保持自我批判距離的各種效力”(2003:153)。無獨有偶，在《試論一個混沌的概念：戲劇性——戲劇性在當代的發(fā)展和嬗變》一文中，作者濮波認為：“總體上，戲劇性就是一種戲劇中對常態(tài)的反撥，一種對于世界萬物(包括情感、倫理、道德、氣候、季節(jié))之物理、心理運動的逆向。”(2009:27)二人的觀點有不謀而合之處，都強調(diào)一種對常態(tài)的剝離，強調(diào)自我意識和情感的自我投射，不能移情或同情他人。筆者正是基于這種闡釋，認為主人公喬治具有明顯的戲劇性，他的愛情觀和愛的習慣皆是戲劇性的體現(xiàn)，他不理解前妻和瑪亞的感受，也看不懂第二任妻子波比。以戲劇性為主線，本文主要討論小說如何運用人物的職業(yè)、敘事視角差異、俄狄浦斯軌跡和戲仿揭示主人公戲劇性的愛情觀和愛的習慣。

2 演藝職業(yè)、敘事視角差異、俄狄浦斯軌跡與戲劇性

由于職業(yè)關(guān)系，喬治的愛情觀甚至思維方式都具有典型的“戲劇性”。曾經(jīng)是著名的演員、現(xiàn)在是資深戲劇評論家和劇院經(jīng)理，可以說喬治的生活離不開舞臺。第二任妻子波比也是演員。對他們來說，一切都和表演有關(guān)，社交場合是舞臺，家是“舞臺”。只是波比的臉上時不時帶有一絲嘲弄的表情，而喬治則“真實”地生活在這世界里。盡管在小說中，喬治處在觀察者的高度，他的主體性卻在第三人稱敘事者和觀察對象的暗中“顛覆”下，變成了戲劇性反諷的“杰出人士”。前妻、瑪亞、波比、第三人稱敘事者和讀者都逐漸看清了其戲劇性的生活習慣和思維方式，而他本人渾然不覺。

萊辛在小說中主要采用了兩個敘事視角：第三人稱敘事視角或外部視角和喬治反射性的內(nèi)部敘事視角(Stanzel, 1984:45-62)。兩種視角形成敘事張力，暴露了喬治可笑的愛情觀。故事一開始第三人稱敘事者講述了喬治失戀的事，交代了喬治和瑪亞的交往過程，之后轉(zhuǎn)入喬治的內(nèi)部視角。戰(zhàn)爭結(jié)束了，瑪亞卻拒絕回英國和喬治結(jié)婚，喬治痛苦不堪，“他相信瑪亞同樣不好受。他們于1938年認識，共同生活了五年，命運將他們分開了四年，在這四年里他們一直鴻雁傳書?，攣喛隙ㄊ撬械膼廴?。在這之前他一直相信他也是瑪亞命中注定的愛人”(Lessing, 1966: 7)。喬治的推理是這樣的，他很難過，“他相信瑪亞同樣不好受”，因為他們有過美好的愛情，是命運將他們分開?！懊\”一詞本身經(jīng)不起推敲，真的是命運嗎？其次，喬治用了“肯定”一詞來強化他對瑪亞的愛情，似乎這是海枯石爛的永恒愛情，但是如果真的是這般堅定的愛情，需要加上“肯定”一詞嗎？下一句“在這之前他一直相信他也是瑪亞命中注定的愛人”至少暴露了他自以為是、愚蠢的想法。果不其然，敘事者緊接著為讀者提供了答案。失戀的痛苦讓他又給瑪亞寫了一封信，信里詳細描述了他的種種痛苦。這時他想起曾經(jīng)自己也收到過很多這樣的信，腦海中閃過這個念頭，以前自己可完全低估了那么多人遭受的痛苦了(Lessing, 8)。這里讀者沒有看到喬治的內(nèi)疚和悔恨，但是一定注意到了他曾和很多女人有染這一事實，繼而想到瑪亞離開并拒絕他和這有關(guān)。果然，瑪亞理性的回信擊破了他最后的幻想(Lessing, 8)。喬治對自己和他人的定位和理解為何會出現(xiàn)偏差？這正是敘事接下來需要解決的問題。

隨著情節(jié)的展開，讀者對喬治的理解越來越全面，第三人稱敘事也逐漸拉開了和喬治內(nèi)部敘事之間的距離，暗中打殺喬治自以為是的生活觀、愛情觀和價值觀，當然這一切進行得很巧妙。雖然第三人稱敘事者有故意引導讀者之嫌(Rowe, 1994:111-2)，但這個聲音對揭示喬治的戲劇性思維和價值觀必不可少。外部視角下的喬治“是戲劇界人士，盡管息演多年，仍然活躍于演藝界：寫戲劇評論、有時也監(jiān)制一部戲、在重要場合下做講座、家喻戶曉” (Lessing, 8)。敘事者將喬治定位為頗有名望的老戲骨，本身就引人遐想。果不其然，第三人稱敘事者接著講到，“在瑪亞離開的四年里，喬治因為孤獨和很多女人有染。他對瑪亞毫不隱瞞這些事，只是瑪亞在回信中從沒提到過這類事情”(Lessing, 8)。喬治的愛情觀至此已初現(xiàn)菱角：孤獨是濫交的理由，濫交和愛情沒關(guān)系，只要坦誠以對，可以不影響愛情。這樣的愛情觀是否合理、是否得到了瑪亞的認同？瑪亞為何不提這些事？回避無非有兩個原因，第一是真的不在乎；第二是很在乎。這里看似一個敘事空白，其實暗含玄機。喬治顯然選擇相信第一個，才會肆無忌憚地不斷向“愛人”匯報艷事?？蔀槭裁此麜嘈诺谝粋€理由，上文已埋下伏筆，作為演員，演戲是本分，他可能會說和那些女人在一起就像在演戲，沒必要當真。而瑪亞很可能很在乎他的背叛行為，才會選擇拒絕嫁給他。敘事者通過狙擊他的觀點，不斷暗中顛覆他的形象和價值觀。他的成功讓更多女人愿意和他在一起，他的艷遇也越來越多，可是他還是很想念瑪亞(Lessing, 8)。緣何如此？這是他的真實感受，他愛瑪亞。但這份真情是否是真情，或者只在他看來是真情，讀者暫時無法得知。謎底會逐漸揭曉。

自從意識到自己“光鮮的外表和內(nèi)心感受有落差”后(Lessing, 9)，喬治開始感覺心痛、沉重。為結(jié)束這種狀態(tài)，他給瑪亞寫了封纏綿悱惻卻又措辭謹慎的信，瑪亞的回信同樣措辭謹慎。求助瑪亞無望，他開始約見前妻。大膽請求前妻嫁給他，后者吃驚之下打破了一個碟子。前妻如此吃驚說明喬治的求婚實在太突然，太不可理喻。第三人稱敘事者交代的背景知識再次暴露了喬治戲劇性的邏輯和思維方式。盡管和前妻在離婚后關(guān)系不錯，但是一年也就見一兩次面。前妻現(xiàn)在是寡婦，所以喬治覺得自己孤獨，和前妻關(guān)系還不錯，政治立場比較接近，應(yīng)該是可以結(jié)婚的?？伤换钤谧约旱氖澜缋?，一點沒考慮前妻愿不愿意、有沒有男朋友？果然，前妻說她很快就會再嫁，盡管這次是嫁給比她年輕很多的醫(yī)生。喬治還不死心，提到他們過去的幸福時光。前妻指責他外面有很多女人，喬治的回答是“她們對我一點也不重要”。前妻卻很受傷地說道 “我對你也不重要”(Lessing, 11)。想來這也是瑪亞拒絕他的理由。面對質(zhì)問，作為情場老手的他竟然詞窮，只能哀婉地說：“但是我們很幸福呀。對的，我很快活……”(Lessing, 11)第三人稱敘事者此時直接剝?nèi)チ藛讨蔚奶搨危昧恕袄暇毜幕ɑü印?Lessing, 11)給他貼上了標簽。很快喬治開始了煽情的表演，“我真的很在乎你。有時我在想你就是我生命中唯一的女人”。對此，前妻笑了，“得了，喬治，求你現(xiàn)在別把自己搞得這么煽情”(Lessing, 12)。多么經(jīng)典的對白，前妻一語擊中問題的關(guān)鍵，其潛臺詞很可能是你以為你現(xiàn)在在演戲嗎？喬治完全沒有試著去體會前妻或瑪亞的思想和情感，一味沉浸在自己的思考里，造成了對他人的偏差性判斷和明顯的戲劇性。

喬治還在繼續(xù)表白，并不忘把他遭受的痛苦推到瑪亞和前妻身上，“我永遠不明白我們明明看起來那么幸福，為何你非要選擇結(jié)束感情。你之后的瑪亞也如此！”前妻只好重復說過的話，“你不在乎我，”并給出理由，“如果你在乎我，你絕不會在和費麗帕、喬治娜、簡妮等等在布萊頓還是別的什么地方玩后，回家來冷靜對我坦白，好像這一切跟我沒有半點關(guān)系”(Lessing, 12)。前妻挑明了緣由，也間接佐證了瑪亞拒絕喬治的原因?？蓡讨畏瘩g道“如果我在乎她們，我絕不會告訴你”。喬治的觀點無法從正常的思維來理解，所以“前妻難以置信地看著他，臉部變得通紅”。喬治不理解前妻的想法，仍然在喋喋不休地解釋。前妻只好用諷刺的口吻說，“親愛的喬治，你真浪漫”(Lessing, 12)?！袄寺币辉~很具有文藝范，和戲劇屬于近親關(guān)系。前妻無法讓喬治明白問題的關(guān)鍵，只好用“浪漫”一詞諷刺喬治的行為和思想。喬治完全沒法理解前妻和瑪亞的感受，因為他無法感覺、感受不到她們的感情。在喬治的世界中，和女人的關(guān)系就像在演戲。戲里可以今天愛這個，明天愛那個，不同的角色變化而已。所以這些當不得真。妻子和情人也是兩個角色。向妻子和情人坦白，就像自己完成了角色的表演，眾所周知，沒必要隱瞞。前妻和瑪亞看穿了喬治的表演！喬治尋找愛人和婚姻的努力以失敗告一段落。

如果說之前喬治在生活中主要是演員，現(xiàn)在則是“戲劇制片人和管理者”，這和他目前的工作不謀而合。喬治通過“看和觀察”波比，試圖確立男性對女性的掌控，實現(xiàn)結(jié)婚和安定生活的目標，即主流電影的俄狄浦斯軌跡敘事(Hayward, 2006: 286)。從電影理論來講，這是偷窺式的行為，“男性通過“看” (gaze)將女性物體化，讓女性成為被偷窺的監(jiān)視對象，因而也是安全的、可控制的”(Hayward, 287)。從文本敘事來看，波比一直處于喬治的視野范圍之內(nèi)。由于喬治臥床不起，演員波比應(yīng)聘來照顧他。波比滿足了他對“理想角色”的要求。在喬治看來，波比坐在旁邊織毛衣時就像“就像一個小小的瓷娃娃，在照顧他或者接待來訪者時，波比冷靜、甚至慵懶迷人，這是冷酷所能體現(xiàn)的最佳禮儀”(Lessing, 14)。這是喬治作為旁觀者的看法，沒有半分感受波比情感。當他問波比：“你一個人生活寂寞嗎”，波比說：“‘為什么寂寞，一點也不，我不排斥一個人生活?！ū鹊拇鸢覆]有改變他的看法，他仍然把她看成一個勇敢的小孩，一個在倫敦流浪的小孩，并且深深地被打動了。”(Lessing, 14)喬治半點不為波比所言所動，堅持自己的看法。如果說之前喬治沒法感受前妻和瑪亞的感情，也從沒有試圖去感受過她們的感受，現(xiàn)在他開始試圖了解波比。遺憾的是他并沒有真正感同身受；僅僅是站在一旁旁觀，從情感上脫離波比的世界，更要命的是，這樣戲劇化的世界在他看來非常真實。“但是他卻把她看成一個勇敢的小孩”，這句是外部視角和內(nèi)部視角的重疊，也是兩種聲音交鋒的場所，“但是”一詞表明敘事者不贊成喬治的看法。波比不停地在表演，頻頻扮演各種角色，可是喬治卻以為這是真實的波比，并對她的各種扮相欣喜不已。

3 表演、戲仿與戲劇性

為了解波比，喬治忍不住發(fā)揮戲劇評論家的專長讓波比表演一個節(jié)目給他看。喬治得出的結(jié)論仍然是波比是“一個小淘氣、淘氣的流浪兒、雌雄不辨、無依無靠”(Lessing, 14)。稍后當喬治主動提出推薦波比演戲時，波比還未從角色中轉(zhuǎn)變過來，仍然用表演時的倫敦東部腔調(diào)回答。但很快，第三人稱敘事者告訴讀者，“有一會兒，她的臉上閃過嘲弄、無所謂的慵懶迷人表情”(Lessing, 15)。接著她用正常的英語發(fā)音腔調(diào)問道：我最好還是換回先前穿的短裙，以便看起來更像護士(Lessing, 15)。波比很清楚自己扮演的角色，知道轉(zhuǎn)換語碼。那絲“嘲弄的神情”昭示著她對現(xiàn)實妥協(xié)般的諷刺，于她，表演不過是在戲仿現(xiàn)實。戲仿，按照西蒙·登提斯(Simon Dentith) 的說法，可以是“任何文化行為，只要在模仿另一文化行為時暗含相對意義上的爭論成分”(2000: 37)?；虬凑樟者_·哈欽(Linda Hutcheon)的闡釋，“戲仿，在反諷的‘跨文本化’和顛覆中，就是具有差異的重復”(1985: 32)。波比的言行既有明顯的模仿，又暗含差異引發(fā)的爭議性。喬治對生活中戲仿的自動免疫恰好突出了喬治戲劇性的認知模式。為滿足喬治的需求，波比一直穿著那條黑色緊身褲。至此，劇情在按照喬治的要求發(fā)展，喬治感覺很好。波比扮演的每一個角色都讓他心動，卻沒意識到波比在表演，且每一次扮相都是在他要求下完成的。一開始喬治不喜歡熱情的護士，波比便化身為幽冷的護工，并換裝為喬治表演，甚至為滿足喬治的要求一直穿上那條緊身褲。波比答應(yīng)留下來陪他后，喬治覺得很幸福。他很開心波比對各種角色拿捏得很好，“當文藝界名流來拜訪他時，波比是冷靜、圓滑的女主人，他們一離開，波比馬上恢復成了迷人的小淘氣。這是他們親密的表現(xiàn)”(Lessing, 16)。

喬治覺得兩人關(guān)系已經(jīng)很親密，所以有了進一步的舉動，第三人稱敘事者告訴我們“有時，夜晚時分坐在昏暗的燈光下，他會把手放在她瘦削的肩部；有時當他們互道晚安時，他會彎腰吻她，而她卻低下頭，他的嘴唇只好落在她嫻靜的額頭上”(Lessing,16)。這樣的描述顛覆了喬治之前對兩人關(guān)系“親密”的看法，因為如果親密，波比怎會無動于衷，又怎會只送上一個額頭讓喬治親吻？更具諷刺意味的是，“喬治對自己說她還沒覺醒”(Lessing, 16)。敘事者下一句無疑平添了幾分諷刺意味，“正是這個詞讓他想到了過去十幾次戀愛經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)了這一奧秘”(Lessing, 16)。表面上看喬治好像找到了證據(jù)，但其顛覆意味卻不容錯過，喬治是情場老手，卻仍然看不透波比。果然 “當喬治請求波比嫁給他時，她像受驚的動物一下抬起了她那光滑的小腦袋，并說道‘你為什么想娶我’？”(Lessing, 17)“像受驚的動物”說明波比壓根兒就沒愛上喬治，更沒想過和他結(jié)婚。喬治又錯了，他自以為了解波比，沒意識到了解的是波比的表演。當喬治說，“因為我喜歡和你在一起”，波比卻沒如此自信了，她說：“‘嗯，我喜歡和你在一起?！曇衾锖幸蓡?。她在質(zhì)疑自己嗎？喬治又不怎么確定了?！芄?，’她笑著用倫敦東部的語調(diào)說?！芄謪s是真的’?！?(Lessing,17)“倫敦東部的語調(diào)”是波比在舞臺上表演時的口音，說明她以為這是在演戲，或者并沒當真，或者在用表演戲仿求婚的場景。她用表演戲仿人生。疑問的語氣表明她對自己的感情很迷茫。對此，喬治困惑了。

在喬治的一手操作下，劇情仍然朝著他所期望的方向發(fā)展著。盡管波比在外會扮演各種角色，但一回到家和他相處時，波比仍然是那個惹人憐愛的小流浪兒。當他不經(jīng)意間說出自己的看法時，波比震驚了。喬治對波比說，“你不就是一個小孩嗎？”波比那悲傷的眼睛睜得大大地，滿眼的難以置信，以至于喬治看不懂了。喬治總是從旁觀者的感受出發(fā)，給別人貼標簽，卻根本沒有真正感受過波比的感受。果然，波比用唱歌表達了她的不滿，“35歲了，我是活著的最小的小孩”。當然還有諷刺的眼神(Lessing, 18)。雖然歌聲歡快，但戲仿意味十足。顯然波比并不贊成喬治的說法，但仍然用歌聲模仿喬治的觀點，只是帶了諷刺的眼神。又一次，喬治的判斷出現(xiàn)了偏差。

如果說波比在清醒的時候扮演著各種角色，那么在夢里她是絕對真實的，但正是這份真實讓喬治難以忍受，深深撼動了喬治神一樣的觀察者地位。喬治操作不了、也設(shè)計不了波比的睡眠，這是喬治深感無力之時。喬治在和波比做愛后，將后者抱在懷里，柔情似水，記憶如潮，可波比卻突然轉(zhuǎn)開，坐起來說，“我想抽煙。你抽不抽？”(Lessing, 19)抽煙是波比逃避喬治擁抱的行為，也是逃避真實的方式。抽煙和吸毒有相似之處，可以讓人忘記、暫時進入到想象的空間。抽完煙后，波比睡了。當她睡熟后，喬治“用手掌邊觸摸她的臉頰時，她縮開了，身體緊縮，像個拳頭一般”(Lessing, 19)。拋開了各種角色，波比真實地展現(xiàn)在了喬治面前?！皢讨卧噲D用手臂抱著她，她退開了，一直退到床邊。她睡得很死，她的睡眠完全排斥他人?！?Lessing, 19) 此時的波比沒法考慮喬治的期待和心理需要，做回了真實的自己?？墒菃讨螀s無法容忍。因為得不到滿足，喬治在窗邊站了一夜，第二天便生病了，而波比則恢復了以往扮演的角色，“迷人、忠誠、歡快”，說話時“故意翻了翻那雙黑眼睛”(Lessing, 19)。做派十足，而喬治則馬上為之傾倒，決定忘記他昨晚遭受的痛苦。波比的表演正是喬治所愛，盡管波比將表演作為掩蓋本性的一種技巧，戲仿人生的一種形式，喬治看不透卻歡喜不已。

在第三人稱敘事者的敘述中，波比的真實性不斷顯示出來。連續(xù)幾天的折磨和渴望讓喬治病了。波比終于發(fā)現(xiàn)了喬治身體、精神欠佳的原因，并明確告訴后者，“你知道嗎，喬治，你已經(jīng)有愛的習慣了?！闼枰氖菓牙锉е裁礀|西，僅此而已。你一個人睡覺時怎么辦呢？抱枕嗎？”(Lessing, 22)波比的話一語中的，讓喬治暫時性失語。波比下面的話更讓喬治吃驚：“‘我丈夫就這樣，’她語調(diào)輕快地說道?！阈Φ氖牵静辉诤跷??！驹谀莾嚎粗樕蠋е靶Φ谋砬??！?Lessing, 22)這時的波比沒有表演、沒有戲仿，真實地闡釋了自己的觀點，但正是這份真實讓喬治失語和不適應(yīng)?！澳樕蠋е靶Φ谋砬椤闭f明波比非常清楚他們的婚姻是怎么回事：喬治并不真正在乎她，他們之間沒有真正的愛情。處于觀察主體的喬治，似乎驗證了拉康視覺模式的核心思想：“人的主體性不過是個幻象?！?陳榕，2006:355)喬治關(guān)于愛情、婚姻戲劇性的認知只不過是虛幻的主體試圖超控他人的反映罷了。但隨后波比刻意用身體討好他的舉動明顯有表演之嫌。這是一種彌補，也是一種恐慌的表現(xiàn)，她怕喬治得不到滿足，從而導致婚姻失敗。作為著名戲劇評論家的喬治卻沒有看出這點，反而為波比的舉動所感動，對二人的未來充滿了希望。波比展示的這一面讓喬治覺得自己就像情竇初開的少年一樣，對波比癡迷不已。可事情并沒像他想象的方向發(fā)展，他想了解波比的過去，波比卻支支吾吾；晚上睡覺時，波比仍然封閉自己，一副生人勿近的樣子。終于，喬治敗北，一個人去書房睡了。對此，波比慘笑，坦誠道：“對我厭煩了嗎，喬治？我沒辦法，你知道的。我從來就不喜歡有人睡在我身邊?！?Lessing, 23) 兩人的生活充滿了戲劇性的反諷，害怕孤獨、渴望擁抱的喬治對上了喜歡孤獨、排斥身體接觸的波比。愛情經(jīng)驗豐富、眼光犀利的戲劇界名流喬治盡然屢屢出錯，看不透波比，處在觀察者高度的喬治越來越無能為力。喬治用忙碌迫使自己學會忘記情緒波動，不去奢求波比的愛情，獨自體會那深入骨髓的孤獨。當喬治回家時看到的是這樣一幅情形，“波比穿著那天給喬治表演時穿的緊身褲子，手托著腮，盤腿坐在火爐前，神游在自己的世界里。這樣的世界喬治由于害怕，避之不及” (Lessing, 24)。波比的穿著打扮表明她希望取悅喬治，也就是說她知道喬治喜歡她扮演成這樣?？蓡讨斡X得難以忍受，因為冷漠的波比讓他的身體和記憶都死了。可為何他害怕走進、了解波比的世界？答案呼之欲出。喬治在逃避真實的波比和真實的生活。喬治再次提出讓她出去演戲。事情又回復到他們開始見面的情形，喬治希望用戲劇激發(fā)波比的生活激情，希望波比可以感受，至少可以感受到他的痛苦。他渴望波比感受他的痛苦，卻沒有主動去感受波比的心，這本是就是一種諷刺。

在喬治的安排下，波比重回舞臺，找到了舞臺搭檔，演出很成功。劇中，波比和搭檔伴隨著瘋狂的音樂各自唱著毫無意義的歌曲，之后交換角色再唱，壓根兒沒有任何反抗，喬治覺得困惑、憤怒和受傷。在喬治眼中整部劇不只是“戲仿的戲仿”(Lessing, 25-26), 還是“戲仿的戲仿的戲仿”(Lessing, 27)，作為觀眾和著名戲劇評論家，喬治只看出了戲仿，卻不理解戲仿背后的意義。他的認知和真實的生活無關(guān)。當他去后臺看望演出完畢的波比時，“波比微笑著看著他，臉上有一絲嘲弄，但他卻不明白她現(xiàn)在在嘲弄啥”(Lessing 27)。作為觀察者，喬治無法解讀觀察對象。但波比嘲弄的表情卻再次表明波比比喬治清醒。

盡管波比是好伙伴、好妻子，但是他仍然沒有得到一直渴望的愛，波比的心在他不可企及的地方。很快他發(fā)現(xiàn)了波比的變化，一次在街上看到波比和杰克—她的搭檔，在一起時，“他看到了他從沒見過的表情：黝黑的臉上神采飛揚”，晚上回家時，“快樂、充滿活力”(Lessing, 28)。波比也有悲傷的時候，悲傷時，甚至跑到喬治床邊尋求安慰。喬治明白波比的活力來源于杰克，知道波比愛上了杰克，但他卻不嫉妒，甚至很感謝杰克，因為波比對杰克的熱情感染了他。喬治需要這份熱情。當喬治撞破二人房中約會時，波比非常痛苦地向喬治承認她愛上了年輕的杰克，可杰克卻不愛她。痛苦之下，她故意擠壓手臂讓自己的老態(tài)暴露無遺，也讓自己清醒年齡差距是她和杰克不可逾越的鴻溝。波比情緒崩潰，讓喬治看到了希望?！皢讨蜗?，第一次他們在一起了?！K于，她知道了感情是什么了，他們也將會學會真的相愛在一起生活?！?Lessing, 32)喬治的邏輯是，希望借助演戲，讓波比體會、經(jīng)歷愛情，好愛上他。這樣的推理忽略了關(guān)鍵的一點，波比對他有激情嗎？他仍然只希望波比理解他的痛苦，沒想過真正去感受波比的感情。喬治很快發(fā)現(xiàn)了事情并沒有按照他設(shè)想的那樣發(fā)展，波比還是沒有從她的痛苦戀愛中學到任何東西，于是他建議他們?nèi)ヂ糜?。為何喬治的認知屢屢出錯？答案再次指向喬治的戲劇性思維模式。沒有感同身受，喬治從沒感受過波比的感受，所以，他不可能了解波比。

波比了解自己，也了解喬治，知道怎樣擊潰喬治對她的幻象。為了不讓喬治和她做愛，她說他們都老了(Lessing, 33)。波比這樣說是因為她不愛喬治，不想接受喬治的親熱，這點可從他們做愛時的情景看出，“做愛時，她眼睛緊閉想著和她搭檔演出的另一半”(Lessing, 33)。為了證明自己已經(jīng)老了，一天，波比策劃了她的生日宴會。她放棄了以往的打扮，故意裝扮成和她姐姐一樣，“她穿上了莊重的海軍藍西服，裁剪風格和男人的一樣；穿著厚重的黑色蕾絲鞋子；把黑色的頭發(fā)挽到腦后，別成一個可笑的結(jié)。突然之間她是一個中年婦女了?！彪m然這樣的裝扮有表演之嫌，但也正是她證明“她老了”的方式。喬治覺得難以接受，失聲問道，“親愛的，親愛的，你把自己搞成什么樣了？”(Lessing, 34)喬治的希望突然之間破滅了，心理空空如也。他所愛的女孩再也不見了。當他看到波比和他所厭惡的姐姐坐在一起，神態(tài)一致時，覺得血往上沖，血涌到了眼里，但是他“為了不再看到這兩個女人，他閉上了眼睛”(Lessing, 35)。喬治的反感如此強烈，幾乎要了他的命。這一行為體現(xiàn)了他強烈的戲劇性性格。試想，誰能夠僅憑穿著打扮就能讓愛情崩潰？這是真正的愛情嗎？看來，喬治仍然沒從以往的經(jīng)歷中獲得教訓。愛情對他，就像演戲一樣。早期和前妻及稍后的瑪亞的愛情就是明顯的案例。之后對波比，喬治吸取了早期的經(jīng)驗，不在她面前提他以往的艷事，可是喬治對波比的愛完全建立在他對她的第一印象上，一個年輕的女孩。一旦這點還在，喬治可以忍受一切，包括波比的冷漠和精神出軌，一旦這一形象被踐踏了，喬治對波比的愛也轟然坍塌！

4 結(jié)語

喬治的生活離不開戲劇和表演，浸淫其中多年，戲劇性早已深入骨髓，失去了感同身受的能力。小說中，第三人稱的敘事和喬治反射性敘事形成視角差異，引導讀者逐漸看清喬治戲劇性認知的本質(zhì)。喬治不能理解前妻為何和他離婚，不懂瑪亞為何離開并拒絕和他結(jié)婚。他不知他的愛情充滿戲劇性，其表現(xiàn)就是他并不真正在乎前妻和瑪亞，正如他說他不在乎外面的那些鶯鶯燕燕一樣。無獨有偶，當波比說喬治有睡覺喜歡抱人的習慣時，也不無嘲諷地說到，前夫也有這習慣，可“他不在乎我”。作為演員，波比也看出了喬治戲劇性的愛情觀。雖然波比一再按照喬治的要求來表現(xiàn)和表演，但她知道這只是在演戲，戲仿人生的一種形式。借助戲仿，她可以掩飾、偽裝自己的真情實感，所以喬治向她求婚時，她會吃驚，因為她壓根兒就沒愛上喬治，臉上會帶有嘲弄的眼神，看穿喬治所謂的愛情，排斥喬治的身體接觸。為徹底擊垮喬治對她的幻想，她模仿了喬治最為討厭的姐姐的打扮，將戲仿發(fā)揮到極致。喬治美好的婚姻夢徹底破滅，俄狄浦斯軌跡以失敗告終。

參考文獻：

Arias, Rosario. 2005. “All the World’s a Stage”: Theatricality, Spectacle and the Flaneuse in Doris Lessing’s Vision of London[J].JournalofGenderStudies, 14 (1): 3-11.

Davies, Tracy C.2003. Theatricality and Civil Society[G]∥ Tracy C. Davis and Thomas Postlewait.Theatricality. Cambridge: Cambridge University.

Dentith, Simon. 2000.Parody[M]. London: Routledge.

Hayward, Susan. 2006.CinemaStudies:TheKeyConcepts(Third Edition)[M]. New York: Routledge.

Hutcheon, Linda. 1985.ATheoryofParody:TheTeachingsofTwentieth-CenturyArtForms[M]. New York and London: Methuem, Inc.

Lessing, Doris. 1966.TheHabitofLoving[M]. London: Cox & Wyman Ltd.

Litvak, Joseph. 1986.“The Infection of Acting: Theatricals and Theatricality inMansfieldPark”,CaughtintheAct:TheatricalityintheNineteenth-CenturyEnglishNovel[M]. Oxford: University of California Press.

Postlewait. 2003. Theatricality: an introduction[G]∥ Tracy C. Davis and Thomas Postlewait.Theatricality. Cambridge: Cambridge University.

Rowe, Margaret Moan. 1994.DorisLessing[M]. London: The Macmillan Press LTD.

Stanzel, F.K. 1984. “A New Approach to the Definition of the Narrative Situations”,ATheoryofNarrative[M]. Cambridge: Cambridge University.

陳榕.2006. 凝視[G]∥趙一凡，等.西方文論關(guān)鍵詞. 北京：外語教學與研究出版社.

濮波.2009.試論一個混沌的概念：戲劇性——戲劇性在當代的發(fā)展和嬗變[J].大舞臺 (6): 22-27.