周李立：文學(xué)能“消除腫脹或者讓內(nèi)心更腫脹”

湯天勇：冒昧地問你，周李立是你的真名？還是筆名？其實(shí)這個名字比較中性化的，見不出性別，有評論者認(rèn)為你是中性主義敘事，你認(rèn)同么？

周李立：周李立是真名。這個名字經(jīng)常讓人把我當(dāng)成男的。不過被稱為中性主義敘事肯定不是因?yàn)槲业拿?。雖然我猜想姓名對一個人還是會產(chǎn)生一點(diǎn)心理暗示作用的，但中性主義畢竟談?wù)摰氖亲髌贰?/p>

湯天勇：誠然，中性主義敘事源于對你作品的體認(rèn)。

周李立：我確實(shí)不喜歡強(qiáng)調(diào)作品的性別意識。當(dāng)然，我們的社會是男性占據(jù)話語權(quán)的，在文學(xué)領(lǐng)域也是——其實(shí)我這樣說的時(shí)候，就已經(jīng)構(gòu)成了一種強(qiáng)調(diào)。我不太喜歡某些女性文學(xué)對這種現(xiàn)狀過分在意的姿態(tài)，那會讓文本過于自憐或過于自大，總是造作的。我也不想落入男性既成的話語體系，因?yàn)槲医K究不是男人，那樣的話也會很造作。我覺得其實(shí)關(guān)注人就好了，而不是強(qiáng)調(diào)這個“人”是現(xiàn)代男人或現(xiàn)代女人，當(dāng)然男女的差別無法忽略，也沒必要忽略，我只是不喜歡過分強(qiáng)調(diào)。事實(shí)上，現(xiàn)在城市里，男女的角色邊界，正在變得越來越模糊，有時(shí)已很難區(qū)分，有些新出現(xiàn)的明星，你都得先問問是男是女。中性風(fēng)格正在盛行，這或許是城市化、消費(fèi)社會，再加上個人主義，所必然帶來的副產(chǎn)品。我理解的中性主義敘事，對文本來說意味著“雙重?cái)[脫”，就好像是在兩條現(xiàn)成的軌道之間行進(jìn)，需要抗拒舒服的現(xiàn)成軌道對你的誘惑。當(dāng)然，這種擺脫，既可以看作限制，但也可以看作自由。

湯天勇：最近幾年，你的創(chuàng)作可以用風(fēng)生水起來概括了，每年都有十來部中短篇小說見刊，且有較高的轉(zhuǎn)載率，即使有些小說發(fā)表的刊物可能相對普通一些，也能被《小說選刊》《小說月報(bào)》和《中篇小說選刊》等刊慧眼識珠的編輯找到，這一點(diǎn)可能讓很多成名已久的作家“羨慕嫉妒”不已。如此不俗的成績，你認(rèn)為是自己勤奮所致，還是已經(jīng)進(jìn)入了創(chuàng)作的成熟期？還請你介紹下目前的創(chuàng)作狀態(tài)。

周李立：我一直很不勤奮，從二〇〇八年發(fā)表第一篇小說到二〇一三年，一共只寫了不到七八篇小說。真正被說成“高產(chǎn)”是二〇一四年才開始的。到現(xiàn)在這三年，平均每年二十萬字，十幾個中短篇。我也沒想明白這是為什么，可能就是人們所謂的“找到了狀態(tài)”吧?；蛘呤?，二〇一四年，我三十歲了，開始有了緊迫感，覺得我不得不找到自己這一生應(yīng)該做的事情了。我沒什么特長，覺得好像還能寫，就這樣開始寫下來。因?yàn)橐习?，寫作的時(shí)間很少，又不熬夜，能寫的時(shí)候只能是不上班的白天。零碎的時(shí)間可以讀點(diǎn)書，只寫不讀是很可怕的。

湯天勇：小說寫作給你帶來的最大收獲和樂趣是什么？請介紹下你是怎么走上創(chuàng)作道路的？

周李立：如果我不寫小說，可能早就得抑郁癥了——這是最大的收獲。選擇寫小說而不是寫散文，大概因?yàn)樾≌f可以虛構(gòu)。我懷疑散文是不能多寫的文體。散文太真實(shí)，真誠的散文寫作需要極大勇氣，對自我也是一種迅速的消耗。

湯天勇：寫小說，儼然具有心理療治的作用了。

周李立：寫小說之前，我天真地以為虛構(gòu)是作家手上一種極大的權(quán)力，這很有誘惑力，你可以虛構(gòu)一個世界。但寫小說之后我知道了，虛構(gòu)的權(quán)力仍得被裝進(jìn)現(xiàn)實(shí)的籠子里。不著邊兒的虛構(gòu)，其實(shí)是很無聊的，沒什么意思。被約束的虛構(gòu)，是小說存在的基礎(chǔ)，也是小說最有魅力的地方。

我寫小說起步晚，又走得慢，并不勤奮，然后又停了兩年沒寫小說，去讀研究生了。這是個失敗的決定，因?yàn)閷懲戤厴I(yè)論文后，整整一年也找不到小說的語感，就是找不到，死活找不到。二〇一四年開始找到狀態(tài)，也越寫越順，這樣的時(shí)候還是很有樂趣的。

湯天勇：你是新聞專業(yè)出身，新聞寫作的真諦在于“用事實(shí)說話”，小說卻是虛構(gòu)的，你筆下的人和事，是虛構(gòu)的多，還是源于真實(shí)的多？

周李立：都有，有時(shí)很難區(qū)分哪部分源于真實(shí)、哪部分是虛構(gòu)——寫小說的人對此都會感同身受。我不喜歡兩類小說，一是過于虛幻，天馬行空，云山霧罩地玩玄虛，那樣的小說跟我沒一點(diǎn)關(guān)系，那我為什么還要讀它？另一種是過于現(xiàn)實(shí)，只是就事寫事，就算這故事再離奇，我也還不如直接去看新聞，何況現(xiàn)在的新聞中也根本不缺驚悚事件。所以，小說是虛構(gòu)的，但它并非不是真實(shí)的。它有時(shí)可以比真實(shí)更真實(shí)。

湯天勇：正所謂一切都是虛構(gòu)，一切都不是虛構(gòu)。當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作格局是多元的，從代際來看，上個世紀(jì)三四十年代出生的作家逐漸淡出文學(xué)的舞臺（當(dāng)然，王蒙、尤鳳偉等仍筆耕不輟；畫家黃永玉上個世紀(jì)二十年代出生，目前還在《收獲》連載長篇小說，這些應(yīng)該算是特例），文壇上出現(xiàn)了五〇年代、六〇年代的、七〇年代、八〇年代、九〇年代作家“同臺競藝”的現(xiàn)象，“五世同堂”是多么壯觀的文學(xué)景象。你作為一個八〇后作家，覺得自己從前輩們身上繼承了什么？對九〇后作家有哪些經(jīng)驗(yàn)傳授？

周李立：勤奮的前輩作家讓我明白，文學(xué)是可以做一輩子的事情，它不吃“青春飯”，也不規(guī)定退休年齡，它讓你一生都不會太無聊。這么“老少皆宜”的事情，事實(shí)上也并不簡單，因?yàn)閷懸粫r(shí)不容易，寫一世更不容易。

如果說人一輩子做的所有事，都是在對抗蒼老、對抗空虛，都是在解決垂死那段時(shí)期如何面對自我的問題，那么文學(xué)還真算得上是最貼近這一終極目標(biāo)的事業(yè)。文學(xué)的本源就是對抗時(shí)間。人們渴望延續(xù)自身生命，這是所有藝術(shù)創(chuàng)作的本能推動力。青史留名，說來是俗了些，但希望作品在自己身后有所回響，對寫作者而言，應(yīng)是起碼的野心。不希望作品留世的寫作者，他的寫作態(tài)度非常值得懷疑。這樣一想，很多問題便不值得計(jì)較了。比如我們談了很多年的八〇后作家的話題，早年間韓寒、郭敬明們在文壇亮相的方式和效果，遠(yuǎn)比現(xiàn)在九〇后作家們奪目，他們也帶來了場面上長時(shí)期的騷亂——其實(shí)都是“時(shí)代”這個導(dǎo)演導(dǎo)出的喧嘩大戲。然后光影泡沫散去，場面平靜，觀眾趨于理性，這時(shí)再看，原來“五世同堂”，還都在上面有動靜。當(dāng)然，我們看到的是這些仍然在場的作家，其實(shí)每一代作家中都有為數(shù)不少的離場者，他們逐漸就不再寫作，或者再也寫不出讓人叫好的作品，他們或者主動離場，或者被時(shí)代這個導(dǎo)演替換掉、遺忘掉。所以，若如前所說，寫作真是要做一輩子的事的話，那么持續(xù)性的在場就遠(yuǎn)比短暫的喧嘩重要了——這對八〇、九〇乃至〇〇后，都一樣。青春時(shí)寫作不困難，十八歲的少女都是詩人，因?yàn)橛猩倥?。八十歲的詩人就難得了，因?yàn)樗言娦谋ｕr了八十年。endprint

湯天勇：大浪淘沙，似乎也是文學(xué)界的定律。有人將文學(xué)赤裸裸地說成商品，有的人將其提升為尋找精神家園之路，這涉及人們對文學(xué)的價(jià)值或意義的判定問題。你以八大山人的一句詩“墨痕無多淚痕多”來概括自己的寫作愿望（也可說目標(biāo)），那你思考中的文學(xué)的意義是什么呢？

周李立：提出“墨痕無多淚痕多”的八大山人是我喜歡的畫家，這句話關(guān)乎“以少勝多”的美學(xué)風(fēng)格。借鑒到文學(xué)上，大概是我喜歡的一種不累贅、不庸俗、不繁復(fù)但事實(shí)上也并不簡單的文字。這是個人趣味。但換個角度理解，也許這句話也說明著文學(xué)的某種意義，至少它表明，作品不應(yīng)只有“墨痕”，它從墨痕出發(fā)，抵達(dá)淚痕。淚痕不一定都是悲傷的，但流淚總是在人的內(nèi)心腫脹的時(shí)刻。文學(xué)不就是一種消除腫脹或者讓內(nèi)心更腫脹的東西嗎？

湯天勇：艾特瑪托夫認(rèn)為，作家應(yīng)該是他所在時(shí)代的良心，寫作的目的是要“喚醒人們的良心，促使他們深刻地思考，必須讓他們更好地理解自己的時(shí)代、自己的生活”。你如何看待文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與生活之間的關(guān)系。

周李立：文學(xué)無法脫離時(shí)代存在，也無法脫離作家的生活。這是常識。常識往往是不需要強(qiáng)調(diào)的。但這常識現(xiàn)在似乎被強(qiáng)調(diào)得過多，因?yàn)槲覀冇羞^一陣子脫離了常識。強(qiáng)調(diào)過多之后，好像有了些矯枉過正的效果。就是說，文學(xué)離時(shí)代太近了、離生活太近了，也不是好事。就像貼著水面飛行的蟲子，很容易便被水浪裹挾去，這種蟲子的下場就是被時(shí)代的洪流淹沒，用不了多久，就沉入水底，再無生命。時(shí)代和生活提供的素材，對作家來說，都是很有吸引力的，尤其是我們所處的這個時(shí)代。但問題是，作家如何不被時(shí)代和生活淹沒？

作家要從時(shí)代和生活中發(fā)現(xiàn)的，是文學(xué)性的東西。這種東西不會因?yàn)闀r(shí)代變局而過時(shí)，是永恒的存在，從屈原的時(shí)代到李白的時(shí)代到現(xiàn)在，都存在，不會過時(shí)?？赡苓@樣的說法眼下很不合時(shí)宜，畢竟我們現(xiàn)在認(rèn)為，作家如果不反映時(shí)代現(xiàn)狀就是創(chuàng)作有問題。事實(shí)上，作家想不反映自己所處的時(shí)代和生活對自己的影響都是很困難的，因?yàn)樗乇懿涣耍拖耢F霾一樣，你得呼吸你就回避不了，區(qū)別只是你吸入了多少。作家個人這種微小的個體存在，實(shí)在很難存活于時(shí)代的真空。如果你老老實(shí)實(shí)去寫霧霾，現(xiàn)在拿出來可能會很轟動，但恐怕很多年后環(huán)境治理好（但愿），你的作品因?yàn)槿鄙傥膶W(xué)性只能成為史料，如果是小說那就連史料也談不上，因?yàn)槭翘摌?gòu)的。我們有影像有新聞紀(jì)實(shí)，很多東西都比文學(xué)更適合做時(shí)代的記錄者。這不是說不能寫霧霾，而是經(jīng)由這種現(xiàn)實(shí)我們要寫的是屬于文學(xué)的東西。屈原李白的作品都屬于他們的時(shí)代，但他們經(jīng)過洪流淘洗，留下來了。

湯天勇：福斯特認(rèn)為，小說的基本職能就是講故事，講故事的話語可以折射出講者的態(tài)度。你的小說，一是并不追求故事的起承轉(zhuǎn)合，也不符合你新聞專業(yè)寫作的要求；二是，不追求故事完整性，有碎片化的感覺，時(shí)常有斷裂穿插。不以寫故事為主，更多圍繞三兩人物寫意，更注重的是人物的心理、情緒、狀態(tài)、行為、語言以及氛圍，這對于熱衷故事且善于從因到果閱讀的讀者是個不小的考驗(yàn)。從敘事藝術(shù)來看，確是造成了一種錯落凹凸的立體美感。你最好結(jié)合具體作品，給我們分享下這種敘述藝術(shù)。

周李立：如果所有小說都嚴(yán)格按照“起承轉(zhuǎn)合”寫出來，無疑是會被詬病的——不是說起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方式寫不出來好作品，而是它不是小說結(jié)構(gòu)的唯一方式。小說的好玩好看在于它的多種可能性。

新聞寫作與小說寫作區(qū)別巨大。新聞寫作更像一種流水線生產(chǎn)，程序、尺寸、步驟都有一定之規(guī)。而新聞寫作本就產(chǎn)生于工業(yè)時(shí)代，為適應(yīng)批量印刷的報(bào)紙業(yè)，它與生俱來就是框架間的不容逾矩的產(chǎn)品。而小說藝術(shù)既然是以虛構(gòu)與其他文體相區(qū)別的，新聞寫作的要素就更不是必須要素了，曹雪芹在《紅樓夢》里寫時(shí)間更是說年份朝代都不可考。

說我更在意寫人物，更注重人物的狀態(tài)、行為、情緒，這也許是因?yàn)槲沂莻€對外部世界缺乏探究欲的人，我的好奇心更多是對內(nèi)部世界的，是對人心的思慮與意識的萌動的。人無疑是最有意思也最復(fù)雜的所在，也是我的小說關(guān)注的所在。但有的作家就不同，他們對世界充滿好奇、對不熟悉的一切都有去探求一番的愿望，也正是這種愿望推動著他們的寫作與閱讀。因?yàn)樽鹬貎?nèi)部世界，較多采用“內(nèi)視角”的方式，所以我的結(jié)構(gòu)方式有時(shí)并不按時(shí)間流動進(jìn)行，但這種“碎片化”并不是沒有線索，而是以情緒變化、氣氛推動為線索，以人物的心理變化為分配素材的標(biāo)準(zhǔn)。比如《火山》，文亮的心情是有幾次轉(zhuǎn)折的，他往昔的生活也是隨著這種情緒轉(zhuǎn)折過程進(jìn)入小說的；《力學(xué)原則》中推嬰兒車回家的羅霄在路上對自己生活的一系列反思與回顧也與他的情緒波動有關(guān)。如果按照時(shí)間敘事，羅霄的故事就好像沒什么好說的，只是一個山區(qū)的鳳凰男考大學(xué)又當(dāng)了公務(wù)員，買了輛嬰兒車，因?yàn)樗R上要當(dāng)爸爸的算不上故事的故事。

湯天勇：你的小說有個頗有意味的現(xiàn)象，用你的話說，“我好像總是在寫一個人與另一個人之間、一代人與另一代人之間、一個生活場景與另一個生活場景之間、一種處境與另一種處境之間、一種欲望與另一種欲望之間……”這種從寫作的角度來看，也是一種結(jié)構(gòu)，造就一種對立（或者說對比，或者說映照，或者說互補(bǔ)）的藝術(shù)效果。在我看來，設(shè)置這種結(jié)構(gòu)模型，已經(jīng)成為你自覺的寫作行為了。尤其是，它與碎片化故事近乎完美融合，確實(shí)見出了你駕馭故事情節(jié)游刃有余的寫作功力。當(dāng)然，這種有意識的對立已經(jīng)溢出了結(jié)構(gòu)美的范圍了，你結(jié)合具體作品，給我們分析下如此寫的目的吧。

周李立：其實(shí)我沒有有意去設(shè)置對立關(guān)系。我認(rèn)為交流都是無效的，現(xiàn)代人在無效的交流中消耗了太多時(shí)間精力。理解其實(shí)是不可能的，最多感同身受而已。你不是魚，不知魚的快樂，你只能想象魚有多快樂。就是這樣。你以為自己理解對方。這種理解，很多時(shí)候仔細(xì)一想就會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)是自以為是的，因?yàn)橛心愕闹饔^成分在里面。而每個人都是不一樣的。這種內(nèi)在的區(qū)別如今大多被隱藏在相似的生活節(jié)奏里。現(xiàn)代大部分人的人生節(jié)奏都過于雷同，上學(xué)上班，結(jié)婚生子，兒女再上學(xué)上班，再結(jié)婚生子。人生路線好像都是既定的，按部就班、沒有懸念，這讓人們很容易忽略個體內(nèi)在的差別。隔膜無處不在，甚至交流越充分，隔膜越厲害。語言本就是不可靠的、充滿多種可能性的，何況依賴語言進(jìn)行的交流。我一直在寫這種失效的交流、現(xiàn)代人的隔膜，可能難免造成兩廂對立的感覺。要說具體哪篇作品，我想到的是《如何通過四元橋》，它有點(diǎn)像我很多小說的母本。新新人類賈小西和教授劉一南，在如何通過四元橋的問題的交流上，都是自說自話的，效果南轅北轍、大相徑庭。他們都委屈，也都不能理解對方，不是他們不愿去理解，而是他們根本無法理解。四元橋讓他們看似渾然天成的交流暴露出分道揚(yáng)鑣的本質(zhì)。這篇小說很短，時(shí)空都有局限，但我的其他一些小說，在結(jié)構(gòu)、矛盾和人物關(guān)系精簡之后，都可以看出是《如何通過四元橋》的影子。endprint

湯天勇：二〇一五年與二〇一六年你連續(xù)寫了好幾篇關(guān)于“藝術(shù)區(qū)”的小說，如《往返》《透視》《更迭》《另存》《冰釋》《酋長》《回旋》《復(fù)訪》等，題目都是兩個字的，你取名有什么講究么？你打算寫一個系列么？小說中寫到“藝術(shù)區(qū)是一片越來越恐怖的森林”，雖然其中也有溫情與幫扶，讀者在“森林”里更多是看到了遺忘、背叛、傾軋、掙扎、迷茫、無望、虛偽，你是如何獲取這方面寫作資源的？你這樣寫的意圖是什么？

周李立：“藝術(shù)區(qū)”系列小說大概寫了十幾篇，目前發(fā)表了十篇，除了上面這些，還有《跳繩》《移栽》?！锻怠肥堑谝黄瑢懹诙栆凰哪甑??！锻怠分皇嵌唐?，寫了主人公喬遠(yuǎn)和娜娜故事的一個片段，具體說，是喬遠(yuǎn)從北京返鄉(xiāng)又回京這一往一返的片段，寫兩個人的情感質(zhì)疑與引而不發(fā)的現(xiàn)實(shí)狀況。也許是其間的空白部分讓我想要繼續(xù)寫一些喬遠(yuǎn)和娜娜的故事。由此生發(fā)，他們便接連出現(xiàn)在我之后的小說里。后來發(fā)現(xiàn)，這些小說的情節(jié)、人物、事件都相互滲透，時(shí)間也接續(xù)上了，似乎可以呈現(xiàn)出喬遠(yuǎn)和娜娜在一段時(shí)期內(nèi)相對完整的經(jīng)歷了，似乎它更像一部長篇小說的樣貌了。但說它是長篇，好像也不合適，它們都是按短篇的路子寫的，況且我還沒能給我的藝術(shù)區(qū)寫下滿意的結(jié)局?？傊壳斑€在延伸變化中。就是這樣，“藝術(shù)區(qū)”系列小說在自然生長，不太受我的控制。對此我也不勉強(qiáng)，很坦然，也沒有太明確的意圖要把“藝術(shù)區(qū)”系列小說經(jīng)營成什么樣子。最開始寫藝術(shù)區(qū)，貌似與我在北京藝術(shù)區(qū)那幾年的生活經(jīng)歷有關(guān)，但漸漸地，我小說中的藝術(shù)區(qū)就鬧獨(dú)立了，它好像與現(xiàn)實(shí)中的北京藝術(shù)區(qū)有關(guān)，又好像無關(guān)。我想就是這樣，它只是我的藝術(shù)區(qū)。

湯天勇：《刺桐》表面上看是則關(guān)于婆媳關(guān)系的故事，其中關(guān)涉到爭奪唯一一個男性（“我”的交警丈夫，婆婆的交警兒子），結(jié)果則以“我”的勝利告終。好景不長，這位交警去世了。兩位女性空間上走到一起，但較量與磨合仍未停止。從結(jié)尾來看，應(yīng)是“我”對婆婆有了更深的理解。其實(shí)，婆婆背后卻隱藏著一個巨大的辛酸的知青苦難史，丈夫身后也隱藏著一個驚悚的懸疑故事，你都將之消隱，或僅僅在對話中簡單介紹，你寫作時(shí)是怎樣考慮的？“刺桐”是泉州的代表性植物，你將婆婆工作和生活的地點(diǎn)也設(shè)置在泉州，說明你寫作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，在我看來，此處的“刺桐”有種隱喻的功能，致使小說有一種寓言性，你以為呢？

周李立：你說得很對。一開始寫《刺桐》只是對“刺桐”這個名字感興趣，因?yàn)楹芎寐?，且諧音是“刺痛”。我單純地想寫一個關(guān)于“刺痛”的故事。小說中的三個人物都是“刺痛”的：明寫的“我”和我婆婆，暗寫的我丈夫。小說中被我消隱掉的部分似乎仍有可以生發(fā)的余地，但那應(yīng)是另一篇小說了。在《刺桐》中，我只想用我的方式寫“刺痛”。什么是“刺痛”？刺痛是看上去沒事，只是吃飯聊天，但心上正扎著個錐子。最終“我”和我婆婆在小說中是達(dá)成了諒解并相互扶持的，但無論是和解還是相扶，其實(shí)都不能消除那種“刺痛”。

湯天勇：閱讀《他們家的暖氣》，我想有幾個關(guān)鍵詞：一是南方與北方；二是日常與重復(fù)；三是過去與現(xiàn)在。南方與北方，或許可以理解成地域與習(xí)俗的差別；過去與現(xiàn)在，實(shí)際上涉及父輩和我們這輩子人對生活、對幸福的理解；日常與重復(fù)，實(shí)際上是我們世俗生活或精神生活的境遇。不曉得我的這種提煉是否準(zhǔn)確？

周李立：很有意思，你從《他們家的暖氣》中讀出了“日常與重復(fù)”，讀出了父輩與我輩的人生觀的分野。南方女孩跟男友去北方縣城過春節(jié)，在暖氣過熱的男友父母的新房中無所適從。男孩女孩都是“北漂”，一邊忍受不如意的現(xiàn)實(shí)，一邊向往夢想中的生活。男友的父母是下崗工人，在拆遷中分到縣城邊緣的房子，他們驕傲于暖氣充足的新房，避開不談生活中的艱難和不堪。這樣一個故事，有人說寫南北差異，也有人說寫戀愛中的緊張或微妙情緒，還有人說寫中國人的文化心理，還有說寫的是成長，更有說是寫小城市的衰落與變化。我想都是有道理的。畢竟從一篇小說中讀出什么來，是讀者的權(quán)力。不過我確實(shí)在這篇小說中表達(dá)了我對“日常與重復(fù)”的認(rèn)識，父輩與我輩在看似大相徑庭的境遇中殊途同歸，不過是與日常生活和解，與世俗和解。

湯天勇：《東海，東?！肥且黄P(guān)于旅行的小說，現(xiàn)實(shí)的行走帶不動精神的愉悅，你是要告訴讀者，有時(shí)候現(xiàn)實(shí)與目的是無法達(dá)成一致的，路途會走向幻滅，是不是有些頹廢無望??？你不想給讀者一個積極的有希望的人生旅途？

周李立：《東海，東海》中，其實(shí)我沒有作出判斷，因?yàn)闊o法判斷，只是“兩難”，都很難?！拔摇焙捅斫沔萑徊煌珶o論是“我”的生活方式，還是表姐的，都不容易。表姐這樣的人物很容易被詬病，因?yàn)榘萁?、物欲，靠浮夸的包裝和品牌提升自我價(jià)值，并為了這種浮華生活出賣自我。事實(shí)上，表姐有表姐的不容易，光鮮亮麗背后的代價(jià)不言而喻。正是“以貌取人”的社會，造就了表姐這樣的人，“這個世界上，只有好看的女人才能活下去”，表姐認(rèn)為她只有這樣才能活下去、才能活得像樣。對浮華生活的追求看似因?yàn)樘摌s，但表姐認(rèn)為這只是她的生存手段。小說中，“我”的難處更容易理解。母親的去世讓我處于一種自暴自棄的封閉狀態(tài)，當(dāng)然這種自暴自棄也可以理解為無欲無求。表姐對生活瘋狂的追求，“我”得過且過地安于現(xiàn)狀，都不好，但都有難處。在小說最后，“我”似乎是快要走出自己的心理困境了，因?yàn)椤拔摇蓖低蒂I了水晶，還想好了如何向同學(xué)炫耀的說辭——其實(shí)是“我”正在習(xí)得表姐身上某部分特質(zhì)。而表姐也同樣，她說，“原來都是玻璃，想來好沒意思”，其實(shí)是因?yàn)樗恢挥X感染了“我”身上消極與空虛的部分，這本來是“我”這樣的人才會講的話。我希望這種無意識的影響與感染，會有那么一點(diǎn)可能讓她們走上有希望的人生路徑，但我仍然不想作出判斷、給出結(jié)果。一次出行并不足以改變她們的人生命運(yùn)，但一些事又確實(shí)發(fā)生了，你真要說發(fā)生了什么大事也談不上。我喜歡這樣的短篇，就是能“從什么也沒發(fā)生中寫出好像又發(fā)生了什么”的感覺。

湯天勇：《愛情的頭發(fā)》中，許小言從拔方卓的白發(fā)到拔自己的頭發(fā)，從他虐到自虐，許小言怎么會產(chǎn)生這種偏執(zhí)和荒誕行為呢？你在《愛情的頭發(fā)》中，有一句針對女人的發(fā)言，“女人是一種缺乏邏輯的生物，她們的生活，必須依靠一個一個現(xiàn)實(shí)又短淺的目標(biāo)，才能連續(xù)在一起，不然，她們會讓自己像斷線的珠子，蹦蹦啪啪四處散落，在身邊男人的生活里，砸出一些毫無意義的無謂的空洞?！痹S小言本來指望方卓的愛情能夠拯救她的，結(jié)果是方卓不僅救不了她，連自救也無能力。最終，方卓選擇了逃避。你這是要告誡女性同胞什么？endprint

周李立：談不上告誡，小說不是用來告誡的?！稅矍榈念^發(fā)》簡單說寫護(hù)士許小言與已婚商人方卓的愛情。許小言是護(hù)士，她的工作就是處理身體問題，所以許小言的行為方式也應(yīng)該是面對身體的，因此她會給方卓拔白頭發(fā)，這是他們之間的親密方式。許小言本是灑脫的，不需要承諾，也不要責(zé)任，但進(jìn)入愛情之后，她陷入茫然，不知道怎么辦——婚外戀這種沒有結(jié)果的事自然又加劇了她對愛的茫然，她也不知道自己怎么了。她的爆發(fā)，也只能從身體下手、從頭發(fā)下手。這種自虐行為更像是在喚醒痛感，但無效，因?yàn)轭^發(fā)沒有痛感，所以很荒唐。方卓基本已經(jīng)是那種麻木的、沒有痛感的中年男性，他開始這段關(guān)系很大程度是因?yàn)槠诖锤械拇碳?，他懷念的是補(bǔ)牙時(shí)護(hù)士許小言怎么讓他疼，他的痛感與快感都在這里。愛情的頭發(fā)，其實(shí)就是愛情的痛感。不痛的時(shí)候想痛，痛了又無法承受無能為力，是個悖論。

湯天勇：初看《君已老》這篇小說的題目，我還以為是個與“君生我未生，我生君已老。君恨我生遲。我恨君生早?！毕嚓P(guān)的故事呢，結(jié)果是我先入為主了，它談的是婚姻問題。老孟是個沒有生活激情的人，也不懂生活之美，需要的是真實(shí)親切的生活。而他的妻子篤信“繁衍和利益交換”，他們的分離似乎是注定了的。小說的結(jié)尾處，打算給妻子打電話，道歉，希望她能回來。這倒讓我想起沈從文先生《邊城》的結(jié)尾，她會回來么？

周李立：我不知道她會不會回來，哪怕是在小說中，我也不想做出這樣的判決。其實(shí)她回不回來也不是問題的關(guān)鍵?！毒牙稀返南敕ㄊ菍懸粋€未老先衰的年輕人。現(xiàn)在的年輕人難免未老先衰，因?yàn)樯钐届o了。

湯天勇：確實(shí)，未老先衰，可能是一個很復(fù)雜課題了。

《火山》涉及一個很新穎的題材，也是比較敏感的題材，就是海外移民。依據(jù)創(chuàng)作談《小張的幸福生活》可知，這是有原型的故事。但你做了幾處重要的處理：一是將小張父母沒有離婚改成文亮父母離婚了；二是將小張的積極樂觀改成了文亮的孱弱與消極；三是小張有明確的返鄉(xiāng)愿望，文亮這里隱晦得多。你能告訴我為何這么處理？“火山”在小說中既是一個事件性存在，更是一個內(nèi)涵豐富的喻體，你想借助“火山”表達(dá)什么？家族移民史，足可以“補(bǔ)史之闕”啊，你寫作的時(shí)候有意識地將其虛化，轉(zhuǎn)而走向一個現(xiàn)實(shí)與哲理層面的“此岸”與“彼岸”的主題，請介紹下你創(chuàng)作時(shí)的思考？

周李立：《火山》中文亮的人物原型是積極樂觀的導(dǎo)游小張。除了父母離異的部分，其他我不認(rèn)為我做了改動。小張是一個結(jié)局，而“文亮”是如何抵達(dá)這個結(jié)局的過程。我試圖想象小張如何成為小張，他如何獨(dú)自應(yīng)付自己的成長、如何度過敏感的青春期。文亮的孱弱消極并不代表他日后不會成為一個積極有為的人，我有這樣的愿望，我只是沒有寫下這樣的結(jié)局，因?yàn)椤痘鹕健返墓适乱呀?jīng)有了結(jié)局，那就是文亮的成長。我一直認(rèn)為《火山》是寫成長的小說，文亮的孤獨(dú)也是少年維特的孤獨(dú)，他們是一樣的?！痘鹕健返谋尘笆侵腥諔?zhàn)爭的后遺問題，這是現(xiàn)實(shí)問題，但對文亮來說，這個問題太大了，他的問題就是此岸與彼岸的問題，是他自己的人生問題。大時(shí)代中的小人物，都是這樣，歷史再波詭云譎，小人物們操心的也是在與自己攸關(guān)的事情上如何選擇。

湯天勇：文亮有少年維特的孤獨(dú)，巨大的文化差異，這會導(dǎo)致他們不同的結(jié)局。

羅霄（《力學(xué)原則》）離開茶山，源于“卑微蒼白”的處境和重復(fù)單調(diào)的生活。進(jìn)入城市工作后的他，以為所有的事情都能夠按照規(guī)則清晰明確地運(yùn)行。結(jié)果呢，婚姻、工作往往讓他措手不及、無所適從，竟然連一輛可折疊的嬰兒車都擺弄不了，而他的妻子麗麗竟然輕松將嬰兒車折疊起來。在這里，你不會簡單地寫羅霄的生活能力差吧？

周李立：《力學(xué)原則》的羅霄有點(diǎn)像我自己，人生軌跡在一種可以看穿的軌道運(yùn)行。少年羅霄有愿望，但此刻的羅霄沒有了愿望，他的生活看似沒什么問題，但他又覺得處處都有問題，他不知道哪一步出了差錯，也可能哪一步都沒有差錯。這當(dāng)然不是生活能力的問題，說到底，還是日常與重復(fù)——這是特別強(qiáng)大的力量，消解生活的本質(zhì)，只剩下生活的表層現(xiàn)狀。不只我，大多數(shù)人也都是羅霄，在這種力量中無法自處，就這樣看似正確地了結(jié)一生。這時(shí)候，無法折疊嬰兒車的問題成為羅霄認(rèn)識自我的一個契機(jī)，他在由此生發(fā)的自我意識里，快要被一擊而潰，但沒有，他讓自己相信那個騎士雕塑符合力學(xué)原則，相信一切都是真的，而且永遠(yuǎn)不變。這是羅霄與生活的和解。普通人在這種時(shí)候的選擇，基本都是和解，而不是爆發(fā)。我在小說中也多數(shù)讓他們與生活和解，很少爆發(fā)?！稅矍榈念^發(fā)》中披著浴巾跑的男人和拔頭發(fā)的女人，是我小說中唯一爆發(fā)出來的結(jié)局。

湯天勇：“小說的一切都?xì)w因于生活”，你筆下的日常生活總讓讀者感覺到揪心，仿佛一片沼澤地，水草叢生，以為有路，一旦進(jìn)入，陷入進(jìn)去，苦苦掙扎，弄得身心俱疲。你對生活的世界是持悲觀態(tài)度，還是意在揭示虛幻、浮華、喧囂背后的困厄？

周李立：我本質(zhì)是悲觀的人，或者換個準(zhǔn)確說法，是虛無主義者，認(rèn)為很多事都是沒有意義的。但這并不意味著我們不必去經(jīng)歷，有時(shí)候我可能還會給人留下一種我很熱愛生活的印象。我不認(rèn)為這是矛盾的。困厄是不變的，有了這樣的意識，反而是種更大的樂觀，因?yàn)橐庾R到本質(zhì)虛空，就不必執(zhí)念。所以，與其說我總是揭示虛幻、浮華、喧囂背后的困厄，倒不如說，我寫的都是，困厄之上偶然的虛幻、喧囂和繁華。

湯天勇：有評論認(rèn)為你是零度敘述，并將你與“新寫實(shí)”作家群相聯(lián)系。甫一看，也確實(shí)有某種可比性，比如冷靜客觀的姿態(tài)，比如日常生活的聚焦，比如情感價(jià)值的中立……可我總覺得只是有可比性，但不代表有承繼關(guān)系，你是怎么看的？

周李立：我贊同你的說法?！靶聦憣?shí)”確實(shí)有很多我喜歡的特質(zhì)，新寫實(shí)作家中也有不少讓我喜歡。他們的零度，對日常生活的關(guān)注，客觀冷靜的敘事立場等，似乎也是我在小說中踐行的東西。這樣來說，可比性確實(shí)存在。但承繼可能談不上?！靶聦憣?shí)”是以對當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作的“反撥者”的面貌出現(xiàn)的，而我們現(xiàn)在，沒有這種“反撥者”出現(xiàn)的充分必要條件。在人人都“新寫實(shí)”的時(shí)候，“新寫實(shí)”事實(shí)上已經(jīng)不“新”了。一次會議上，評論者試圖找出我的小說來路，有說新寫實(shí)的，也有說是上世紀(jì)初新感覺派的，也有說是西方現(xiàn)代小說的。我不怎么考慮我的小說的出處問題。寫作者考慮的，一是找到適合自己的話語方式，二是讓這種話語的形式與所寫的內(nèi)容適合。這兩個適合要精準(zhǔn)找到，并不容易。有的作家可能一輩子都沒找到。我也在不斷摸索與試探的過程中，畢竟我還有很長的寫作的路要走。

（責(zé)任編輯：張睿）endprint