輕輕的物象蟲洞

孔嵠

當(dāng)代架上作品公認(rèn)的界限劃分仍然是以杜尚以后的藝術(shù)為參照，波普藝術(shù)與抽象表現(xiàn)繪畫等等相繼產(chǎn)生拉開序幕。之后的藝術(shù)評(píng)論區(qū)分傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代繪畫前提就是物性與人性的轉(zhuǎn)換。繪畫本體與用體的相生關(guān)系，物體性的描繪逐漸轉(zhuǎn)向物象的直接表達(dá)，構(gòu)成了當(dāng)代幾乎所有繪畫作品的共性。也許這也是以客觀實(shí)體為本體的藝術(shù)形式與精神客體之間的矛盾轉(zhuǎn)換。莫沁杰的繪畫帶有明顯的“體象生用”的當(dāng)代繪畫的審美特征?！绑w”就是根本的，第一性的；所謂“用”就是從生的，第二性的。從生既是平行也是遞進(jìn)，就是“身份與他者”的關(guān)系，探尋人與人之間的本質(zhì)。藝術(shù)作品中諸多元素既可以形成本體的空間呈現(xiàn)，表達(dá)本身指向的遠(yuǎn)方卻是不可回逆的時(shí)間。豐富的物象在莫沁杰的畫中色彩凝灰卻有殘羽之輕，視覺愉悅像舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)移卻讓人掉入時(shí)空的蟲洞。

《行城記》是莫沁杰2013—2015年油畫創(chuàng)作的一個(gè)系列。畫面表達(dá)平實(shí)，直接畫法塑造對(duì)象。大部分作品以中式山水構(gòu)圖，人物集中略顯瘦小，有敘事的互動(dòng)之狀。方形的形狀象征著山下城郭，可以飄零移動(dòng)又是安身立命、浮生醉夢(mèng)的地方——行城。好像可以看到創(chuàng)作者與時(shí)空的美學(xué)物語。畫面中的色彩運(yùn)用，造型特點(diǎn)，尤其是人物的形象等等的細(xì)節(jié)和古代壁畫的作品中有些相仿。畫面中的刮刀和油畫筆造成的肌理也和歲月中經(jīng)歷了時(shí)間侵蝕的壁畫效果有幾分相似。以上的描寫并不是把莫沁杰的繪畫歸于美學(xué)的范疇，而是嘗試在這種相似中找尋藝術(shù)家真實(shí)的創(chuàng)作意圖。他在表達(dá)對(duì)象的同時(shí)更多的是一種平衡的創(chuàng)作態(tài)度，以平衡來制造不平衡的思考來構(gòu)建矛盾本體。這樣的處理方式是與藝術(shù)家的思考有關(guān)，和事物本身的狀態(tài)有關(guān)，作品的意圖嘗試告訴觀者，一切的發(fā)生僅僅是存在本身，和存在論無關(guān)，和存在者有關(guān)。

《行城記》系列作品中的人物造型處理靈活形變，耐人尋味；人物表情的笨拙認(rèn)真，色彩渾然沉穩(wěn)，造型的智性轉(zhuǎn)換和西方藝術(shù)史中的抽象表現(xiàn)之后的繪畫略有共同之處。畫中的人物確實(shí)存在沒有對(duì)人物循規(guī)蹈矩的處理，更多是把真實(shí)的表達(dá)放在第一位的感性之舉。例如《行城記2015之聽春》，作品中人物嬌小集中，偎依站著或是傾聽姿勢(shì)獨(dú)自矗立。形式上確有切題之用，人物的柔軟造型應(yīng)和了“春”之回響以及“聽”之愜意的慵懶狀態(tài)?！缎谐怯?014之一》更加如此，人物肢體的零亂，比例的失衡，油墨的流淌等等這些反而更加映襯了整個(gè)畫面的需要，增加了感染氛圍。再如作品中“山”的出現(xiàn)也并不是遵從客觀形象，更像是一種隱喻或是一種奇妙故事所必須的舞臺(tái)背景。山與人的構(gòu)圖關(guān)系以及物象特征也讓人不經(jīng)意想到中國宋元時(shí)期的山水畫。例如《行城記2015之勁松》中的山和北宋范寬的《溪山行旅圖》上方的山有幾分神似。再如《行城記2014之二》尖銳的藍(lán)色的山和南宋畫家米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》里面的尖尖的群山也有異曲同工之處。物象相似不能說明本質(zhì)相同，相似只能指向藝術(shù)品特質(zhì)中的共性作用。中國山水畫的山與油畫作品中的山雖然都可以稱之為山，深層暗指卻大相徑庭?！缎谐怯洝分械纳揭呀?jīng)更多作為當(dāng)下社會(huì)性“舞美”的身份登場(chǎng)，讓故事更有故事性。其中以《行城記2015之勁松》和《行城記2014之一》中的山做對(duì)比，明顯的看出并非是用山來扮演山本身?！缎谐怯?015之勁松》中清晰明朗的山體與后一幅作品中蒼白凌亂的山就明確地喻指了一個(gè)好似祥和氛圍的相聚與生命的終極分離，另一個(gè)則是悲傷壓抑，更甚至于悲痛抑郁的存在狀態(tài)。作品中的愉悅與悲傷，喜劇與悲劇，庸俗與荒誕被作者經(jīng)營(yíng)布置，物象本身成為角色設(shè)定，演繹著作者的狂喜與憂傷，宛然已經(jīng)是一場(chǎng)永不謝幕的人生戲劇。

畫中方形的道具在創(chuàng)作者的筆下就是一個(gè)“飛毯”，載著創(chuàng)作者與觀眾看著世間的一切浪漫與真實(shí)。飛毯本身就是一個(gè)理想主義的化身，最早的故事出現(xiàn)在所羅門王的時(shí)代，是一件具有無窮變化的神力，可以幻化世間所有的事物的圣器。以這種漂浮的狀態(tài)在作品中出現(xiàn)，更加彰顯了作品中的游離而茫然，現(xiàn)實(shí)與浪漫。油畫語言契合當(dāng)下社會(huì)的狀態(tài)，表達(dá)人類本身就是永恒漂浮的瞬間之物。抑或一切此在只是漂浮到盡頭的時(shí)間終結(jié)，也可以說飛毯就是此在的完整與虧欠狀態(tài)。對(duì)于此在的認(rèn)識(shí)源于海德格爾的《存在與時(shí)間》，他書中闡釋的此在的終結(jié)是死亡。莫沁杰的作品中卻鮮有對(duì)于死亡的表述，但他肯定思考過作品中物象最終去向何方。去向何方就是創(chuàng)作者智性的表達(dá)，對(duì)消解本身的曲線闡釋?！靶谐恰本褪沁@個(gè)方形的飛毯物象，里面的特指關(guān)系不言而喻。飛行的“行城”讓人想到錢鐘書先生的《圍城》，圍城的深層喻指不是實(shí)物，而是“圍心”。行城的游離與逍遙就是作者自己思維存在的生滅起伏，也更像是一場(chǎng)“心行之旅”。旅途遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)，卻只是在漂浮固定的城市范圍內(nèi)扮演不同角色，自娛自樂。抑或站在這座“行城”下面，看著這個(gè)原地轉(zhuǎn)圈的熟悉而陌生的空間存在。時(shí)間的流逝給人一種路程走了很久、很遠(yuǎn)的錯(cuò)覺，而創(chuàng)作者已經(jīng)遺忘了自己是誰。甚至?xí)J(rèn)為正在實(shí)施創(chuàng)作的畫布就是那張“飛毯”，至于去向哪里，只有觀者自己知曉。

“行城”是一個(gè)多面的存在，又似乎空無的只是物象本身。有時(shí)會(huì)成為一個(gè)游泳池、湖泊，或是錐形的路障鋪滿了整個(gè)區(qū)域。會(huì)出現(xiàn)地獄般肢體的殘缺景象，也許是比例夸大的錯(cuò)覺。也有蘇州園林式的古樸典雅的場(chǎng)景和眾人聚集的會(huì)所。也會(huì)出現(xiàn)騎象人好像現(xiàn)代版的老子，還有獨(dú)自靜坐的達(dá)摩樣的面壁者。這一切豐富幻象的存在又好像瞬間就可以被替換，就好像3D屏幕轉(zhuǎn)換了頻道。時(shí)而凸顯與陷入，時(shí)而形變與墜落。契合了作者設(shè)想的真實(shí)或藝術(shù)家眼中的存在方式。最終的觀看讓實(shí)體更堅(jiān)固，讓荒誕更加虛無。貼合了鏡像美學(xué)的范疇，卻又能帶領(lǐng)視覺穿越游走，深入淺出。行城最終只是一個(gè)物象，一個(gè)輕輕的漂浮。漂浮的歸宿卻是永恒的不確定性，是思考對(duì)未知的已知。

蟲洞就是連接宇宙遙遠(yuǎn)區(qū)域間的時(shí)空細(xì)管。物象蟲洞是一個(gè)借代詞匯，表示事物存在的意識(shí)凹陷通道。凹陷的自我形成應(yīng)該源于物性本身，最終通向思考終端。連接的形成并不是與生俱來的，需要思考的整合作為發(fā)生工具。類似于莫沁杰的《行城記》系列作品，雖無法逃離物象蟲洞本身，也可徜徉在通往未知的繪畫路上。

莫沁杰

1982年11月出生于廣西崇左。2005年畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。2009年研究生畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院，獲文學(xué)碩士學(xué)位。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京市美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，現(xiàn)為北京印刷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部主任。

作品多次入選全國性美術(shù)展覽并獲獎(jiǎng)。endprint