《亞瑟與喬治》的敘事藝術(shù)

山西大學(xué) 趙勝杰

一、引言

在發(fā)表于2005年的《亞瑟與喬治》(ArthurandGeorge)中，巴恩斯(Julian Barnes)一改先前的后現(xiàn)代巔峰形式實驗，轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)歷史小說紀實模式，對歷史人物和事件展開細致入微的寫實描寫。對此，卡瓦列雷(Elsa Cavalié)(2009: 89)評論說：“《亞瑟與喬治》標志著巴恩斯小說在時間和文類上的轉(zhuǎn)變，因為該書為了一種更加保守的講故事方法以及可能是人們所稱的‘新維多利亞’(retro-Victorian)風(fēng)格，放棄了新奇的后現(xiàn)代主義實驗游戲?！边@一評語點出了該小說與維多利亞小說傳統(tǒng)之間的契合關(guān)系。然而，僅以“回歸”(retro)強調(diào)巴恩斯與維多利亞敘事傳統(tǒng)的對接，這并不能反映出其形式特征的全貌。在回歸傳統(tǒng)敘事形式的同時，作者還融入了后現(xiàn)代歷史編撰，賦予小說寫實與非寫實兩者兼而有之的悖論敘事效果。

值得注意的是，這一巴恩斯式的后現(xiàn)代歷史小說不同于哈欽(Linda Hutcheon)在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》(APoeticsofPostmodernism)中提出的歷史編撰元小說(historiographic metafiction)。哈欽所指的歷史編撰元小說以歷史事件為題材，并反思歷史書寫。這類后現(xiàn)代主義小說中存在著一個巨大的悖論：小說通過將歷史上真實的事件和人物融入故事、構(gòu)筑情節(jié)，指向“歷史事件和人物”(Hutcheon 1988: 5)，營造出一種強烈的歷史感；與此同時，作品又“強烈自反”(intensely self-reflexive)(Hutcheon 1988: 5)，具有元小說的自我指涉特征，在敘述中揭示小說的寫作過程及其虛構(gòu)本質(zhì)。這種既指涉歷史真相又拆解歷史客觀性的兩相矛盾的特點成為哈欽定義的后現(xiàn)代歷史小說的特性。不同于哈欽提出的歷史編撰元小說，在《亞瑟與喬治》中，巴恩斯將現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代歷史編撰相融合，賦予小說寫實與非寫實的悖論性，但卻沒有消解小說試圖揭示的歷史真相，而是將關(guān)于歷史及其文本展現(xiàn)之外的歷史通過作者的想象傳遞給讀者，讓讀者填補空白。

雖有論者關(guān)注到《亞瑟與喬治》中不同于巴恩斯此前作品中的后現(xiàn)代巔峰形式實驗，但是目前尚未有論者從敘事學(xué)的角度深入全面地分析該作品的“新維多利亞”風(fēng)格。鑒于此，本文將著重從交替的人物視角、凸顯人物意識的話語再現(xiàn)和消解敘事實驗策略切入，剖析巴恩斯在《亞瑟與喬治》中的悖論敘事美學(xué)實驗和歷史意識。

二、交替的人物視角

小說《亞瑟與喬治》中，巴恩斯沒有采用傳統(tǒng)全知敘述模式下的敘述聲音介入敘事，也沒有對所述事情發(fā)表評論以引導(dǎo)和規(guī)范讀者闡釋，而是采用全知敘述聲音隱退和交替進行的人物限知視角為主的敘事模式。傳統(tǒng)全知敘述模式下，作為觀察者的全知敘述者處于故事之外，可以任意選擇角度來觀察事件，透視人物的內(nèi)心活動，但在一定程度上卻也因全知的外視角而失去可靠性和真實性。這一小說中，巴恩斯放棄了這一全知敘述模式，采用人物的內(nèi)視角，在兩位主人公的內(nèi)視角的交替下展開敘述。

亞瑟

除了教堂里學(xué)來的十大戒律，他在家里還知道了額外的戒律?！皩娬邿o謂；對弱者謙卑”就是其中一個例子，還有“以騎士道精神對待女士，無論高貴還是低賤”。他感覺這些戒律更為重要，因為它們直接來自媽媽的教誨，而且它們需要實際執(zhí)行。亞瑟對他目前的景況并未視而不見：狹小的公寓，拮據(jù)的經(jīng)濟，操勞過度的母親和性情乖張的父親。他孩提時代就一遍遍立下誓言，他知道他永不會背棄這誓言：“等你老了，媽媽，你將穿著天鵝絨的衣服，戴著金絲邊眼鏡，舒舒服服坐在火爐旁邊?！眮喩軌蚩吹焦适碌拈_頭——即他眼下的境況——還有幸福的結(jié)局，唯有中間部分暫缺。

(5-6)[注]引文中黑體部分為筆者所為，小說引文出自Arthur & George(2005)，譯文系筆者自譯，僅標明英文原著頁碼。

喬治

喬治看著父親，看著他發(fā)亮的牧師領(lǐng)圈，以及領(lǐng)子上那張寬大的、不茍言笑的臉。這張嘴在圣馬克講道壇上頻繁講述深奧的真理，這雙黑色的眼睛現(xiàn)在正向他索要真實情況。他說什么呢？說他害怕沃里·夏普和西德·漢肖，以及其他的男孩？但是這等于是在告發(fā)他們。而且無論如何，這并不是他最害怕的。最后他說：“我怕自己太笨?！?/p>

(10)

在上述引文中，當(dāng)采用亞瑟的內(nèi)視角敘述時，作者使用了“感覺”“視”“知道”和“看”這些能夠體現(xiàn)亞瑟內(nèi)心意識活動的詞語。借此，亞瑟對于母親的愛以及他對于家庭和社會所表現(xiàn)出的強烈的責(zé)任心得以表現(xiàn)出來，這無疑為亞瑟接下來幫助喬治擺脫困境埋下了伏筆。當(dāng)敘述者換用喬治的內(nèi)視角敘述時，作者采用了“看著”這一感官動詞。通過這一感官動詞，喬治眼中嚴肅、不茍言笑的父親形象躍然紙上。顯然，通過故事內(nèi)人物觀察者的視角，讀者可以直接“通過人物的‘有限’感知來觀察世界”(申丹、王麗亞 2010: 96)，感受不同人物的所思和所想。關(guān)于巴恩斯采用的這種敘事視角模式，霍姆斯(Frederick Holmes)(2009: 58-59)說：

小說像鐘擺一樣在亞瑟和喬治兩人的視角之間擺動，……兩人關(guān)于世界的看法和觀點常常沖突。但是盡管兩人有明顯的不足，非戲劇化的第三人稱敘述者并沒有糾正他們錯誤的認識和偏見，而是給予讀者一個更加開闊的了解現(xiàn)實的視角。

如霍姆斯所言，作者主要選擇在亞瑟與喬治的視角之間交替展開敘述，旨在讓讀者直接窺探兩位主人公的內(nèi)心世界與他們對世界的不同感知。盡管兩人對世界持有不同的認識，甚至常相互沖突，但為了更加直接客觀地向讀者提供了解歷史現(xiàn)實的視角，作者沒有通過第三人稱全知敘述聲音干涉敘事，也沒有發(fā)表評論來糾正兩人認識上的不足。相反，通過這一交替的敘述視角模式，作者讓讀者直接接近未經(jīng)敘述者干預(yù)的敘事文本，直接透過歷史人物的視角去感受他們的內(nèi)心和他們眼中的世界。這種將人物的內(nèi)心世界及其眼中的世界呈現(xiàn)于讀者面前的做法無異于一種戲劇化的展現(xiàn)方式，讀者和所展現(xiàn)的歷史人物及其眼中世界之間的距離得以彌合，讀者可以看到人物的內(nèi)心，直接感知歷史人物所感知的世界。

愛還能做什么？……我們最好指明它是公民美德的出發(fā)點。如果沒有想象性的同情心、不能學(xué)著從另一個視角看世界，那么你就不能愛某個人。如果沒有這種能力，你就不能成為一個好戀人，好藝術(shù)家，或好政治家。

(Barnes 1990: 241)

對巴恩斯而言，只有具備愛或想象性的同情心，人們才能看到另一個人眼中的世界，才能成為一個好公民、好藝術(shù)家或好政治家。當(dāng)然，要透過歷史人物的視角看世界，歷史學(xué)家也必須要有想象性的同情心。唯有如此，歷史學(xué)家才能很好地感受或看到另一個人眼中的世界，拉近讀者與歷史人物之間的距離。否則，他無法呈現(xiàn)真實歷史人物親身經(jīng)歷的世界，只能再現(xiàn)自己眼中的歷史世界。這一觀點與他采取人物限知視角客觀呈現(xiàn)世界的做法如出一轍。不管是具有想象性同情心的歷史學(xué)家，還是運用交替的人物內(nèi)視角的作家，都使讀者得以近距離地觀看歷史人物及其眼中的世界，在向讀者客觀展現(xiàn)歷史人物及其感知世界的同時增強了敘事的真實性，藝術(shù)效果更為逼真。

三、凸顯人物意識的話語再現(xiàn)

不同于早期作品中去典型化的人物，《亞瑟與喬治》中的人物具有典型環(huán)境中典型人物的特征，不再是一種邊緣化的他者存在，而是重新獲得了一種主體性的顯性存在，成為小說的意識中心，重新成為情節(jié)發(fā)展塑造的核心。巴恩斯通過大量的自由間接引語和直接引語(人物對話)來再現(xiàn)人物的意識活動，塑造了鮮活真實的歷史人物。

自由間接引語作為一種獨特的人物話語表達方式，是以敘述者的敘述話語表達人物的內(nèi)心世界，是敘述話語與人物話語巧妙結(jié)合的產(chǎn)物，不僅能“保留人物的主體意識”(申丹、王麗亞 2010: 163)，而且對人物塑造具有重要功能。在小說開端，巴恩斯這樣揭示童年亞瑟看到祖母死亡場景時的內(nèi)心想法：“一個孩子想要東看西看”“小男孩注視著”“這具軀體究竟意味著什么？或者，說得更確切點兒吧，當(dāng)生死巨變之時，留下的僅僅是軀體，其中究竟發(fā)生了什么？——這成為亞瑟始終關(guān)注的核心命題?！?3)憑借敘述者話語和人物亞瑟話語相結(jié)合的這一話語形式，主人公亞瑟的內(nèi)心思想活動得以原原本本地呈現(xiàn)出來：一方面，他想要看清楚祖母象征的逝去歷史之本來面目；另一方面，他對未知事物充滿了好奇心，渴望挖掘事物的究竟。這為亞瑟展開的偵探式探究幫助喬治洗清罪名奠定了基礎(chǔ)。

與亞瑟積極探究的性格形成鮮明對照的是喬治被動、壓抑、刻板且缺乏想象力的個性。這一性格特征的形成離不開其生活環(huán)境中社會話語的影響，尤其是身為牧師的父親對他灌輸?shù)目贪褰虠l：

“我就是規(guī)則，就是真理，就是生活”：從父親的嘴里他聽了很多遍這樣的話。規(guī)則、真理與生活。你的規(guī)則就是一生都只說真話。喬治知道《圣經(jīng)》的確切意思并非如此，但在他的成長過程中，這樣的詞句始終在他耳邊環(huán)繞。

(4)

不難發(fā)現(xiàn)，喬治從小就被所謂的規(guī)則、真理與生活模式所約束，并被教導(dǎo)著只說真話?？墒牵辉鲋e的喬治卻被無辜指控受冤，這構(gòu)成了小說的一大反諷。通過自由間接引語“喬治知道《圣經(jīng)》的確切意思并非如此，但在他的成長過程中，這樣的詞句始終在他耳邊環(huán)繞”，巴恩斯揭示出了喬治的真實內(nèi)心想法：盡管他對一些話語持不同的看法，有著不同的理解，但最終仍被這樣的社會話語左右。喬治不能主導(dǎo)自己的生活，他的無奈和無助可見一斑，他接下來被無辜卷入“大沃利”傷馬案也顯得順理成章。

可見，通過自由間接引語，巴恩斯使讀者能夠近距離看到人物的意識活動及其內(nèi)心世界，讀者從而得以深入了解兩位主人公的性格特征。

除此之外，作者還采用大量的人物對話來塑造人物。與自由間接引語相比，直接引語更能展示人物的主體意識，更能直接揭露人物的內(nèi)心思想活動，更有助于人物刻畫和塑造。以直接引語形式展示的對話可以讓讀者更加真切、直觀地感受人物的意識活動，歷史人物的刻畫從而更具生動性、鮮活性和真實性。關(guān)于這種真實歷史人物塑造方式，巴恩斯在接受弗拉加(Xesús Fraga)的采訪時說：

我想讓他們成為真實的人，因此，我不得不從進入他們的大腦開始。我認為充分了解那一時期并喚起現(xiàn)在的讀者對那一時期的關(guān)注的方法是通過人物思考和談話的方式以及通過散文的語言而非搜集大量的歷史細節(jié)。

(Guignery & Roberts 2009: 135)

巴恩斯認為，搜集大量關(guān)于特定歷史時期的細節(jié)是“非常笨重的書寫歷史小說的方式”(Guignery & Roberts 2009: 135)，早在《福樓拜的鸚鵡》中，他便通過主人公搜集大量關(guān)于福樓拜的資料來試圖接近已故作家但最終無果的情節(jié)，嘲諷、批判了這種笨重的舊式歷史還原方式。他認為，了解人物思維和話語方式比捕捉大量的歷史細節(jié)更能幫助讀者充分認識那一時期，因此他選擇試圖走入人物的大腦來呈現(xiàn)他們的思想活動，賦予歷史對象以主體性和豐富性，以此來塑造鮮活、真實的歷史人物。

小說中，當(dāng)收到喬治求助信時，亞瑟毅然決定要幫助喬治洗清罪名。在亞瑟介入調(diào)查喬治案件的過程中，人物之間的對話占據(jù)了主導(dǎo)，直接推動情節(jié)向前展開，這尤其體現(xiàn)在亞瑟與喬治見面的場景中。亞瑟與喬治的第一次會談對話如下：

“亞瑟爵士，實話說在過去三年里，我和我的支持者更關(guān)心的是我無罪，而不是別人有罪?！?/p>

“可以理解，但這種聯(lián)系不可避免地存在。那么，難道你真沒懷疑什么人？”

“沒有，沒有一個懷疑對象。所有事情都是在匿名情況下做出來的，我實在想不出誰會靠殘害動物取樂。”

“你在大沃利有敵人嗎？”

“有，只是看不見，我在那兒認識的人不多，不管是朋友還是敵人。我們不跟當(dāng)?shù)厝藖硗??！?/p>

“為什么？”

“我直到最近才明白為什么。小時候，我時常認為這很正常。事實上我父母收入很低，他們把能拿出來的錢都用到孩子們的教育上。我并不想去別的孩子家玩，我覺得自己挺快樂的?！?/p>

(214-215)

從上述對話可見，喬治求助亞瑟只是想請他幫自己擺脫困境，證明自己是無罪的，僅此而已，他從未曾想通過設(shè)法宣判其他人有罪來洗清自己、證明自己的清白和無辜。而且，對喬治而言，他們不與當(dāng)?shù)厝藖硗蛟谟谒改甘杖肷跷⒑退恍枰絼e的孩子家玩就很快樂的事實，他沒有意識到問題的復(fù)雜性。讀者由此感受到的更多的是喬治考慮問題時的那份單純和簡單。這解釋了他為什么找不到可以懷疑的對象或敵人，也為亞瑟相信喬治的無辜打下很好的鋪墊。

另外，在上述對話中，作者顯然對敘述時間與故事時間展開對等的場景(scene)描寫，敘述者完全隱退，甚至省略了“他說”這樣的引導(dǎo)語。這種再現(xiàn)手法使讀者宛若直接聽到真實歷史人物之間的對話聲音，即“敘述者將故事外敘述者的聲音降低到最低點，使觀眾直接聽到、看到人物的言行”(申丹、王麗亞 2010: 120)。敘述者對故事的介入程度降低為零，這使得故事產(chǎn)生高度的客觀性與真實性。盧伯克(Percy Lubbock)(1928: 62)早在《小說技巧》(TheCraftofFiction)中以故事的“自我講述”來概括這一戲劇化的“展示法”(showing)。這種“展示法”“使讀者感到閱讀這些文字的過程基本上等同于人物說話的過程，猶如舞臺上的人物表演”(申丹、王麗亞 2010: 120)，因此，讀者在閱讀文本時仿若親歷歷史人物正在經(jīng)歷的一幕幕歷史畫面。

憑借這兩種展現(xiàn)“人物話語和思想活動”的話語表達方式(Prince 1987: 34、20)，讀者可以深入人物的內(nèi)心世界，直接感受他們的所思、所想，而非接觸經(jīng)過他人過濾過或闡釋過的歷史。通過將人物的內(nèi)心世界直觀地呈現(xiàn)于讀者面前，巴恩斯塑造出性格鮮活的真實歷史人物，強化了敘事的真實性美學(xué)效果，呈現(xiàn)出一種“可感知的”歷史真實(Jon Barnes 2005: 19)。

四、消解敘事實驗策略

基于上述寫實技巧建構(gòu)的文本真實性效果，巴恩斯難免使得讀者期待作品以傳統(tǒng)寫實小說的封閉式結(jié)尾結(jié)束。事實則不然，巴恩斯再次以其一貫擅長的革新實驗使讀者出其不意，他以開放式結(jié)尾這一非寫實技法挑戰(zhàn)讀者的閱讀期待范式，促使讀者重新反思對文本意義的闡釋。這種致使敘事前后矛盾的后現(xiàn)代寫作手法構(gòu)成了小說內(nèi)部的消解敘事(denarration)。理查森(Brian Richardson)(2001: 168)將之定義為一種“自相矛盾的敘事策略”，“一種敘事否定”。這種“敘事否定”指涉的是敘述者對先前敘事重要方面的否定。這一手法產(chǎn)生的自相矛盾的美學(xué)效果構(gòu)成了該文本的敘事悖論，左右著讀者對文本確定意義的建構(gòu)。就這一不確定性敘事效果，理查森(Richardson 2001: 168)指出：“這一不尋常的策略產(chǎn)生的效果是不定的：它可以在整個文本中扮演相對次要的角色，或者它可以從本質(zhì)上改變故事的本質(zhì)及其接受。”那么，巴恩斯采用的這一消解敘事策略究竟會產(chǎn)生怎樣的敘事功效呢？

這種敘事手法是作者在敘述話語層面上的一種自我消解和否定，自然，容易讓讀者對故事內(nèi)容的真實性產(chǎn)生懷疑和否定。表面上看，這一手法具有這樣的敘事功效：破壞敘述語境的穩(wěn)定性，擾亂文本意義的整一性，甚至使文本意義呈現(xiàn)出前后自相矛盾的特點。然而，該書具有的“亞瑟傳記”的標簽似乎不容讀者對故事內(nèi)容的真實性進行質(zhì)問和否定。它常被視為亞瑟·柯南·道爾(Arthur Conan Doyle)的傳記，甚至連道爾的傳記家利賽特(Andrew Lycett)(2011: 130)在閱讀該書時都感慨：“我立刻被巴恩斯如此接近柯南·道爾的生活所觸動。”矛盾的是，作品因此獲得的后現(xiàn)代歷史編撰的寫作特征亦不應(yīng)被忽視。此時，讀者陷入一種難辨真假的尷尬境地，糾結(jié)于這一敘事是寫實的，還是反模仿論的，難以做出判斷。

小說結(jié)尾部分，在紀念亞瑟爵士逝去的告別儀式上，最受他喜歡的靈媒羅伯茨夫人(Mrs. Roberts)負責(zé)施展招魂術(shù)以便讓亞瑟現(xiàn)身。當(dāng)艾爾伯特大廳里其他人都宣稱亞瑟在場、甚至當(dāng)那些相信通靈術(shù)(spiritualism)的人們也說他們可以看到亞瑟時，喬治為自己無法看到亞瑟深感困惑。于是，他戴上雙筒望遠鏡，期望能看見亞瑟。這時身旁的一位女士搖搖頭，對他說：“你這樣是看不見他的?！?355)她沒有責(zé)怪他，只是向他解釋道：“你只能用信仰之眼(eyes of faith)看見他。”(355)紀念儀式結(jié)束后，當(dāng)附近區(qū)域人群散盡，喬治再次拿起望遠鏡，“再次將焦點對準舞臺、繡球花，一排排空座位和安放標牌的空椅，也就是亞瑟爵士可能待過的那個地方。他反復(fù)地、一次次地切換鏡頭，對準空中，對準虛無?！?357)緊接著便是以下結(jié)尾內(nèi)容：

What does he see?

What did he see?

What will he see?

(357)

喬治聚焦的地方曾是亞瑟待過的地方——象征逝去的歷史，因此，借現(xiàn)在、過去和將來三個不同時態(tài)的開放式問句，敘述者似乎意在強調(diào)喬治在現(xiàn)在、過去和未來不同時刻所見的歷史內(nèi)容之不同。這一結(jié)尾形式使得歷史真實性問題化，暗示接觸歷史真實面目的艱難。而這種結(jié)尾內(nèi)在固有的矛盾性又進一步破壞了文本意義的整一性及其紀實屬性。但是，由于作者借此與讀者建起了聯(lián)系，所以，該文本不再是作者一方的獨白，而成了讀者受邀共同參與創(chuàng)作的開放性文本。這一開放性的文本屬性無疑又強化了該文本意義的不確定性。這一意義的不確定性繼而促使讀者重新審視之前敘事內(nèi)容的絕對真實性，這同文本中不容爭議的紀實特征及其表征內(nèi)容的真實性構(gòu)成了巨大的張力。由此來看，這一獨特結(jié)尾并沒有消解之前敘事內(nèi)容的真實性，而是意在提醒讀者所謂的歷史真實性與如何看歷史密切相關(guān)，用“信仰之眼”去看歷史的重要性因而得以凸顯出來。

如前所述，喬治看不見亞瑟現(xiàn)身，身邊的那位女士將其歸因為缺乏“信仰之眼”。如果把亞瑟的逝去視為歷史的隱喻，那么用“信仰之眼”看見亞瑟意味著人們需要借“信仰之眼”方可看清或接近已然逝去的歷史。這暗示出“信仰之眼”與歷史真實性之間密切的關(guān)聯(lián)性。最初接觸喬治的案件時，亞瑟便毫無保留地相信喬治是無辜的。正是基于此，他才愿意接手喬治的案件，并為了喬治能夠無罪釋放而竭盡全力展開偵探式搜查。在整個破案過程中，借用利賽特(Lycett 2011: 133)的話說便是：“信仰或一點點信仰曾是證明他無罪過程的關(guān)鍵”，這直接體現(xiàn)了信仰在還原歷史真相過程中所扮演的重要角色。

可見，在小說結(jié)尾處，巴恩斯采用的消解敘事形式“在整個文本中扮演著相對次要的角色”，并未產(chǎn)生“從本質(zhì)上改變故事的本質(zhì)及其接受”的美學(xué)效果。這一形式看似增強了敘事在寫實與非寫實之間的張力關(guān)系，但事實上并沒有摧毀寫實手法產(chǎn)生的真實性敘事功效。通過這一后現(xiàn)代歷史想象，巴恩斯不僅促使讀者一起參與反思歷史再現(xiàn)的真實性問題，而且還促使讀者去充實歷史及其文本之外的歷史空白。不僅如此，巴恩斯還闡明了歷史再現(xiàn)的真實性與“信仰之眼”這一闡釋視角之間的密切關(guān)系。

五、結(jié)語

誠然，巴恩斯在《亞瑟與喬治》中的敘事表現(xiàn)出將現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代歷史編撰相融合的悖論性。一方面，憑借寫實敘事策略，巴恩斯建構(gòu)了一個與外部客觀現(xiàn)實世界極具似真性的虛構(gòu)世界。另一方面，他采用開放式結(jié)尾這一后現(xiàn)代消解敘事策略，消解了之前敘述話語的權(quán)威性，迫使讀者重新審視寫實敘述話語產(chǎn)生的真實性效果。雖然這種否定性敘事技巧增強了文本寫實與非寫實之間的張力，但經(jīng)證實，該敘事在指向真實歷史人物和歷史事件的同時，沒有因其中的敘事悖論消解歷史再現(xiàn)的客觀性?？梢?，巴恩斯式的這一后現(xiàn)代歷史小說強調(diào)的是融合傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代歷史想象，將關(guān)于歷史及其文本展現(xiàn)之外的歷史通過作者想象傳遞給讀者，讓讀者填補空白，這對傳統(tǒng)歷史小說具有補充與拓展意義。同時，這也挑戰(zhàn)了后現(xiàn)代歷史極端相對論，即歷史真相的不確定性。