宮廷文人的日常生活與齊梁宮體詩的價值取向

向恩銳

(中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430074)

宮體詩的創(chuàng)作在鮑照等人筆下便已產(chǎn)生，但宮體詩之名產(chǎn)生于蕭綱入主東宮后與身邊的文人互相唱和，因其內(nèi)容多以宮廷生活及男女私情為主，形式上追求詞藻靡麗，故而名為宮體詩。宮體詩的價值取向是基于齊梁宮廷的日常生活文化，它不僅以日常物品入詩、以日常行為入詩，更是無所顧忌地在詩中注入日常情感的表達(dá)(其中以女性情感為主)。

一、日常生活文化在宮體詩領(lǐng)域的發(fā)展

總的來說，自魏晉以后，日常生活文化開始進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作，這種對于日常生活文化的縱容到齊梁宮體詩創(chuàng)作中達(dá)到鼎盛。日常生活文化的融入意味著人的自我意識在詩中的覺醒，人們不再壓制自己的感情而選擇正視它。這種對于日常生活文化的嘗試創(chuàng)作從魏晉開始一直延續(xù)到宋，至明清時期才逐漸不占主流地位，但類似的創(chuàng)作仍在繼續(xù)?？v觀整個發(fā)展過程，魏晉是開始階段，齊梁是探索階段，唐朝是成熟階段，宋朝是完成階段。明清時期，由于統(tǒng)治者加強了思想控制，大力宣揚儒家倫理綱常，將人的正常私欲也歸于禁忌的范圍，由于得不到統(tǒng)治階級的允許，文人開始在詩中有意避寫日常生活文化，而著重渲染儒家倫理道德和圣人思想，但這并不影響業(yè)余文人對于它的描寫。齊梁宮體詩在探索階段主要是對日常生活文化的大力宣揚，因而從中暴露出不少弊端，然而正是這些弊端，給唐宋時期的文人創(chuàng)作提供了經(jīng)驗，使他們在“放”的基礎(chǔ)上開始有意識地“收”。因此，筆者認(rèn)為唐朝文化的繁榮并不只是一個朝代文人的努力，而是承繼先秦至隋以前千年的文化在唐朝歷史環(huán)境中的一次文化大爆發(fā)。

本文認(rèn)為日常生活文化在詩歌領(lǐng)域的發(fā)展主要分為三個方面，即日常物品、日常行為和日常情感，而這三個方面又因其自身特性走向了不同的發(fā)展方向。首先是日常物品的入詩擴大了意象的范圍，開闊了文人的眼界，啟示后繼文人在創(chuàng)作時凡所看、所聽、所取之物皆可入詩，由此，詩歌系統(tǒng)得以不斷發(fā)展，并創(chuàng)造出一個龐大的具有中國古典美學(xué)意識的意象群。其次是日常行為在詩中的運用大大刺激了宋一代士大夫文化的發(fā)展，在時代環(huán)境的刺激下，娛樂活動雅化，詩中所描寫的日常行為也更加符合文人士大夫的身份要求。最后，日常情感的入詩影響了明清小品文等文體的發(fā)展，促使文學(xué)創(chuàng)作從政治教化中獨立出來，詩文不再只是枯燥乏味的圣人說教，并至此開拓出一條新的具有獨立文人審美意味的文學(xué)發(fā)展道路。

二、齊梁宮體詩的價值取向

(一)日常物品的入詩

以日常物品入詩，擴大了詩中可取意象的范疇，不僅將鏡、燈、扇等日常生活用具寫入詩中，還將女子日常所穿所用也寫入詩中。如庾肩吾[1]《詠美人看畫詩》中寫道：“絳樹及西施，俱是好容儀。非關(guān)能結(jié)束，本自細(xì)腰肢。鏡前難并照，相將映淥池?？磰y畏水動，斂袖避風(fēng)吹。轉(zhuǎn)手齊裾亂，橫簪歷鬢垂。曲中人未取，誰堪白日移。不分他相識，唯聽使君知?！盵2]該詩不僅以鏡子、美人衣裙和首飾入詩，還將女子的形態(tài)也描寫得十分細(xì)致。此外，值得一提的是，宮體詩的創(chuàng)作雖流于形式，但它促進(jìn)了詠物詩的發(fā)展，它促進(jìn)了詠物詩中意象的獨立審美價值，為詠物詩的創(chuàng)作開啟了一個新的方向。在宮體詩之前，詩人作詩借景抒情，往往使用情景交融、物我兩感之類的表達(dá)手法，詩中所寫意象不過是自己人格化的外向表現(xiàn)，意象只是作為情緒的一種言說方式存在，不具有獨立的意義。而在宮體詩創(chuàng)作中，意象處于獨立的地位，詩人在狀物時，只是在寫意象的本身，因而這些意象得以還原本性，以一種獨立的審美價值在詩中存在。如《山池應(yīng)令詩》：“閬苑秋光暮，金塘牧潦清。荷低芝蓋出，浪涌燕舟輕。逆湍流棹唱，帶谷聚笳聲。野竹交臨浦，山桐迥出城。水逐云峰暗，寒隨殿影生?！盵3]庾肩吾作為文學(xué)侍從，其詩大部分為應(yīng)制唱和之作，這首詩即是蕭綱《山池》的和作，全詩只是一首單純描寫秋天景觀的詠物詩，看不出詩人有何寄托，反倒是真實還原了當(dāng)時秋日暮時的風(fēng)景。

(二)日常行為的入詩

既然是宮體詩創(chuàng)作，那么它的描寫范圍也僅限于對宮廷娛樂活動的描寫。自魏晉起，人們逐漸開始追求日常生活的享樂，而在宮廷娛樂活動中的日常行為無非是宴饗奏樂、應(yīng)制唱和，所以宮體詩的創(chuàng)作內(nèi)容以統(tǒng)治者和身邊文人的唱和及對當(dāng)時宴會情景的描寫為主，這類宮體詩詩風(fēng)傷于輕艷、缺乏內(nèi)容、流于形式，因此只能努力追求形式上的突破，以聲律的工整、句法的對偶、辭藻的華麗為主，這種發(fā)展是對永明體的“四聲八病”的繼承，同時也為律詩在唐詩的完成奠定了基礎(chǔ)，是古體詩向近體律詩轉(zhuǎn)變的過渡階段。如《詠花雪詩》中寫道：“瑞雪墜堯年，因風(fēng)入綺錢。飛花灑庭樹，凝瑛結(jié)井泉。寒光晦八極，同云暗九天。已飄黃竹路，共慶白渠田。”[4]其中，“年”“錢”“泉”“天”“田”押先韻，用詞對仗工整，平仄除“灑”“庭”“井”“光”“晦”“八”外，其他已符合律詩的平仄標(biāo)準(zhǔn)。

(三)日常情感的入詩

自魏晉以來，自我意識的覺醒賦予欲望的合理性，人們開始重視己身的情感，但在魏晉時期，人們對于情感的表露仍處于壓抑時期，期于通過談玄使自己的情感處在一個理想的狀態(tài)。到了齊梁，受其生活條件和樂府民歌的影響，人們開始釋放自己真實的情感，這表現(xiàn)在對男女感情的書寫上。宮體詩在寫男女感情時習(xí)慣將最后的感情表達(dá)引入床幃之內(nèi)，營造一種曖昧不清的氛圍，以至于蕭綱在寫其妻時在最后特意點明“夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”(《詠內(nèi)人晝眠詩》)[5]這種感情大多從女性的角度出發(fā)，從女性本身正視女性的情感需求，而不是作為男權(quán)的附庸應(yīng)該有什么行為舉止及情感。在此之前，儒家所主張的“發(fā)乎情，止乎禮”，壓抑了男女情感的表達(dá)，而《女誡》《女訓(xùn)》等書又是從男性的角度對女性提出的種種要求，這些都沒有從女性真實的情感出發(fā)。宮體詩則突破了以前種種束縛，寫了大量從女性角度出發(fā)的抒發(fā)感情之作，這些情感雖然含有艷情的成分，但也是對女性情感的一種正視[6]。如《詠主人少姬應(yīng)教詩》：“故年齊總角，今春半上頭。那知夫婿好，能降使君留。”[7]女性開始在詩中大膽表露自己的心聲，同時，這種真實情感的表露帶來了女性形象審美的轉(zhuǎn)變，即從神話到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變。以前文學(xué)作品中出現(xiàn)的女性形象，如《楚辭》中的湘夫人、山鬼及《洛神賦》中的洛神等，都是以一種神的姿態(tài)給人一種朦朧美。就算不是神女的形象，對其外貌姿態(tài)也沒有具體的描寫，如《陌上?！分袑τ诹_敷美貌的表達(dá)是通過外人在看到羅敷時的種種表現(xiàn)，即從側(cè)面去烘托羅敷之美，而對其究竟是何等面容并沒有細(xì)致的描述。到了宮體詩中，因其對于女性的描寫也如同對器物一般的審美觀照，使詩中的女性形象變得鮮活立體起來。如“細(xì)腰宜窄衣，長釵巧挾鬟?！?《南苑看人還詩》)[8]“安釵等疏密，著領(lǐng)俱周正?！?《詠美人看畫應(yīng)令詩》)[9]，這些細(xì)節(jié)的描寫使人們得以看到不一樣的女性姿態(tài)，使女性人物形象變得真實可感，在人物描寫方面是一大進(jìn)步。