吳門畫派：從沈周到董其昌

☉尚剛

沈周《廬山高圖》

不論怎么說，元末的農(nóng)民大起義總帶有民族戰(zhàn)爭的性質(zhì)，因此，最后一統(tǒng)天下的朱元璋也張揚(yáng)著“驅(qū)逐胡虜，恢復(fù)中華”的旗幟。最近的“中華”自然是南宋，伴同蒙元制度的崩潰，南宋院畫的風(fēng)范也成了明代前期藝苑的主流。典型的是浙派，這一派的大本營恰是南宋的故都，在那里，南宋院畫根基深厚。及至明中期，“胡虜”已經(jīng)驅(qū)逐，“中華”已經(jīng)恢復(fù)，浙派自家又走上了險(xiǎn)境絕路。元代文人畫蕭散沖淡的旨?xì)w漸漸成了拯救時(shí)弊的良方，新起的吳門畫派就是以文人畫為號召的。吳門即蘇州，這里物阜民豐，水秀山清，元代已聚集了不少畫家、文人，元代畫風(fēng)素有傳統(tǒng)，文人情趣不斷滋長。由此可知，畫風(fēng)、畫派的鼎革還會有政治和地域文化的因素在起作用。

吳門畫派人物首推沈周（公元1427-1509年）。他字啟南，號石田、白石翁，因出生在長洲縣（今江蘇吳縣）東北境的相城里，故又被稱為“相城翁”。長洲沈家是大族，但幾代人都不愿居官，鐘情于學(xué)術(shù)詩畫、隱居優(yōu)游的閑適生活，沈周本人也是以處士終其身的。沈家的文化背景同元代士子聯(lián)絡(luò)頗多。沈周的曾祖是元四家之一王蒙的朋友，而后的三代也深受元末詩畫名家及其后人的濡染。系統(tǒng)的教育令沈周博學(xué)多才，詩歌名揚(yáng)海內(nèi)，文章也是大家，還精書道，學(xué)的是黃庭堅(jiān)，有遒勁奇崛之風(fēng)。于畫，他轉(zhuǎn)益多師，大抵早歲學(xué)王蒙，中年宗黃公望，老來傾心吳鎮(zhèn)，元四家本有董源、巨然的淵源，他也帶董、巨遺意。沈周能畫花鳥人物，但致力更多的還是山水，所繪多系江南湖山與田園風(fēng)光，筆力沉雄蒼勁，畫境恬淡幽深，注重詩書畫的結(jié)合，有濃郁的文人意趣。他長于水墨，尤精淺絳。

文徵明《惠山茶會圖》

沈周之作具粗、細(xì)兩體，這固然聯(lián)系著畫風(fēng)的先后差異，還與作品的性質(zhì)相關(guān)。有專家指出，“粗沈”多系賣品或?yàn)榱藨?yīng)酬，“細(xì)沈”則是精心之構(gòu)，往往用以獻(xiàn)尊長、贈親友。如著名的《廬山高圖》即41歲時(shí)為老師陳寬獻(xiàn)70壽而作，故構(gòu)圖亦含高山仰止之意，以頌揚(yáng)尊師。沈周雖有資財(cái)，但賣畫仍是重要的財(cái)源，伴同繪藝日精、畫名愈隆，求畫者也愈來愈多，甚至每日清晨，求畫船充塞河道，“近自京師，遠(yuǎn)至閩、楚、川、廣，無不購求其跡，以為珍玩”。既然如此，幅幅細(xì)畫便不可能，因此，沈周之作粗多細(xì)少，“細(xì)沈”固然珍貴，“粗沈”更具特色。在傳為沈周的畫跡中，贗品甚多，求畫者充庭塞戶，他卻化不出“金仙百億身”去承應(yīng)，為使人人滿意而去，便命子弟模寫以塞責(zé)，甚至親題他人畫作充數(shù)。這類贗本得到他的認(rèn)可，而更多的還是奸人造假。沈周“片楮朝出，午已見副本，有不日到處有之，凡十余本者”，這種被追捧的情形，畫史上極其罕見。

沈周其人，慷慨好義、樂施喜善，鄰居有急難，便捐錢資助；天寒雨雪，見誰家煙筒不冒煙，也要資助。對繪畫，他并不自矜自奇，有人為牟利，拿偽作求題，也欣然承應(yīng)；有個(gè)貧士為給母親治病，臨了幅沈作，請沈周題字以求善價(jià)，沈周不僅題款鈐印，還為他修改。沈周的長厚仁愛被傳為美談，鄰居失落東西，誤認(rèn)沈家的東西是自己的，沈周便將東西送去，日后事情弄清楚，沈周也不問究竟。他曾用重金購得一部古書，一日被客人見到，指為自家久失之物，經(jīng)驗(yàn)看無誤，沈便將古書奉贈客人，而絕口不談售書者姓甚名誰。蘇州知府派工匠作壁畫，有個(gè)壞家伙將沈周也列入畫工名冊，知府不知沈周何人，便派衙役來催，有人勸沈周拜謁貴人以免除賤役，沈周說：“應(yīng)役原是子民的責(zé)任，拜謁貴人才是更大的恥辱?！本腿プ鳟嫛Ｈ蘸笾M(jìn)京，朝中大老紛紛探問沈先生，知府茫然不知，大窘，待問清沈周為誰，真真痛悔，回到蘇州，連忙去沈家道歉，沈周竟毫不介意。這樣的胸襟氣度實(shí)在令人嘆服。

沈周的時(shí)代浙派勢力正盛，他能以另一種風(fēng)范而享盛譽(yù)，原因不只一個(gè)，除去繪事的高妙之外，人格魅力十分重要，這在講倫理、重修身的中國尤其不可忽略。道德文章令沈周交游廣闊，門生眾多，文徴明、唐寅是沈氏門生中的佼佼者，特別是文徵明，他的藝術(shù)活動令吳門畫派聲勢大振，終于壓倒了浙派，成為畫壇的主流。

文徵明（公元1470-1559年），初名壁，字徵明，以字行，改字徵仲，號衡山居士，長洲人。他出生在仕宦人家，屢次應(yīng)舉不中，54歲時(shí)，經(jīng)薦試，授翰林院待詔，參與編修《武宗實(shí)錄》。他對官場顯然很失望，又受到同僚排斥，故三年后，辭歸家鄉(xiāng)，悠然過著文人畫家的生活。他才情很高，詩文書畫皆名重當(dāng)代，以繪事與沈周、唐寅、仇英同為“吳門四大家”或“明四家”，又以詩文與祝允明、唐寅、徐禎卿并稱“吳中四才子”。其詩文受業(yè)于吳寬，書法受業(yè)于李應(yīng)禎，繪畫則師從沈周。在沈周指點(diǎn)下，文徵明主要取法趙孟頫與元四家，對董源、巨然與兩宋名家也多所參酌。

文徵明的繪畫有多方面的成就，人物、花卉、山水兼長，尤以山水名家。其作也具粗、細(xì)兩體，其中，細(xì)筆更有特色。從來歷講，粗筆宗沈周、吳鎮(zhèn)，多水墨，細(xì)筆學(xué)趙孟頫、王蒙，多重彩：從先后講，大抵早歲多工細(xì)，中年以后兼擅粗細(xì)，而精心之作往往以工致取勝；從功用講，粗筆每與一般的他人的求索相聯(lián)系，這與沈周繪畫的粗、細(xì)情形類似。文徵明的山水雖也取材于江南秀色，但與沈周相比，畫面更清雅，氣氛更恬靜，更具細(xì)膩精致的文人情趣，風(fēng)格則柔婉秀逸。

論做人，文徵明很清正，有骨氣、有棱角。少遭父喪，再貧窮也不受周濟(jì)施與；在京師，父執(zhí)想提拔他，卻被他正色堅(jiān)拒，藩王“以寶玩為贈”，他“不啟封還之”。他可以為販夫、牧童作畫，但絕不賣給宗親、太監(jiān)和外國人。但文徵明又很寬仁，頗有其師之風(fēng)，也將圖畫視如周貧濟(jì)困的工具。他精鑒定，蘇州富室多喜收藏，常持書畫討教。文徵明則不論真?zhèn)?，皆以真跡告之。好心人勸他不要自毀聲名，他卻另有道理：能購書畫必有閑錢，出賣書畫必定無錢，若因自家一言斷送交易，豈不害得出售者舉家受困，這等大事，講不得聲名。文徵明對贗本的態(tài)度亦如乃師，不禁學(xué)生及他人作偽，以至出現(xiàn)了一群靠造假文畫為生的畫師，引得當(dāng)年已是贗本大大多于真跡。朱子朗是其入室弟子，時(shí)時(shí)代繪應(yīng)酬之作，有人想求朱作文畫贗本，派家童來送禮，家童糊涂，竟誤投文宅，文笑而受禮，還說：“我用真文徵明充假朱子朗，行嗎？”

仁者壽，文徵明活到90歲，在醫(yī)學(xué)還不昌明的時(shí)代，這壽數(shù)已然罕見，更難得的是他暮年仍能寫小楷、畫工筆，且筆力不衰。北京的故官博物院藏有他的小楷前、后《赤壁賦》，前賦書于61歲，后賦書于86歲，25年過去，清勁蒼潤依然，而秀逸峻拔過之。他自己的評價(jià)是，前賦“滯而弱”。真賞齋是其好友華夏的居室，他80歲時(shí)畫過（藏上海博物館），88歲又作（藏中國國家博物館），后者更顯精細(xì)綿密。文徵明“卒之時(shí)，方為人書志石，未完，乃置筆，端坐而逝”，猶如戰(zhàn)士死疆場、教師死講堂，藝術(shù)家這樣辭世也算得其所哉了。他的精心之作極其講究，據(jù)其子文嘉的說法，他為好友王寵兄弟作的《仙山圖卷》“凡八閱月而后成”，“每下筆必以宋元諸公名畫摹仿，故卷中樹石，人、馬皆法趙松雪，屋宇則全學(xué)宋人”。這是“悉力血戰(zhàn)”，勤勉謹(jǐn)慎固然可風(fēng)，但生動之趣、自家特色怕也難存了。

沈周重張的文人畫大旗被文徵明高高舉起，文氏后人多承家學(xué)，弟子及私淑者為數(shù)更多，且每為名家，在明代中、后期，吳門畫派成了最顯赫的畫派。

世有沈、文，才有吳門畫派的昌盛，但這師徒二人也為后繼者埋下了隱憂。主要是過多地取諸前賢，師法造化不足，少特色、欠生動，當(dāng)然，還有對臨仿的認(rèn)同，乃至對造偽的縱容。沈、文畢竟才高識廣，潛藏的危機(jī)沒有引來對自身的禍害，而后學(xué)卻大多沒有沈、文的才具、識見，沿其舊路走下去，難免遭殃。到明季，吳門畫師便有不少入了魔道，“目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)。唯涂抹一山、一水、一草、一木，即懸之市中，以易斗米，畫哪得佳耶？間有取法名公者，唯知有一衡山，少少仿佛摹似，僅得其形似皮膚，而曾不得其神理”。這話有些夸張。清人評說“有明一代，高手出吳門，末流亦在吳門”，這話不為無據(jù)。為挽救頹風(fēng)，晚明上海一帶涌現(xiàn)不少畫家，期望以筆墨功力、文人修養(yǎng)來拯救，代表人物便是董其昌。

董其昌（公元1555-1636年），字玄宰，號思白，香光居士，華亭（今上海松江）人。與沈、文不同，他是樂意做官的，35歲中了進(jìn)士，雖曾幾次賦閑家居，但最后還是做到了南京禮部尚書，退休兩年后死去。公元1644年，明福王政權(quán)給了他個(gè)謚號，曰“文敏”。其人私德不修，橫行霸道，武斷鄉(xiāng)曲，縱容豎子奪人使女、擄掠民宅，公元1616年春，終于引出“三縣軍民，烏合萬余，共稱報(bào)仇”，縱火燒毀董府。董其昌家富收藏，此次大多付之一炬。

董其昌《秋興八景圖》之一

可是，董其昌的惡劣在藝術(shù)上實(shí)在看不出來，其書、畫皆名重當(dāng)代，雖秀媚柔弱，但風(fēng)流藴藉，平淡天真，韻味十足。于畫，他專擅山水，取則董、巨、二米、黃、倪，兼收并蓄，頗饒筆墨情致。他自評曰：“余畫與文太史（徵明）較，各有短長，文之精工具體，吾所不如，至于古雅秀潤，更進(jìn)一籌?！边@話還是允當(dāng)?shù)摹?/p>

在中國繪畫史以至文化史上，董其昌的理論顯然比創(chuàng)作更重要，著名的“南北宗論”即令不是他的發(fā)明，也以他的闡述最為清晰、完備。他將唐以來的繪畫分成水墨渲染和青綠勾填兩路，以此來比附佛教禪宗的南北二宗。水墨渲染即南宗，也大抵相當(dāng)于文人畫。他是厚南宗而薄北宗的，這里，自然也蘊(yùn)合著他自高身價(jià)的潛臺詞，因?yàn)樗傄阅献谡}標(biāo)榜。由于糅進(jìn)了自家，故其南北宗論必有偏頗。但不能否認(rèn)，水墨渲染更有中國畫特色，更有影響。若論典雅含蓄，南宗實(shí)在超過北宗，而典雅含蓄正是中國文藝的精髓。

董其昌還有些畫論十分高明，如“讀萬卷書，行萬里路”“但以意取，不問真似”“唯以造物為師，方能過古人”等，這些不僅對矯正吳門畫派末流之失大有益處，還具有萬古不移的理論意義。董其昌是明末藝苑領(lǐng)袖，于時(shí)于后，影響極大。不過，他論高于藝，自己的創(chuàng)作就守不住自己立下的規(guī)矩。盡管他能兼取前賢之長，但師古的成分畢竟太重，師造化的成分畢竟較少，因此，令人清晰可感的還是摹古擬古。后人從他那里學(xué)到的也以摹古擬古為主，譬如主導(dǎo)清代山水畫壇的“四王”。

董其昌是華亭人，因此他那一派被稱做“華亭派”。華亭縣隸松江府，因此，這派又稱做“松江畫派”。盡管這一派在批判吳門末流，但仍與吳門畫派有斬不斷的親緣，于是，不少美術(shù)史家將其指為吳門畫派的分支。華亭畫派在明末聲勢浩大，領(lǐng)袖除董其昌之外，還有字眉公的陳繼儒。陳氏雖終生不仕，但絕不寂寞，有“山中宰相”之譽(yù)，是位名重士林的大人物，華亭一派聲勢的造成，實(shí)在離不開他的努力。陳繼儒能書畫，也有理論，還是董其昌的密友。據(jù)分析，董其昌的理論有一些和他有關(guān)聯(lián)；還有人說，至少董的若干觀點(diǎn)得自陳繼儒，這似乎有傷厚道了。