讓一切回歸自然，讓思維回歸自由“自然生長”

崔釗

攝影不只具有紀實的性質，它更是一種表達自我的語言。20世紀70年后期，中國的影像藝術開始進入當代的“體系”之中，而自改革開放以來，中國進入了一個全面迅速發(fā)展的時期，在此環(huán)境下，中國涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的、具有社會責任感的“新生代”攝影人，他們以攝影為主體語言去創(chuàng)作和實踐著自己的思想和觀念?！?5后”是其中的代表，他們是足夠幸運的，足夠良好的環(huán)境讓他們自由_牛長——在如此“安逸”的環(huán)境中，他們可以根據(jù)自己的愛好、自己的思想、自己想要的方式去看、去聽、去發(fā)現(xiàn)、去成長……在自由的道路上去探索自己的位置、自己的可能性和自己的攝影方式。雖然，在這個過程中他們身上出現(xiàn)了很多不確定性和不穩(wěn)定性，但也正因如此，攝影在他們身上體現(xiàn)了更多的探索性和實驗性一一攝影在他們這里回歸于自我本身，一切想說的話開始肆無忌憚的去表達。

在這兩年間，他們逐漸成熟，更多元的去嘗試新的影像實踐形式，視覺性和立場更別具一格，更新穎、更好玩、更自我，他們沒有成為大眾審美體系下的“東西”，這宣告著他們每一個人所具有的不同的態(tài)度和立場。

讓一切回歸自然，讓他們的思維回歸自由，做更多有趣的事情，故名：“自然生長”。

對話王翰林

城市是一個巨大的“博物館”

《城市博物館》

我喜歡在城市中游蕩，把城市當作巨大的博物館，從中尋找想要觀看的事物，城市囊括了我想看到的一切，我試圖從中尋找到那些人們生活其中卻又不忽視的身邊之物，這個過程讓我覺得充實。有時候，我會沒有目的地行走在城中，那種寂寥空曠的城市場景讓我內(nèi)心感到震撼和孤寂，假如若干年后，人類不復存在，還會有什么是人類曾經(jīng)生活于這個地球上的見證？山谷記不住人們吶喊的回音，河水為世人洗盡鉛華，恐怕只有城市是人類自己留下的痕跡，惟有城市是人類給這個世界打下的最深的烙印。

國寶chinese treasure

彩色的房子colorful house

王翰林的作品關注自身生活的城市空間和個人記憶，通過中性的視角和去拍攝城市（博物館）中的“展品”。地理考察的創(chuàng)作方式有新客觀主義和地形攝影的意味，用鏡頭記錄“被人改變的風景”。而這正是當下城市化進程中的一些切面，我們面對的社會現(xiàn)實每天都在發(fā)生變化，今天的老房子可能明天就會變成工地。翰林的創(chuàng)作為我們提供了城市的歷史的肖像，同時也是其對自然環(huán)境，社會發(fā)展的反思。

——春熙

C：春熙

W：王翰林

C：你的《城市博物館》關注的是城市和個人記憶，畫面看起來很簡潔，能聊聊你的攝影和這個作品么？

W：我覺得首先它是記錄我情感和記憶的一種工具，其次才會去想做的藝不藝術，去考慮美感，更多的功用在于記錄我個人性的情緒。至于我是怎么走上攝影道路的，起初并沒有受到父輩或者朋友或是大師的影響，而是緣于家中的一臺索尼相機，它是父親買來出差用的，結果他不怎么用，我倒是經(jīng)常拿著玩。高中那會，我拿著它上下學，閑逛時就各種嘗試——轉著圈拍，奔跑著拍。就是覺得好玩，沒想過要干嘛。記憶中，有一次大冬天在外面拍著拍著劇忘了時間，直到凍得后腦勺疼才回家，結果第二天就感冒了。這可以說就是我對于攝影的最初體驗。

C：最近有什么新的項目？

W：最近在做的項目可以說是我個人情感的延續(xù)，是對我自己的梳理，是將攝影與個人成長經(jīng)歷和情感結合起來的產(chǎn)物。我以攝影的方式去表達空間和時間的模糊與糾纏，因為從小隨父親（父親是一位軍人）工作地點的變遷，導致我生活的空間在不斷的轉變，伴隨著時間的流逝，我漸漸對兒時不斷輾轉的生活空間產(chǎn)生了模糊感，我對那段時間和空間產(chǎn)生了一種想要看的更加真切的期盼。舊事舊地有時會出現(xiàn)在腦海，同時又隱隱作疼，所以我選擇用攝影來記錄我的這些情感變化，這里面包含有歷史、有回憶、有印象、有感覺、有思念、有懷舊，這一切的都是情感與記憶交匯的結果。

快餐店Fast food restaurant

沙發(fā)Sofa

排隊Line

沿海建筑Coastal architecture

C：關于故鄉(xiāng)？

W：“故鄉(xiāng)”，是我記憶中模糊的地方，我會回到出生的地方和之前生活過的地方，與之前相比，這次將更加注重的是我的個人情感，之前的作品是發(fā)掘城市中的那些奇怪的場景，通過點的紀錄探討人們對于中國城市景觀的普遍感受——更多的是客觀性的記錄。而“故鄉(xiāng)”，我打算加入更多的個人情感和私人情緒在里面，我想要區(qū)別的是拍攝對象是印象中的空間，將記憶中的城市空間進行表達，而不是單純的表現(xiàn)對“故鄉(xiāng)”的思念，對于此的表達，不能僅僅是空間的記錄，更是一種尋回記憶，想要看得更加真切的感覺。

C：把目光投射在城市里，記錄它的變化和飛速發(fā)展？

W：因為一直以來我對于城市題材就比較感興趣，大一的時候從單純拍建筑美感，到后來逐漸加入一些對于城市變遷的個人見解，將我自身的問題與攝影相結合。所以，我的點就放在了城市景觀上。

C：關注城市空間？

W：城市空間對我一直影響很大，而我的成長其實就是伴隨著城市空間的變換而一路走來。我父親是一名通訊兵，他年輕時經(jīng)常要去很多城市接兵訓兵，再加上一些軍事上的任務跑動，所以我便經(jīng)常跟隨母親奔波于很多城市之間。經(jīng)常變化的生活空間，讓我分不清自己生活在哪里，所以之前我就在想——到底什么是我的情感所在？我覺得這就是我的情感所在，所以我對城市空間變得很敏感。

C：這是否跟個人經(jīng)驗有關？

W：小的時候，我家住在一個建材市場里。從窗外望去，房前的一大片空地上堆滿了大量的圓木樁，就像伐木場一樣，圓木高大，四周雜草叢生。我經(jīng)常在這里面捉迷藏，打槍戰(zhàn)，后來這里建立起樓房，有時我站在家中總能想起很多當時的記憶。

去年暑假我回日照老家，去了一趟母校。學校的院墻仍在，但里面已被開發(fā)商建起了居民樓，校門也砸了……我忍不住的拍了幾張照片（作品里的藍色汽車）?；谶@些變化，我就想把自己生活過的城市都記錄來下，把它們發(fā)生的變化記錄下來。它們發(fā)生的變化在影響著我的內(nèi)心，而我的內(nèi)心又在促使著我去拍攝那些讓我覺得城市里奇怪的變化，所以我拍這些突兀的城市景觀一一相比之下，這些與我息息相關的地方顯得更實在，更能反映出我和我生活環(huán)境之間的關系。

藍色汽車blue car

宣傳標語publicity

C：《城市博物館》有點新地形攝影和景觀攝影的影子。你對拍攝主體的態(tài)度是怎樣的？

W：我還是比較客觀的，還是保持一種比較紀實的心態(tài)，不想干預我的眼前所見，盡可能客觀呈現(xiàn)。但是客觀是一個相對的詞匯，因為我用主觀感受來取景，來構圖。所以，總的來說，一切影像都是人為的產(chǎn)物，只要心中有“主體”，作品里也就有了“主體”。

C：《博物館》是出于什么樣的考慮？

W：“博物”這個詞最早在《山海經(jīng)》里就出現(xiàn)過，它的意思是能辨識多種事物，而“博物館”的定義是：征集、典藏、陳列和研究代表自然和人類文化遺產(chǎn)的實物的場所?！冻鞘胁┪镳^》這個作品的初衷就是想對城市中的景觀進行搜集陳列，我想通過博物館這個主題，把城市像物品一樣的放到博物館里進行展示，羅列我們耳熟能詳?shù)某鞘?，涵蓋城市里的各種景物，去發(fā)掘城市中能用來放在博物館里供人們觀看和思考的那些景觀。

C：你眼中的都市是什么樣的？

涼亭pavilion

W：對于城市，我并沒有什么具體的概念，我覺得那是城市規(guī)劃者們的事，但我有理想化的生活構想，就是遠離城市，找個清凈的地方，有個院子，閑著畫畫，拍拍照，有女人和狗……但我現(xiàn)在還缺個院子。

C：你認為和“城市”對應的應該是什么？

W：“城市”對應的應該是“人”，沒有人就沒有城市，沒有人就沒有建設，沒有人就沒有改變，沒有人就沒有那么多主觀能動性的產(chǎn)物。

仙鶴的鞋Cranes shoes

樂園paradise

李恒樑

1993年生于福建福州，中國美術學院攝影系攝影藝術專業(yè)在讀。

對話李恒樑

所有的碰撞是一種“巧合”

《巧合》

常常需要為自己所拍攝的影像去解釋它的含義，但是照片對于我來說更多的是時下情景的反射，其中夾雜著些許瞬間的觸動，用巧合來形容圖像我覺得可能更為適合——因為我的情緒，還有當下的時間、地點以及人或物這些因素都巧合的聚集在了一起，最終也就變成大家所看到的影像。這些隨機的影像是獨一無二的，因此我更愿意去遇見不被設定的人或景，因為在我看來這樣會比較真實，而真實又是那么的重要。endprint

C：香熙

L：李恒樑

C：《巧合》是關于日常的影像么？那聊聊你的攝影，它是“日?！钡膯?？

L：攝影對于我來說，是一件再平常不過的事，就好像吃飯一般，并不是什么大事，但是一定不能不吃，所以我也正是以一種平常心去記錄我想要留下來的瞬間。

C：這像是在編輯平庸的日常，那你最近有什么新的創(chuàng)作么？

L：最近在做的項目是《碎碎念》，我從以往的圖片中選取部分與將要拍攝的圖片進行串聯(lián)，找尋自身情感的一種流動性，表現(xiàn)我對影像的“碎碎念”。

C：看你對《巧合》的闡述很簡潔，你覺得攝影需要闡述嗎？

L：我覺得闡述不是絕對的，攝影師本身想要表達的思緒應該都在影像當中，闡述只是為了讓觀者更容易看到作者所想的。但是有些影像其實并不需要闡述，也不需要觀者的理解，攝影師可以只是告訴別人我在做什么，并且做成了這樣。

C：怎么理解“巧合”？是日常生活中的小漣漪么？

L：當一切都是相對隨機的時候，沒有目的性，你不知道具體會在哪里，什么時間，遇見什么人。這些條件都不是確定無疑的，在這樣未知的情況下，所有的碰撞即是一種巧合。

C：你認為的攝影是真實的么？

L：我覺得真實是相對的，盡可能的減少主觀意識的參與可以確保影像的相對真實。

C：那你認為攝影應該是什么樣的？對你的攝影影響最大是什么？

L：我覺得攝影應該是簡簡單單的，自由一點的。大家做自己喜歡的，拍自己想要拍的，我覺得這樣就很好。對我影響最大的應該是生活，我并沒有因為某個具體的原因對攝影有大的影響，而是因為生活不斷進行，我不斷成長，攝影也隨之產(chǎn)生變化。

曾瑞

影像研究者，現(xiàn)工作生活于重慶

對話曾瑞

攝影，是一個不斷探索過程

《泛神論》

真理是無法觸及的。讓我感興趣的是，那些我們可以感知到的卻無法言說的事情，他們安靜的在現(xiàn)實世界的表象下呼吸。儀式性的實踐方法、裝置、行為，這些我所實施的干預（對自然、我自己的身體或是室內(nèi)空間）表現(xiàn)來我對現(xiàn)實世界的理解、情感和哲學思考。我希望將存在于特定空間和時間的精神自我轉化為現(xiàn)實的存在和圖像。這樣，我便可以描繪那些不可得見的以及不可言說的，并將其以視覺和思維的方式與他人交流。在自然之中，面對著廣袤雄偉的地貌，我常常發(fā)現(xiàn)自己被他們所震撼著，并有著強烈的沖動獻上自己的崇敬。我嘗試過多種不同的宗教和儀式來定義這種沖動，但都以失敗告終。這是一些更加深刻、更加原始的東西，它遠遠超越了宗教和文化出現(xiàn)的時代，甚至遠超人類存在的時間?？梢哉f，這是一種動物本能，敬畏著這片土地，這片決定他們生還是死、痛苦還是生存、繁榮還是滅絕的土地。如此，是不可能借用他人的創(chuàng)造來表達我的敬意。因為我在那里，一個人，我希望和自然直接的對話，用我自己的語言，正像人們千萬年前所做的那樣。

《一粒詩》

三年里，我住在位于舊金山Post街641號的一間15平米小公寓中。這段時間里，我寫下了上百首詩歌，以表達我當下的狀態(tài)和想法：一個遠離家鄉(xiāng)的人，在這個陌生的國度和文化中格格不入。我不斷的被新的體驗和來自過往的回憶所撕扯著，被狹小的空間和內(nèi)心擴張的欲望所擠壓著。同時，詩歌和攝影對我來說最重要的兩個體裁。他們都為了保存生命的痕跡，像我們是如何看待的，如何思考和感受的。他們是象征符號，是碎片和提取物，將具體的事件升華到普世的理解。我寫作的這些詩歌表達了我最為真實的一面：我的想象、欲望和憎恨，我的悲傷、黑暗和軟弱。通過對我生活和創(chuàng)作的地方進行改變和裝置，我希望將我內(nèi)心的歷史和故事物化出來，以一種有距離的、夸張的但卻誠實的方式展現(xiàn)在公眾面前。不為將觀者帶到實際的場地，但去到一個僅僅存在我頭腦中的地方。endprint

《蜃樓之地》

鏡子的發(fā)明是為了了解我們自身。它們在這里也一眼，只不過，在鏡中是一個更大的“自己”。鏡子佇立在大地上，侵犯著大地，如同紀念碑一般展示著和紀念著我們對自然的所作所為。但，和人類一樣，鏡子是局限的是脆弱的。我們知道自身有著局限性，同時我們害怕進入自然并被其淹沒。當面對自然時，感到無助，我們?yōu)樽约簞?chuàng)造了一個同自然隔離的世界，以為保護。但是這和大地的歲月相比微不足道。我們最終會消失，而大地仍舊在那里沒有什么變化。

在他對不同環(huán)境的介入與體驗之后，它引發(fā)的是一個探索過程，這個過程摒棄了攝影被賦予的“清晰性”及其帶來的限制。他對包括攝影在內(nèi)的媒介有著理性的認識，但這種理性并不意味著刻板，而是借由《蜃樓之地》、《泛神論》和《一粒詩》等作品向我們傳達了一種關于“存在”的態(tài)度：無論是慣常文化之外的異國他鄉(xiāng)，還是身處遠離社會規(guī)則的自然中，冷靜且平和地面對“疏離”和“差異”，也許是展開后續(xù)對話的前提。

——何博

H：何博

Z：曾瑞

H：《泛神論》的闡述中提到了儀式性的實踐、裝置和行為以及你對于自然的干預。為什么要對特定的自然環(huán)境進行干預？是否涉及對于“人與自然”關系的思考？

Z：從感受上說，這似乎和在風景區(qū)里刻下“XX到此一游”一樣。人在受到感動之后總是渴望表達，我相信這與許多宗教的產(chǎn)生有一定的關系。當意識到有遠遠超越自己的“存在”，對“崇高”的認知和敬畏的心情就隨之而來，這種敬畏心的產(chǎn)生幾乎是一種生物本能。另一方面，人對自身力量的認識來自于所屬的人群。當孤身一人的時候突然被抽離人群，便會突然意識到自己渺小的可悲，甚至威脅到自身存在的理由。于是掙扎通過在壓迫自己的環(huán)境中留下痕跡的方式，可以說也是一種反抗，即便微不足道。也許正是這種身處自然中的矛盾心情促成了創(chuàng)作的動機。

從行為上說，人對自然的干預是整個人類文明的推動力，我們至今在這么做著。只是這個過程被延展的太長，我們往往只接觸到最末端，而忘記了整個人類根植在自然之中。重新從源初重現(xiàn)這個動作，并非作出武斷的評價，而是想將個人行為作為一個印子，重新去思考“人”和“自然”的關系。

H：在這些自然場景中進行干預和拍攝的這種創(chuàng)作理念和模式，與單純的以自然對于曾瑞而言，攝影往往發(fā)生景觀為對象的風景攝影之間有什么區(qū)別？

Z：自然帶來的震撼是相似的，然而創(chuàng)作的方向是不同的。傳統(tǒng)風景攝影將人同自然割裂開來，站在對立面把自然作為對象，去征服、觀看、占有，把它們作為戰(zhàn)利品帶回，成為創(chuàng)作者的證據(jù)，同時也將觀眾放在了自然的對立面，形成一個“遠方”的形象?！斑b不可及”這樣的認知，一方面貶低了自然的真實地位，一方面阻止了觀者的思考嘗試，變成一個“美好”的幻象，卻不過是一個創(chuàng)作者將自身放在最高處，對自我強調(diào)的過程。

在《泛神論》中，我期望打破這樣的對立。通過記錄個人在當場的行為結果，將創(chuàng)作者和自然環(huán)境結合在一起。人不再是僅僅站在對面去觀看，而是走入自然之中，留下自身存在的痕跡。對于觀看者來說，也期望通過這樣的行為結果，去除“遙不可及”的認知，將觀者帶入，隨著行為結果一同經(jīng)歷行為過程，以達到一定程度上的浸入，從而完成對話。

H：《泛神論》中，被攝入鏡頭的“裝置”的制作素材就是來自拍攝地的嗎？制作這些裝置是拍攝之前就有計劃，還是在現(xiàn)場即興而為？對你而言，制作這些“裝置”的過程，與將它們拍攝成照片的結果，這兩個方面分別有什么意味？

Z：可以說是即興而為，在拍攝前會參考很多歷史上宗教萌芽時期的材料，例如巖畫、巨石陣、祭祀舞蹈等等，去尋找歷史上人與自然溝通的基本邏輯。但是在拍攝時，所參考的資料基本難以運用。每個環(huán)境都會不同，給予人的感受也大相徑庭。所以在現(xiàn)場，我會運用環(huán)境中存在的材料，依據(jù)在現(xiàn)場被引發(fā)的感受，構筑一個溝通的場所。改變自然，實質上也是承認自己的自然身份。山川、湖海、草木、砂石是自然對自然的改變，而在作品中，人對自然的改變首先是承認自己是自然的一部分。

之所以選擇攝影作為呈現(xiàn)方式，正是由于它的模糊性。如果選擇視頻去呈現(xiàn)，觀者會更多的關注行為人本身的動作，而一定程度上忽視了他所存在的環(huán)境。如果將“作品”直接置入展覽現(xiàn)場，則更多的強調(diào)自然原本的屬性，而攝影恰在其中，它能夠表現(xiàn)自然與人的融合，甚至會在“天然”和“人為”中疑惑，引發(fā)一個探索過程，而不僅僅因便于理解解釋的過于清晰限制觀看的可能性。

H：《蜃樓之地》中運用到了鏡子，所以我們在這組作品中看到了兩重鏡像：作為鏡像的照片以及照片內(nèi)部鏡子所呈現(xiàn)的鏡像。另外，你在闡述中談到，與我們?nèi)祟愊嗨?，鏡子也是有局限且易碎的。可否談談當如何理解你對鏡子的運用，以及上述那句話？

Z：《蜃樓之地》在《泛神論》之前完成，涉及相關的問題：人和自然環(huán)境的割裂和對立。照片大多拍攝于人類文明所觸及的邊緣地帶。身前是土地，身后是人造，用鏡子將二者拼貼。只是人造建筑在鏡中，是一個脆弱的幻象，一時興起一時敗落，在時間面前顯得微不足道。endprint

H：《泛神論》和《蜃樓之地》讓我想起大地藝術，以及后來包括約翰·普法爾（John Pfahl）、巴里·安德伍德（Barry Unde rwood）等藝術家基于自然景觀進行人工介入的攝影作品。這些藝術創(chuàng)作對你這組作品的產(chǎn)生有影響嗎？

Z：大地藝術對我有著很大的影響。在藝術商品化、功利化的今天，大地藝術的出現(xiàn)給藝術的存在形式提供了新的可能，或者說這根本不是新的形式，而是人們所遺忘了的更加古老的原初的形式。將這種形式應用到今天世界的語境中，形成新的內(nèi)容和反思。

H：《一粒詩》以圖像記錄的形式將文字作為客體呈現(xiàn)了出來，對你而言圖像和文字二者之間的關系是怎樣的？

Z：圖像和文字相互補足，文字是那個場所時間上的記錄，而圖像則是對其空間的描繪，同時二者互為內(nèi)容，文字是以空間中日常行為為基礎的情感演化，而空間中的行為則是對詩歌的再次創(chuàng)作。

H：選擇使用毛筆作為書寫工具，并且詩歌的語言是中文，這是否是對自己留學生身份的直接指涉？在留學的過程中，文化差異這個問題是否對你有著重要的影響？

Z：在留學期間，身份問題是一個無法回避的命題，特別是在藝術學習的環(huán)境中，大部分留學生多多少少都會涉足這個話題之中。然而如何以個人的語言去談論，對我來說，成為更重要的問題。

中文詩歌和毛筆的運用自然和中國有密切的關系，然而這不應該停止在和中國有關，而是應該是我作為一個中國人——我從初高中便接觸現(xiàn)代詩，大學本科學習的是漢語言文學——所積累的影響。任何一個在中國成長生活的人所做的東西都必然會受到中國的影響，無論是意象上的、或是思維方式上的，即便作者自身沒有意識到這個問題。觀者（群體）往往能夠比創(chuàng)作者本人解讀出更多的東西，但往往也會有符號化的問題出現(xiàn)。

另外，中文的東西明顯的浮現(xiàn)在創(chuàng)作之中的確和國外的文化差異有關。很多人都會說：“出了國才知道自己是一個中國人?！边@并不是從愛國或者鄉(xiāng)愁之類的方面講，而是會追問自己一個問題：是什么讓中國人成為中國人？我給出的答案可能是：中國從古至今的文化傳統(tǒng)在每個人身上留下的并不自覺的烙印，這烙印隱藏言行舉止、舉手投足之中，如果一直處于自己的文化環(huán)境中，是很難察覺這樣的印記。

H：寫滿文字的紙張以及房間內(nèi)不同的表面在你的鏡頭里以非常具有造型性的方式呈現(xiàn)著，而文字內(nèi)容本身的信息在有的地方卻不那么容易接收到，應該如何理解你的這種安排？

Z：文字所指代的是對空間和時間的記憶，而這樣的記憶對我來說更多的是以印記的形式出現(xiàn)，它并沒有具體的人或者物，也沒有完整的敘事線索，而是以碎片化情緒化的方式重現(xiàn)。所以，在創(chuàng)作時，并不期待將其完整的再現(xiàn)（若是如此，詩集的方式可能更為貼切）而是將其作為素材，進行再創(chuàng)作成為圖像的一個組成部分，同時是帶有意義的符號。

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