裝飾風(fēng)格在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)

劉盛玲

（貴州民族大學(xué)， 貴州 貴陽 550025）

沃爾夫林曾經(jīng)說過：“美術(shù)史主要是一部裝飾史，繪畫的模仿是從裝飾發(fā)展來的”。[1]人類從遠古至現(xiàn)當(dāng)代，各種藝術(shù)形式都處于模仿自然的狀態(tài)。許多藝術(shù)的視覺都來源于某些裝飾風(fēng)格的圖式。在視覺藝術(shù)中，裝飾風(fēng)格的藝術(shù)無時無刻不存在于我們眼前，它貫穿于人們的衣食住行及社會領(lǐng)域的方方面面，我們從理論到實踐都進行全方位的廣泛關(guān)注和積極投入。通過了解、學(xué)習(xí)和研究裝飾藝術(shù)的起源諸說，解讀其語言符號等，從中得到啟發(fā)、借鑒、發(fā)展，形成自己獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格。翻開中西方繪畫史，我們可以發(fā)現(xiàn)，原始藝術(shù)是裝飾風(fēng)格的；遺存的古羅馬龐貝壁畫是裝飾風(fēng)格造型方式早期范型；中世紀和文藝復(fù)興繪畫依舊帶有裝飾性；從文藝復(fù)興開始，波提切利的繪畫確充分體現(xiàn)了詩情與線的裝飾趣味；羅可可與巴洛克藝術(shù)更是裝飾風(fēng)格藝術(shù)的巔峰時代。18世紀下半葉法國大革命席卷歐洲以來，人們開始關(guān)注風(fēng)格問題，有意識的去追求不同的裝飾風(fēng)格樣式，形成流派紛呈的藝術(shù)新局面。新古典藝術(shù)、浪漫主義、寫實主義、印象主義等各種藝術(shù)流派或思潮雖有自己的主要特點，但它們有時又相互交織，常常你中有我，我中有你，形成了一些新的共同特點，表現(xiàn)出不同于往昔的新風(fēng)格、新觀念。貢布里希所言：正是因為人們對我們今天所討論的裝飾藝術(shù)重新有了興趣，現(xiàn)代藝術(shù)運動才會有這種開放性以及冒險和實驗意識[2]。大量史實表明，在對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)語言的探索與創(chuàng)造中，裝飾風(fēng)格的造型語言都始終扮演著十分重要的角色。正是裝飾藝術(shù)啟迪了許多現(xiàn)代藝術(shù)家的靈感，許多現(xiàn)代藝術(shù)大師都從東方藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)以及非洲土著藝術(shù)中汲取了營養(yǎng)，借以開拓自己的藝術(shù)道路，組成了千姿百態(tài)、絢麗多彩的現(xiàn)代藝術(shù)[3]。

一、中國現(xiàn)當(dāng)代畫家對繪畫裝飾風(fēng)格的探索及表現(xiàn)

油畫傳入中國已經(jīng)有近四百年的歷史，我們系統(tǒng)的學(xué)習(xí)也有百年有余。龐薰琹、張光宇林風(fēng)眠為代表的中國現(xiàn)代繪畫先驅(qū)，翻開了中國裝飾藝術(shù)史上新的一頁。他們的實踐和探索，推動了現(xiàn)代裝飾教育的發(fā)展。受西方現(xiàn)代流派的啟發(fā)，中國現(xiàn)當(dāng)代畫壇眾多油畫家都在積極的探索繪畫裝飾風(fēng)格，經(jīng)過半世紀的探索，他們將西方生動的藝術(shù)形式、準(zhǔn)確的造型技術(shù)和本民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精髓結(jié)合，在繪畫中融入裝飾性的因素。龐薰琹、張光宇、林風(fēng)眠、袁運生、妥木斯等等都在藝術(shù)探索道路上有獨特的成就。

“龐薰琹對中國繪畫史，畫論進行系統(tǒng)研究探索，提倡中西融合，表現(xiàn)藝術(shù)個性，而且也主張要與社會相結(jié)合，反映時代面貌。[4]”在留法期間，龐薰琹不僅對現(xiàn)代繪畫進行學(xué)習(xí)研究。還探究了西方的古典繪畫藝術(shù)。并從法國大師夏凡納、文藝復(fù)興時期波提切利等人的繪畫作品中吸取有益營養(yǎng)，結(jié)合自己本土傳統(tǒng)文化，開始形成具有自己裝飾風(fēng)格的藝術(shù)特色。30年代后期，龐薰琹回國后，開始對民族藝術(shù)進行了深入的研究，他對西南少數(shù)民族的民間藝術(shù)進行了系統(tǒng)的收集、整理、研究。把裝飾風(fēng)格和現(xiàn)代繪畫有機結(jié)合，從而產(chǎn)生了具有裝飾風(fēng)格的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式。龐薰琹的作品《地之子》已涉及到對人性苦難的思考，畫面簡潔化、平面化、夸張化的裝飾風(fēng)格的藝術(shù)形式增強了作品的表現(xiàn)力。

張光宇先生善于學(xué)習(xí)本民族傳統(tǒng)的有益經(jīng)驗，對京劇、民間剪紙、年畫、古代圖案、版畫等都有非常濃厚的興趣。同時也善于吸收國外現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，特別是墨西哥畫家柯弗羅皮斯的風(fēng)格與經(jīng)驗。在廣采博收中逐漸形成個人鮮明的有裝飾風(fēng)格的藝術(shù)風(fēng)格。后來致力于漫畫事業(yè)和漫畫創(chuàng)作，現(xiàn)代漫畫史上承前啟后的漫畫家。其杰作《西游漫記》將夸張、變形的漫畫造型與裝飾規(guī)律巧妙的結(jié)合，造型和色彩處理具有民間裝飾風(fēng)格特色，還融合了西方現(xiàn)代繪畫特點。對國統(tǒng)區(qū)的腐敗做出了辛辣暢快、淋漓盡致的藝術(shù)揭露。

林鳳眠其觀念是調(diào)合中西藝術(shù)。他將油畫與國畫的工具材料結(jié)合，保留了中國文人畫重神韻的美學(xué)精神，巧妙利用中國的“線”和西方的“面”，從民間瓷器紋樣中吸收生動流利的筆墨形式，在人物畫造型上，他借鑒了傳統(tǒng)皮影和剪紙藝術(shù)。融西方造型、色彩、形式、空間關(guān)系于一體，形成了造型講個性，重表現(xiàn)，線條粗獷，夸張變形，色彩層次豐富，具輕盈美感的創(chuàng)作裝飾風(fēng)格。使西方藝術(shù)形式美感同東方神韻互相滲透，達到了中西合璧的理想。他的繪畫實踐向人們證明，他的藝術(shù)不僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，也是東西方之間的一座橋梁。

內(nèi)蒙古著名畫家妥木斯將我國的傳統(tǒng)巖畫、壁畫、漢魏雕刻、文人畫與現(xiàn)在西方繪畫的抽象因素熔為一爐；用意象性的語言反映草原生活，探索裝飾風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)。他的油畫樸拙與典雅，大面積的平涂色塊，以點線為裝飾，具平面化與剪影化特征，表現(xiàn)出一種沉實凝重的美感。如《查干湖》《春》《隔代人》等一氣呵成、運筆粗獷豪放，造型上適度夸張和簡約，鳴奏出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的音韻節(jié)奏，充滿書寫味道的作品。90年代的《攏》《帶絆的瘦馬》《九月》《長嘶》等這些作品中，他更加重視色彩的表現(xiàn)力，更注意偶然效果所造成的畫面生動性，更注意線、形、色轉(zhuǎn)換的韻律和節(jié)奏。

二、西方現(xiàn)代繪畫中裝飾風(fēng)格的具體表現(xiàn)

19世紀70年代末至今，現(xiàn)當(dāng)代繪畫領(lǐng)域相應(yīng)地存在諸多風(fēng)格流派。各種風(fēng)格流派的藝術(shù)家都身體力行地把他們自己在不同藝術(shù)領(lǐng)域的理論實踐研究融合到現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。如克里姆特、杜飛、比亞茲萊、馬蒂斯、畢加索、萊熱、米羅、達利、克利、蒙德里安、蒙克等等。各個畫派、畫家都有自己的語言結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式。分析起來畫面的構(gòu)成因素，都是共同的、單純的?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)沒有一個統(tǒng)一、有效的藝術(shù)語言體系。有的只是派別林立、相對獨立的形色體系，甚至完全是個性化的體系。如果只以個體藝術(shù)家的表現(xiàn)形式進行研究和學(xué)習(xí)的話，我們難以對不同的形色語言系統(tǒng)作出恰當(dāng)?shù)尼屪x。因此,我們應(yīng)該對整個風(fēng)格、流派進行系統(tǒng)的歸納和總結(jié),對現(xiàn)當(dāng)代繪畫中裝飾風(fēng)格的發(fā)展、表現(xiàn)有全面的認識，才容易從中吸取精華。

克里姆特借鑒了朝鮮風(fēng)格的雕刻和花瓶的圖案，運用希臘陶器紋飾、直線表現(xiàn)在背景當(dāng)中，畫面中人物的服飾也充滿了斯拉夫民俗風(fēng)格，拜占庭和現(xiàn)在的東方世界都滋養(yǎng)著他或許是神秘，或許是情欲的幻想象征主義。其藝術(shù)有絢麗的色彩，豐富的平面裝飾圖案，人物造型夸張變形，畫面構(gòu)成重疊交錯，用某種裝飾符號和風(fēng)格表達寓言，整體虛幻但對人物面容都進行寫實描繪的創(chuàng)作風(fēng)格一直都是克里姆特的藝術(shù)創(chuàng)作的特點。他接受馬蒂斯關(guān)于色彩的建議：他們都相信藝術(shù)的自給自足，都追求藝術(shù)的和諧，同樣吸取和借鑒多樣的裝飾元素，也同樣具有根深蒂固的傳統(tǒng)性。[5]其作品《貝多芬之墻》包含了象征層面的內(nèi)容，畫面上阿拉伯式裝飾畫、古埃及的符號，多種基本裝飾元素的組合使人回想起男性與女性精神和物質(zhì)、意識和無意識的最原始象征意義。

比亞茲萊是英國杰出的插圖畫家，極具才華和天賦的藝術(shù)家，他獨樹一幟的黑白插圖繪畫在西方有著廣泛而深遠的影響。如“莎樂美”插圖，還有“亞瑟王之死”插圖。他的作品大多充滿神秘色彩，內(nèi)容富于象征意義，追求畫面形式感，強調(diào)構(gòu)成因素，是富于裝飾風(fēng)格和獨特想象的藝術(shù)。

野獸派是最具開拓性的第一個現(xiàn)代流派。野獸派藝術(shù)是具有法國特色的表現(xiàn)性藝術(shù)，顯得較為寧靜、和諧、優(yōu)美。馬蒂斯作為野獸派代表，其藝術(shù)風(fēng)格尤其突出。他曾受到后印象派影響，不斷地從非歐洲傳統(tǒng)的阿拉伯藝術(shù)、黑人藝術(shù)以及東方藝術(shù)中尋求靈感。馬蒂斯強調(diào)色彩在繪畫中的作用，認為繪畫就應(yīng)該通過色彩來表現(xiàn)藝術(shù)家的感情，用單純的色彩構(gòu)成平面而和諧的畫面，色彩的和諧與不和諧都能夠造成令人愉快的效果。馬蒂斯的藝術(shù)延續(xù)了之前那些具有開拓意義的藝術(shù)家在色彩領(lǐng)域的探索，向著更加主觀性的方向發(fā)展。其作品如《帶帽子的婦人》《舞蹈》等完全追求色彩的單純化，平面化和線條的節(jié)奏感。表現(xiàn)一種比較明顯的裝飾風(fēng)格的特征。晚年，馬蒂斯用彩色剪貼來創(chuàng)作作品，這些作品具有抽象的形式美感。

立體派20世紀20年代產(chǎn)生于法國。該派的主要人物是畢加索、勃拉克、萊熱等。1907年畢加索創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》真正預(yù)示著這種新風(fēng)格的誕生。立體派別的產(chǎn)生受到塞尚結(jié)構(gòu)觀念的啟示和非洲雕刻藝術(shù)的影響，現(xiàn)代科技的發(fā)展也對其藝術(shù)的影響不容忽視，他們開始建立新的空間概念，以多視點、多角度去觀察和表現(xiàn)對象。追求形體的幾何化，并發(fā)展到極端、徹底的、拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)，突破畫筆的限制，采用拼貼加繪畫的綜合手法進行創(chuàng)造，立體派標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)進入了一個新的時期。畢加索作為立體派的代表，是20世紀最具有創(chuàng)造精神的畫家。他從不滿足于自己的創(chuàng)造，在藝術(shù)發(fā)展上獨辟蹊徑，總是進行各種新風(fēng)格和新手法的嘗試和探索。其代表作有：《鏡前少女》《舞蹈者》《格爾尼卡》《三個音樂家》等等。

大多數(shù)風(fēng)格派畫家都使用垂直線、水平線、紅、黃、藍三原色，黑、白、灰三種中性色彩進行創(chuàng)作。蒙德里安是風(fēng)格派最有影響的人物和理論家。在他看來，抽象的、無個性和無情感的藝術(shù)，才是最純粹的藝術(shù)。他用最簡單的形、色和線來構(gòu)成了他的名作《紅黃藍構(gòu)成》，畫里只有紅、黃、藍三原色以及白色、黑色。這幅畫被黑色分割為面積不等的矩形方塊，極具平面簡潔的構(gòu)成美。其中無各種具體物象，也無感情和思想，無沖突和矛盾，這正是蒙德里安追求的普遍而永恒的美。

“圖案與裝飾”運動是20世紀70年代中期在美國繪畫復(fù)興潮流中一個比較引人注目的藝術(shù)運動，這個運動的藝術(shù)家的很多藝術(shù)靈感和形式來源于非歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)，比如伊斯蘭教藝術(shù)、遠東地區(qū)的風(fēng)景畫以及色情題材、摩爾式建筑、摩洛哥陶器及美洲印第安土著人的花紋等，這些形式都是在西方主流藝術(shù)發(fā)展史上一直被視為無足輕重的，甚至最低劣的藝術(shù)形式。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作方式與20世紀上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)家馬蒂斯等人強調(diào)從傳統(tǒng)藝術(shù)形式中吸取靈感進行形式革命不同，而是直接模仿或挪用。作品以其艷麗但瑣碎的效果體現(xiàn)出“圖案與裝飾”風(fēng)格的典型特征。這些美國藝術(shù)家選擇這類表現(xiàn)形式，主要是表達一種反諷的態(tài)度，向東西方藝術(shù)領(lǐng)域體制中的諸多傳統(tǒng)性、原則性問題發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們要求藝術(shù)不僅僅向當(dāng)代生活開放，而且也要向傳統(tǒng)開放。試圖去展現(xiàn)一種反等級的、各種文化之間綜合的、多元的創(chuàng)作態(tài)度。

三、現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)中裝飾風(fēng)格的拓展

1、裝飾風(fēng)格運用之度

常言道：萬事皆有度。研究傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)可以拓寬我們的創(chuàng)作思路，前人積淀深厚的藝術(shù)財富讓后人享之不盡，用之不竭。在這一個資源與信息“共享”的時代，我們對繪畫裝飾風(fēng)格語言的運用應(yīng)該取之有度。怎樣準(zhǔn)確有度地把握繪畫的裝飾風(fēng)格語言在繪畫創(chuàng)作中的運用，是我們必須高度重視、具有現(xiàn)實意義的問題?，F(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)風(fēng)格的探索和發(fā)展，出現(xiàn)多元性、多層次、無序性、包容性等特征。繪畫的裝飾風(fēng)格語言極大地豐富了各個畫種的藝術(shù)語言風(fēng)格，在各種藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域都得到了很高的重視和運用。一些藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中違背了藝術(shù)的規(guī)律，沉迷于裝飾風(fēng)格語言的表現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中過分強調(diào)構(gòu)成、秩序、規(guī)則等因素，會導(dǎo)致畫面形式的呆板和僵化，喪失自然之美，使藝術(shù)形象遠離生活真實，存在使用過度和不當(dāng)?shù)膯栴}。在繪畫領(lǐng)域，具有時代特征、時代觀念的眾多新題材紛紛出現(xiàn)，各種歷史上曾經(jīng)有過的題材都有可能被重新使用；通過以任意的方式、不同的組合或構(gòu)成方式創(chuàng)造出新的題材形象；歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的一切因素更是無所不用其極地的與形色語言體系本身相融合；各種新技術(shù)、新工藝和新材料都有可能充分利用。我們在研究借鑒傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)時，不應(yīng)該只注意表象的外在形態(tài)，應(yīng)該走向內(nèi)在的深層結(jié)構(gòu)去探索研究，深入拓展。在吸收中有所鑒別，既要敢于突破創(chuàng)新，又要善于繼承優(yōu)秀的藝術(shù)精華。比如，一個史前的藝術(shù)符號與一個最新的流行符號并置；在一個畫面之上都有可能同時或單獨出現(xiàn)各種古老的與現(xiàn)代的裝飾風(fēng)格的藝術(shù)；最晦澀的觀念可能被用來與最鮮明的意義羅列一起……；只要有可能，一切形色及其相關(guān)范疇的使用都是合理的、可行的。特別在繪畫創(chuàng)作方面，要適度借鑒和應(yīng)用相應(yīng)的傳統(tǒng)裝飾素材，發(fā)掘、提煉傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的精華，結(jié)合中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展概況，使之成為中國現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的源泉之一。將中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與油畫厚重、深沉的特點有效的結(jié)合，裝飾性與思想性融為一體。注重語言表達的繪畫性、制作性和綜合性，體現(xiàn)地域性和民族性。讓中國的傳統(tǒng)裝飾元素散發(fā)出自己獨特的魅力。

2、在研究與繼承中發(fā)展

今天，我們正處在現(xiàn)代工業(yè)與科技文明高度發(fā)達的時代。裝飾藝術(shù)從服務(wù)以實用為目的的傳統(tǒng)仆從地位逐步解放出來，裝飾藝術(shù)可以更加靈活多樣的方式與諸種藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出新的題材形象，作為純供欣賞的精神產(chǎn)品存在著。現(xiàn)代整個社會不斷興起花樣翻新的新學(xué)說、新思潮。裝飾藝術(shù)以自己獨特的表現(xiàn)形式,滲透在建筑、繪畫、雕塑、工藝等藝術(shù)門類之中，將裝飾特有的形式美法則融入諸多藝術(shù)形態(tài)中。積極、主動地用任何一切能用的裝飾風(fēng)格的視覺符號在建筑、繪畫、雕塑和工藝領(lǐng)域來表達著“歷史主義”和“文脈情懷”，體現(xiàn)“環(huán)境意識”和“系統(tǒng)觀念”?，F(xiàn)代裝飾風(fēng)格的繪畫藝術(shù)的發(fā)展在這一新背景下呈現(xiàn)出一番新氣象。繪畫創(chuàng)作中應(yīng)該研究性地運用裝飾語言，結(jié)合自己生活方式、思維模式、專業(yè)特點表現(xiàn)自己的藝術(shù)思想，形成自己獨特的有裝飾風(fēng)格的繪畫藝術(shù)；應(yīng)該重視對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)形式的研究與繼承。在前人的研究成果上有所發(fā)展和創(chuàng)新。大膽創(chuàng)新獨辟蹊徑，形成藝術(shù)家特有的藝術(shù)個性和民族特點。

[1][瑞士]沃爾夫林．美術(shù)史的基本概念[M]．北京：北京大學(xué)出版社．2011．

[2][英]貢布里希．秩序感[M]．杭州：浙江攝影出版社．1987．

[3]李向偉．裝飾藝術(shù)的意義與地位[J]．美術(shù)．1999(5)．

[4]鄭磊．中國現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)者——龐薰琴及其繪畫藝術(shù)的研究[D]．南京師范大學(xué)．2006．

[5][法]伊凡·斯蒂方諾．古斯塔夫·克里姆特[M]．長春：吉林美術(shù)出版社．2010．