謝世堅(jiān)，袁翠苓

（廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院，廣西桂林 541006）

威廉·莎士比亞是英國偉大的劇作家和詩人，也是文藝復(fù)興時(shí)期歐洲文壇上最重要的代表作家之一。莎士比亞戲劇推動(dòng)著歐洲戲劇乃至整個(gè)人類文學(xué)不斷向前發(fā)展，堪稱文學(xué)歷史上的一顆明珠，至今仍為廣大讀者津津樂道，并隨著時(shí)代的發(fā)展得到一代又一代人的研究。《威尼斯商人》創(chuàng)作于1596年，是莎士比亞早期的一部喜劇作品，與《仲夏夜之夢(mèng)》、《皆大歡喜》、《第十二夜》并稱為莎士比亞“四大喜劇”。該劇在中國的譯介最早可追溯到晚清時(shí)期，1903年，上海達(dá)文社出版了《澥外奇譚》，該書根據(jù)蘭姆姐妹改編的《莎士比亞故事集》翻譯而來，其中《威尼斯商人》被翻譯為《燕敦里借債約割肉》。1904年，在林紓與魏易用文言文合譯出的《英國詩人吟邊燕語》中，《威尼斯商人》被譯作《肉券》。在漫長的譯介過程中，眾多莎劇譯者辛勤耕耘，涌現(xiàn)出來的《威尼斯商人》譯本將近10種，其中最具有代表性的是梁實(shí)秋 （1903-1987）、朱生豪 （1912-1944） 和方平 （1921-2008） 譯本。三個(gè)譯本分別于20世紀(jì)30、40和50年代問世，而譯本在語言、體裁以及翻譯策略等方面有異有同。

以色列學(xué)者埃文-佐哈爾于20世紀(jì)70年代提出了多元系統(tǒng)理論，為解讀不同譯本在多方面呈現(xiàn)出的異同及其背后的原因提供了新的視角。本文將從多元系統(tǒng)理論視角考察梁實(shí)秋、朱生豪和方平的《威尼斯商人》譯本，嘗試解讀三個(gè)譯本在語言、體裁及翻譯策略上呈現(xiàn)異同的原因，并借此檢驗(yàn)多元系統(tǒng)理論的解釋力。

一

多元系統(tǒng)理論 (Polysystem theory)是以色列學(xué)者埃文-佐哈爾 (Even-Zohar)在20世紀(jì)70年代提出來的。多元系統(tǒng)理論認(rèn)為，各種符號(hào)現(xiàn)象（例如文化、語言、文學(xué)、社會(huì)等） 都應(yīng)視為系統(tǒng)，而不是由獨(dú)立存在、互不相干的各元素組成的混合體。其次，這些系統(tǒng)也不是單一的系統(tǒng)，而是開放的、包含若干個(gè)不同子系統(tǒng)的系統(tǒng)。這些系統(tǒng)運(yùn)行各有不同，但又相互交叉、相互依存，作為一個(gè)有組織的整體而運(yùn)作，所以任何一個(gè)多元系統(tǒng)里面的現(xiàn)象都不能孤立地看待，必須將其置于一個(gè)較大的多元系統(tǒng)、甚至世界文化這一多元系統(tǒng)中來研究。多元系統(tǒng)中的各個(gè)要素之間的位置不是一成不變的，而是永遠(yuǎn)處于不斷斗爭、不斷協(xié)調(diào)的過程當(dāng)中，不同時(shí)期的項(xiàng)目、元素或者功能可能會(huì)攻占中心位置，將處于中心位置的項(xiàng)目、元素或者功能驅(qū)逐到邊緣[1]P20。

從文學(xué)多元系統(tǒng)來看，文學(xué)內(nèi)部充滿了沖突和變異，文學(xué)的演進(jìn)和發(fā)展在于系統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)不斷的陌生取代熟悉、創(chuàng)新取代傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)[2]P48。翻譯文學(xué)是文學(xué)多元系統(tǒng)的一個(gè)組成部分，通常其在譯入語文學(xué)多元系統(tǒng)中屬于邊緣位置。根據(jù)多元系統(tǒng)理論，翻譯文學(xué)在某種情況下也會(huì)由邊緣走向中心，占據(jù)譯入語文學(xué)多元系統(tǒng)的中心位置[3]P121。

埃文-佐哈爾[4]P122認(rèn)為，“一個(gè)系統(tǒng)的行為模式，有時(shí)與它在多元系統(tǒng)中的位置有關(guān)。”當(dāng)翻譯文學(xué)處于邊緣時(shí)，譯者通常會(huì)套用譯入語文學(xué)多元系統(tǒng)中現(xiàn)成的二級(jí)模式，強(qiáng)調(diào)譯文的“可接受性”。當(dāng)翻譯文學(xué)在譯入語文學(xué)多元系統(tǒng)中占據(jù)中心地位時(shí)，翻譯工作者往往不惜打破譯入語國家的傳統(tǒng)規(guī)范，積極地發(fā)揮主體性，創(chuàng)造新的一級(jí)模式，而不是在譯入語文學(xué)系統(tǒng)中尋找最佳的現(xiàn)成二級(jí)模式，將源文本的內(nèi)容套入。在這樣的情況下，譯者注重譯文的“充分性”。除此之外，多元系統(tǒng)論對(duì)于翻譯現(xiàn)象還具有特殊的解釋力，包括解釋譯者對(duì)不同翻譯行為模式及翻譯策略的選擇等等。

二

多元系統(tǒng)理論將翻譯置于一個(gè)更為廣闊的領(lǐng)域中來研究，試圖結(jié)合目的語文化語境和包羅萬象的社會(huì)歷史背景對(duì)翻譯現(xiàn)象和譯作進(jìn)行探討[5]P66。下面將以多元系統(tǒng)理論為基礎(chǔ)，從語言、體裁和翻譯策略的選擇上對(duì)比分析《威尼斯商人》的三個(gè)譯本（梁實(shí)秋譯本、朱生豪譯本、方平譯本）。

1.語言層面

如果說文學(xué)作品所體現(xiàn)的精神是作品本身的精髓，那么語言就是體現(xiàn)文學(xué)作品精髓不可或缺的一部分，離開語言的文學(xué)等同于“無米之炊”。語言作為構(gòu)建文學(xué)的一部分，也參與并體現(xiàn)了文學(xué)內(nèi)部的沖突和變異，不斷促進(jìn)文學(xué)多元系統(tǒng)的演進(jìn)和發(fā)展。這種陌生取締熟悉、創(chuàng)新取代傳統(tǒng)的變化是在三對(duì)二元對(duì)立的概念之間進(jìn)行的，即經(jīng)典化與非經(jīng)典化產(chǎn)品或模式（作品、形式、文類、習(xí)俗及規(guī)范）的對(duì)立、中心與邊緣的對(duì)立、主要活動(dòng)與次要活動(dòng)的對(duì)立。經(jīng)典化意指當(dāng)時(shí)文化中的主流階層承認(rèn)的“合法”文學(xué)，非經(jīng)典化即主流階層所排斥的“不合法”文學(xué)。其中，動(dòng)態(tài)經(jīng)典（指得以進(jìn)入系統(tǒng)形式庫并確立為能產(chǎn)原則的一種文學(xué)模式）是“經(jīng)典庫的真正制造者”。而最權(quán)威的經(jīng)典形式庫則是處于整個(gè)多元系統(tǒng)中心位置的項(xiàng)目，它“制約任何產(chǎn)品的生產(chǎn)與處置，或生產(chǎn)與消費(fèi)的規(guī)則與材料?！盵2]P48創(chuàng)新性活動(dòng)作為主要活動(dòng)，跟其相對(duì)的保守性活動(dòng)共同推進(jìn)文學(xué)多元系統(tǒng)的發(fā)展。

20世紀(jì)20年代之前，文言文在中國文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)主流地位，白話文則處于邊緣弱勢(shì)地位，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，文言文與白話文也展開了奪取文學(xué)多元系統(tǒng)中心地位的較量。1917年1月，胡適發(fā)表了倡導(dǎo)文學(xué)革命的第一篇文章——《文學(xué)改良芻議》，該文章對(duì)文言文進(jìn)行了大肆批判，提倡用白話文寫作，由此揭開了白話文由文學(xué)領(lǐng)域的邊緣邁向中心的序幕[6]P52。在這樣的文化背景下，莎劇的譯介也相應(yīng)地刻上了文言與白話兩種語言形式相較量的烙印。

繼1917年白話文運(yùn)動(dòng)開始之后，陳獨(dú)秀、錢玄同也對(duì)胡適的《文學(xué)改良芻議》表示贊同，并不斷涌現(xiàn)出大量白話詩、白話報(bào)，以及白話小說。直至1920年4月，教育部發(fā)布通告，規(guī)定國民學(xué)校將各科教科書改用白話文。三個(gè)譯本中，方平譯本的創(chuàng)作無疑是在白話文相當(dāng)成熟的背景下進(jìn)行的，也就是說，方平譯《威尼斯商人》時(shí)，白話文已占據(jù)著文學(xué)多元系統(tǒng)的中心位置。此時(shí)，方平采用白話文翻譯是理所當(dāng)然。而剩下的兩個(gè)譯本中，梁秋實(shí)譯本最早完成并于1936年由上海印書館出版，同年春，朱生豪才開始著手翻譯莎劇。對(duì)比白話文運(yùn)動(dòng)的發(fā)展可以看到，兩者在翻譯《威尼斯商人》時(shí)，白話文的發(fā)展已從不成熟走向成熟、由邊緣成功走向中心。在此背景下，朱生豪、梁實(shí)秋譯本雖然大部分采用白話文翻譯，遵循“白話文”這一“最權(quán)威的經(jīng)典形式庫”。但也有針對(duì)性地對(duì)個(gè)別段落采用文言文翻譯。以梁實(shí)秋譯本為例，在翻譯第四幕第一景時(shí)，梁實(shí)秋將博士貝拉利歐致公爵的信件翻譯成文言文：

公爵左右：接奉大札，適在病中。幸貴介來時(shí)，有羅馬青年博士名鮑爾薩澤者亦來舍間探視。仆遂將猶太人與商人安圖尼歐一案之始末緣由悉舉以告，因共翻閱法典詳加研討，仆之意見，彼已洞悉。益以彼之學(xué)問，精湛淵博，非仆所能罄述，故經(jīng)仆敦促，已允代趨左右，轉(zhuǎn)達(dá)鄙懷。敬祈左右勿以其年少而禮貌有疏，因如此少年老成之人，實(shí)仆所僅見。專此紹介，即希延納，如蒙垂顧，當(dāng)知此人之才非仆所能過譽(yù)者也[7]P149。

這個(gè)例子是梁實(shí)秋在翻譯過程中靈活選擇語言的體現(xiàn)。在源文本中，這封信來自博學(xué)的貝拉利歐博士。梁實(shí)秋在翻譯這封信時(shí)，非常靈活地采用文言文翻譯，莊重典雅的文言文令讀者想起古代官場(chǎng)或文人所使用的文言簡牘，不僅很好地襯托出貝拉利歐博士德高望重的地位，也很符合法庭上嚴(yán)肅莊重的氣氛，很好地再現(xiàn)了原文的風(fēng)格。梁秋實(shí)對(duì)于白話文中心位置是認(rèn)可的，然而他對(duì)文言文的適當(dāng)運(yùn)用，是否能說明文言文在被驅(qū)逐到邊緣過程中的掙扎，這就不得而知了。不過這一例子體現(xiàn)了作為翻譯主體的譯者在整個(gè)翻譯活動(dòng)中，在“語言操作（包括語言內(nèi)部和語言之間的操作轉(zhuǎn)換）方面表現(xiàn)的自覺意識(shí)和自主性?！盵8]P43這一點(diǎn)無疑是多元系統(tǒng)理論所忽略的。

2.體裁層面

歷覽各代杰出的文學(xué)經(jīng)典,文學(xué)作品的體裁從來都是展現(xiàn)作品精神風(fēng)貌和思想內(nèi)涵不可或缺的組成部分?！锻崴股倘恕敷w裁是戲劇，這一體裁在早先的一些莎劇譯文中并沒有得以呈現(xiàn)，例如，林紓在翻譯莎劇時(shí)，直接將源語文本內(nèi)容套入漢語古典小說的現(xiàn)成模式中，還隨意對(duì)原文進(jìn)行添加或刪除的改動(dòng)，并沒有再現(xiàn)戲劇這一體裁。與林紓相反，梁實(shí)秋、朱生豪譯本都嚴(yán)格套用戲劇的體裁，恰好符合多元系統(tǒng)理論的闡釋。

五四文學(xué)革命標(biāo)志著中國文學(xué)由古典文學(xué)（舊文學(xué)） 轉(zhuǎn)向現(xiàn)代文學(xué)（新文學(xué)），屬于翻譯文學(xué)占據(jù)譯入語文學(xué)多元系統(tǒng)中心地位的第三種情況（即文學(xué)多元系統(tǒng)處于發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)）。梁實(shí)秋和朱生豪翻譯《威尼斯商人》，前者始于30年代初，后者開始于1936年，雖然此時(shí)距五四文學(xué)革命已有十來年，但是翻譯文學(xué)依舊以增長的趨勢(shì)涌現(xiàn)。一直到1935年，各書店還競相出版外國文學(xué)書籍，一時(shí)竟有“翻譯年”之稱[6]P52。據(jù)相關(guān)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，1928至1938年，翻譯文學(xué)譯作大約是五四時(shí)期的3倍[9]P2，在新中國成立前的30年里達(dá)到前所未有的繁榮[10]P1。大量翻譯文學(xué)積極參與到中國新文學(xué)系統(tǒng)的構(gòu)建中來，對(duì)中國現(xiàn)代小說、詩歌、散文和戲劇的發(fā)展起到借鑒的作用。從某種程度上說，梁實(shí)秋、朱生豪譯介《威尼斯商人》時(shí)，翻譯文學(xué)在中國文學(xué)多元系統(tǒng)中應(yīng)該是占有很高地位的。在此背景下，梁實(shí)秋、朱生豪充分地發(fā)揮了譯者的主體性，以戲劇譯戲劇，將戲劇的體裁完好地再現(xiàn)到譯文中。

與梁實(shí)秋、朱生豪相同，方平譯本于1954年出版，同樣以戲劇譯戲劇，但其翻譯《威尼斯商人》在新中國成立之后，從概念上來看，中國文學(xué)以1949年為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向當(dāng)代。但實(shí)質(zhì)上中國當(dāng)代文學(xué)是現(xiàn)代文學(xué)的延續(xù)，兩者并非具有天壤之別，而許多杰出的作家，例如老舍、冰心、郭沫若等都跨越了現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)兩個(gè)時(shí)期。[11]P1由此可見，從實(shí)質(zhì)上來看，這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)跟多元系統(tǒng)理論中關(guān)于翻譯文學(xué)占據(jù)譯入語文學(xué)多元系統(tǒng)的第三種情況（文學(xué)多元系統(tǒng)處于發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)）是不相符合的，所以很難斷定這一時(shí)期翻譯文學(xué)是占據(jù)著中國文學(xué)多元系統(tǒng)的中心地位還是邊緣地帶。這一階段，中國處于莎學(xué)研究的繁榮期，莎劇在中國舞臺(tái)上的演出越來越頻繁，于是創(chuàng)造更適合舞臺(tái)演出的戲劇腳本也越來越成為翻譯家們的追求。對(duì)于《威尼斯商人》這一戲劇，方平也用戲劇的體裁將其翻譯出來，但是不同于梁實(shí)秋、朱生豪的案頭劇（即專門用作案頭讀本供讀者閱讀的戲?。狡椒g的目的在于使自己的譯本向“舞臺(tái)之本”靠攏，所以他不僅在翻譯時(shí)充分呈現(xiàn)了戲劇的體裁，在語言風(fēng)格的選擇、舞臺(tái)指示等方面都盡力服務(wù)于劇本的需要。由此可見，遵循戲劇這一體裁其實(shí)反映了方平在翻譯過程中更多的是受到了翻譯目的的影響。

從細(xì)處來看，《威尼斯商人》劇本包含散文和詩歌，是以無韻詩 (blank verse)為基本形式的詩劇。其中，散文與無韻詩交叉使用，偶爾出現(xiàn)少數(shù)另類詩體和短歌。梁實(shí)秋在翻譯時(shí)主要以散文體翻譯，對(duì)原文中的押韻詩行和插曲等也給予了充分的關(guān)注，在譯文中相應(yīng)地加上韻腳。而朱生豪在翻譯過程中雖用詩體來翻譯夾雜的短歌和韻文，卻把占據(jù)劇本大篇幅的無韻詩翻譯成散文?？傮w上看來，這兩個(gè)譯本皆為散文體譯本，沒能將《威尼斯商人》這一詩劇之“詩”味兒充分地再現(xiàn)出來。兩者翻譯《威尼斯商人》時(shí)處于翻譯文學(xué)占文學(xué)多元系統(tǒng)中心的背景下，這時(shí)候，譯者應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮主體性，積極探索譯入語文學(xué)多元系統(tǒng)中新的一級(jí)模式的創(chuàng)造，而不是尋找現(xiàn)成的模式將源語文本內(nèi)容套入。也就是說，在翻譯《威尼斯商人》這一以無韻詩為主體的詩劇時(shí)，梁實(shí)秋與朱生豪應(yīng)當(dāng)在譯入語文學(xué)中創(chuàng)造與“無韻詩”對(duì)等的“新的一級(jí)模式”，將其體裁完整地呈現(xiàn)給讀者，而不只是采用散文這一現(xiàn)成的文學(xué)形式來翻譯無韻詩。

梁實(shí)秋與朱生豪以散文譯詩的原因在一定程度上可以用譯者主體的局限性來解釋。無韻詩是一種特有的英語格律詩，每行采用抑揚(yáng)格五音步的音步類型，不押韻。在漢語中幾乎沒有與之對(duì)應(yīng)的體裁，自新詩運(yùn)動(dòng)以來，不少人曾試圖借鑒英語詩歌，探索新詩的形式和規(guī)律，但是目前仍未出現(xiàn)任何大眾認(rèn)可的新格律。[12]P43可見，想要讓譯者創(chuàng)造出與無韻詩對(duì)等的新一級(jí)模式來完成翻譯，難度很大。不難看出，翻譯文學(xué)占據(jù)多元系統(tǒng)中心的情況下，譯者在譯入語文學(xué)中創(chuàng)造新一級(jí)的模式也受到譯者主體性局限的制約，這也就解釋了梁實(shí)秋與朱生豪在翻譯《威尼斯商人》這一詩劇時(shí)為何大部分都采用散文來翻譯詩。

“以詩譯莎”的主張?jiān)缦扔蓪O大雨、卞之琳提出，而方平則是很好地繼承了這一理念，他認(rèn)為完美的莎劇譯本首先應(yīng)該做到以相應(yīng)的詩體格律來移譯原來的詩劇，忠實(shí)于原作體裁和風(fēng)格。[13]P28所以，對(duì)于《威尼斯商人》的翻譯，方平的處理方法是：以散文譯散文，以詩體譯詩體，盡量使譯文在體裁上接近原作。方平翻譯《威尼斯商人》在梁實(shí)秋、朱生豪之后，此前的譯本中除了曹未風(fēng)的詩體翻譯，其余《威尼斯商人》譯本皆為散文體譯本。在《威尼斯商人》譯本這個(gè)多元系統(tǒng)中，詩體譯本處于邊緣弱勢(shì)低位或者近乎真空的狀態(tài)吸引著翻譯家以新的視角和方法進(jìn)行嘗試，在譯入語文學(xué)中創(chuàng)造與“無韻詩”相當(dāng)?shù)男乱患?jí)的模式，把莎士比亞戲劇的譯本引入中國文化語境，豐富中國的文學(xué)樣式[6]P53。那么方平是如何創(chuàng)造新一級(jí)的文學(xué)模式的呢？他試圖移譯無韻詩這一形式，采用孫大雨首創(chuàng)的“音組”理論，以音組代音步進(jìn)行無韻詩的翻譯，在前人所取得的成就上再跨出一步，使譯文在體裁上更接近原作，同時(shí)對(duì)中國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

3.翻譯策略層面

除了語言、體裁呈現(xiàn)的異同外，值得一談的還有三個(gè)譯本在翻譯策略上的選擇。多元系統(tǒng)理論認(rèn)為，一個(gè)民族文學(xué)文化地位的高低影響著翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)內(nèi)的地位，翻譯文學(xué)的地位反過來也影響著譯者對(duì)翻譯策略的選擇。如果某一文學(xué)多元系統(tǒng)足夠強(qiáng)大，致使翻譯文學(xué)處于邊緣地位，那么譯者在翻譯時(shí)便傾向于采取歸化的翻譯策略；反之，譯者則通常采取異化的翻譯策略[14]P3。方平的譯介在新中國成立初期，翻譯文學(xué)的地位較難斷定，所以翻譯文學(xué)地位對(duì)譯者翻譯策略的影響也就無從談起。梁實(shí)秋、朱生豪翻譯《威尼斯商人》的背景處于20世紀(jì)30年代，此時(shí)譯者在譯介過程中應(yīng)傾向于采取異化的翻譯策略，著重考慮譯文的“充分性”，力圖將原作原汁原味地呈現(xiàn)給目的語讀者，然而事實(shí)并不盡然。在譯介《威尼斯商人》過程中，梁實(shí)秋與方平傾向于采用異化的翻譯策略，而朱生豪正好相反。多元系統(tǒng)理論在解釋三位譯者翻譯策略的選擇上并不具備充分的解釋力，而譯者的翻譯目的似乎能夠作出更好的解釋。在此試舉兩例說明：

（1） SHYLOCK …I have a daughter;

Would any of the stock of Barabbas

Had been her husband rather than a Christian!

We trifle time;I pray thee,pursue sentence.[15]P291

夏洛克 ……我有一個(gè)女兒：我愿她嫁給巴拉巴的后裔中任何男子，也比嫁給基督徒好些！我們是在白費(fèi)時(shí)間；我請(qǐng)你，快判決吧。[7]P159

夏洛克 ……我有一個(gè)女兒，我寧愿她嫁給強(qiáng)盜的子孫，也不愿她嫁給一個(gè)基督徒；別再浪費(fèi)光陰了，請(qǐng)快些宣判吧。[16]P201

夏洛克 ……我有個(gè)女兒—

哪怕她跟巴拉巴的子孫做夫妻，

也強(qiáng)似嫁給了基督徒![17]P199

原文中的“Barabbas”起源于《圣經(jīng)·新約》，書中的Barabbas是一名猶太人囚犯，因作亂被判死刑。朱迪亞總督彼拉多曾將他與耶穌拖到眾人面前征求意見該釋放哪位犯人，結(jié)果耶穌被釘在十字架上判死刑，強(qiáng)盜巴拉巴卻獲得釋放。

在譯介過程中，梁實(shí)秋和方平皆采用了異化的翻譯策略，將“巴拉巴”這一帶有外國文化色彩的意象翻譯過來，最大程度保存了莎劇的本來面貌。方平還將該詞加以注腳，便于讀者理解“巴拉巴”這一獨(dú)特的文化意象，大大豐富了讀者對(duì)外國文化的了解。而朱生豪選擇歸化的策略，直接將“巴拉巴”的內(nèi)涵意義用“強(qiáng)盜”呈現(xiàn)出來，這樣的處理方法固然讓讀者一目了然，無需面對(duì)“巴拉巴”這一文化障礙，卻也造成了該文化意象在譯本中的缺失，不利于讀者了解外國文化。

（2） PORTIA If I live to be as old as Sibylla,I will die as chaste as Diana：unless I be obtained by the manner of my father's will……[15]P102

波西亞 如其我活到西逼拉那樣老，我也愿是貞潔如戴安娜而死，除非是按照父親遺囑的方法出嫁。[7]P33

鮑西婭 要是沒有人愿意按照我父親的遺命把我娶去,那么即使我活到一千歲,也只好終身不嫁……[16]P29

波希霞 誰想要我這個(gè)人，就得遵照先父的規(guī)定；否則，哪怕我活到西比拉老婆婆那一把年紀(jì)，我臨死，也還是像月亮里的戴安娜那樣，一個(gè)童女的身子。[17]P115

該例子涉及兩個(gè)富含文化意義的典故。Sibylla是古羅馬奧維德《變形記》里面一個(gè)能預(yù)見未來的女巫，太陽神阿波羅滿足該女巫一個(gè)愿望，讓她生命的年數(shù)跟她手里的沙粒一樣多，于是Sibylla也以長壽著稱。而Diana是希臘神話中的月亮女神，是處女身，所以其名字常用來指代“貞潔處女”。三位譯者對(duì)這富有文化特色典故的處理略有不同。梁實(shí)秋、方平采用異化的翻譯策略，加以注釋，將“Diana”這樣具有異域文化的意象呈現(xiàn)出來。而朱生豪采取歸化的策略將“as old as Sibylla”和“as chaste as Diana”的語用意義直接呈現(xiàn)出來，使譯文通暢易懂，實(shí)現(xiàn)了譯文的“可接受性”。但未能將“Sibylla”和“Diana”這樣的外國文化意象引入中國讀者的視域中，造成譯文的“不充分性”。

朱生豪在回顧莎劇的翻譯狀況時(shí)也曾指出：“觀坊間各譯本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者實(shí)繁有徒。拘泥字句之結(jié)果，不僅原作神味，蕩然無存，甚至艱深晦澀，有若天書，令人不能閱讀，……”[18]P264在朱生豪看來，翻譯莎劇就應(yīng)該使用“明白曉暢之字句”，避免使用生硬別扭的語言，使譯文變成晦澀難懂的天書。朱生豪更多考慮的是廣大讀者的接受性，著重譯文的“可接受性”，于是他在翻譯過程中也傾向于對(duì)一些文化意象詞進(jìn)行歸化的翻譯。從某種程度上說，讀者在朱生豪心目中占據(jù)很高的地位，讓讀者讀懂譯作構(gòu)成了他翻譯目的的一部分，正如他所言：“每譯一段竟，必先自擬為讀者，察閱譯文中有無曖昧不明之處。……一字一句之為愜，往往苦思累日。”[18]P264由此可見，朱生豪的翻譯目的在某種程度上影響著他對(duì)翻譯策略的選擇。

與朱生豪不同，梁實(shí)秋翻譯莎劇的目的旨在“存真”，盡最大可能傳達(dá)莎翁原意，保存莎劇的本來面貌。[19]P81梁實(shí)秋主張將西方一流的作品原汁原味地翻譯過來呈現(xiàn)給讀者，傳播異域文化、展示多元文化特征，所以在翻譯過程中傾向于采用異化的翻譯策略。再說方平，他主張譯文最大程度上貼近原文，“力求歸宿語和始發(fā)語在口吻、情緒、意象等多方面的對(duì)應(yīng)?！盵13]P28可以看出，方平除了盡力還原莎劇的風(fēng)格、體裁外，還力求實(shí)現(xiàn)原作與譯文在文化“意象”上面的對(duì)應(yīng)。這樣的目的使得方平在翻譯涉及文化意向詞的時(shí)候傾向于采用異化的翻譯策略并加以注釋，從而使譯文更加貼近于原作。

誠然，多元系統(tǒng)理論能夠?qū)⒎g現(xiàn)象與其所產(chǎn)生的歷史背景等許多因素聯(lián)系起來并解讀各種翻譯現(xiàn)象的原因。但是對(duì)于梁實(shí)秋與朱生豪在翻譯策略上呈現(xiàn)的不同，多元系統(tǒng)理論應(yīng)該是無法解釋的，因?yàn)槠浜雎粤恕白鳛榉g主體的譯者，在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的在翻譯活動(dòng)中所表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性。”[20]P22

三

總的來說，在語言層面，方平在翻譯過程中皆選擇在當(dāng)時(shí)占據(jù)主流位置的白話文翻譯，遵循了多元系統(tǒng)理論，而梁實(shí)秋與朱生豪譯文雖以白話文為主，但也適當(dāng)輔以文言文，強(qiáng)調(diào)作為譯者主體的獨(dú)特審美，體現(xiàn)了譯者在語言操縱（包括語言內(nèi)部和語言之間的操作轉(zhuǎn)換）方面的自覺意識(shí)和自主性。

在體裁層面，三種譯本皆以戲劇譯戲劇，其中，梁實(shí)秋、朱生豪在翻譯文學(xué)占據(jù)譯入語文學(xué)較高地位的背景下，創(chuàng)造出來的譯文再現(xiàn)了戲劇這一體裁，體現(xiàn)了多元系統(tǒng)理論的闡釋力。方平譯本雖也充分再現(xiàn)了戲劇的體裁，但其中的原因更多地體現(xiàn)在譯者的翻譯目的上，即方平旨在創(chuàng)造出更適合舞臺(tái)演出的戲劇腳本，使譯本在體裁上更接近原作。但是對(duì)于《威尼斯商人》這一詩劇之“詩”，由于譯者發(fā)揮主體性也有局限，梁實(shí)秋、朱生豪譯本皆用散文體翻譯，沒能將《威尼斯商人》這一詩劇以詩體的形式呈現(xiàn)出來。對(duì)于方平來說，他力圖在譯入語文學(xué)中創(chuàng)造相應(yīng)的詩體格律來移譯原來的詩劇，對(duì)于語言的藝術(shù)形式給予更多的注意。當(dāng)時(shí)在莎劇譯本這個(gè)系統(tǒng)中，詩體譯本邊緣弱勢(shì)的地位也吸引著方平積極主動(dòng)創(chuàng)造與詩體相對(duì)應(yīng)的一級(jí)模式，嘗試以音組代音步的翻譯方法移植無韻體。所以方平采取詩體翻譯既受到其翻譯目的的影響，也符合多元系統(tǒng)理論。

從翻譯策略的選擇看來，翻譯文學(xué)占中心位置的情況下，梁實(shí)秋、朱生豪在翻譯的過程中應(yīng)該都采取異化的翻譯策略，但是受翻譯目的影響，朱生豪多采用歸化手段以達(dá)到方便讀者閱讀的目的。梁實(shí)秋傾向于采取異化的翻譯策略，符合多元系統(tǒng)理論，但是他的翻譯策略其實(shí)更多地是受到了翻譯目的的影響，即“存真”，盡最大可能傳達(dá)莎翁原意，保存莎劇的本來面貌。在翻譯文學(xué)地位無從斷定的背景下，方平翻譯《威尼斯商人》傾向于采取異化也離不開他的翻譯目的——力求實(shí)現(xiàn)原作與譯文在文化“意象”上面的對(duì)應(yīng)，使譯作更接近于原作。

綜上所述，多元系統(tǒng)理論一定程度上能夠解釋梁實(shí)秋、朱生豪及方平三個(gè)譯本在語言、體裁及翻譯策略上呈現(xiàn)異同的原因。但是多元系統(tǒng)的解釋力僅局限于外部客觀的因素，該理論忽視了譯者在翻譯中的主體性地位。即譯者在譯介的過程中，有自己的審美要求、翻譯目的，而譯者主體性的發(fā)揮也具有局限性。多元系統(tǒng)理論沒有納入這方面的因素，所以不能系統(tǒng)完整地解釋翻譯中的一些現(xiàn)象。即便如此，多元系統(tǒng)理論在翻譯研究領(lǐng)域的地位和貢獻(xiàn)不可否認(rèn)，我們應(yīng)持包容的心態(tài)，讓翻譯研究理論百花齊放，多元發(fā)展。