安鋪木偶戲簡述

黎斯亮

摘 要：安鋪木偶戲是粵西民間重要的戲曲種類，文章將從其起源與發(fā)展、形制特點、音樂形態(tài)、藝人及宗教意味幾個方面進行介紹。安鋪木偶戲成于粵西，長于粵西，長期處于社會的最低層，是最能代表粵西地區(qū)文化的民間藝術(shù)形式。對安鋪木偶戲的研究將是對粵西民間音樂的一次探索和梳理。

關(guān)鍵詞：安鋪木偶戲;形成;發(fā)展;音樂形態(tài);木偶藝人;宗教意味

木偶戲也稱傀儡戲，是廣泛流傳于我國民間的古老戲曲藝術(shù)。木偶的種類大致有杖頭木偶、提線木偶、布袋木偶、水上木偶等。木偶的來源與喪葬儀式有關(guān)，《周禮·夏官·司馬》中記載：方相士黃金四目，掌蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾……大喪，先柩，及墓，入壙，以戈擊四隅。喪事中的方相士表演是儺祭演劇和傀儡戲的源頭，其目的在于驅(qū)除惡靈，是具有舞蹈性質(zhì)的儀式性表演，這使得后世的木偶戲與民間宗教有著千絲萬縷的關(guān)系。至漢朝，逐漸發(fā)展出能受人操縱，用于歌舞的木偶，形成了具有娛人性質(zhì)的木偶表演。唐宋時期，木偶戲表演逐漸成熟，出現(xiàn)了各種類型的偶人，并形成了不同的表演形式，至此，木偶戲成為民間重要的戲曲門類。明清兩朝是木偶戲的全盛時期，流行程度可與各種人演戲曲媲美，且形成了諸多流派。清以后，木偶戲漸趨式微，目前僅見于田間地頭，有的木偶戲類型甚至瀕臨失傳的境地。

廣東木偶戲的種類很多，計有杖頭木偶、提線木偶、鐵枝木偶和布袋木偶等，分布活動于粵語、朝語、客家話、雷州話等方言區(qū)。多數(shù)使用所在方言區(qū)的戲曲劇種的舞臺語言和音樂唱腔演出，也有一些使用當(dāng)?shù)氐耐猎捄兔耖g歌謠演唱。

粵西地區(qū)有著深厚豐富的民間文藝傳統(tǒng)?！妒强h志》（石城，今廉江市）記述：“上元前后各鄉(xiāng)族皆慶燈，祖祠神廟，燃燈張樂。……張燈結(jié)彩，鼓樂喧闐，雜劇之戲絡(luò)繹不絕……二十八日安鋪迎神，最形熱鬧。是晚游燈，更為輝煌，每支燈可載火百余盞，制成人物鳥獸配用機器，均能舉動如生……”據(jù)考證，粵西自宋元以后，陸續(xù)有福建移民進入。據(jù)粵西老藝人李春田稱：粵西木偶戲由福建傳來?；浳鞯貐^(qū)有杖頭木偶戲、鐵枝木偶戲、布袋木偶戲幾類，安鋪木偶戲所用偶人屬于杖頭木偶。

一、形成與發(fā)展

安鋪木偶戲，當(dāng)?shù)匾步泄袘?、鬼仔戲、白戲、白戲仔。起源于距離安鋪鎮(zhèn)大約六華里的營仔鎮(zhèn)曲龍村。①營仔鎮(zhèn)曲龍村的木偶戲據(jù)傳起源于清乾隆年間，由當(dāng)?shù)剞r(nóng)民吸取高州、吳川等地的木偶戲形式，結(jié)合當(dāng)?shù)卣Z言、民歌創(chuàng)作而成。由于其只用一個竹筒擊節(jié)伴奏，被稱為“竹筒戲”。表演形式較為簡單，一般為一人主演，一人協(xié)助，一人敲擊伴奏。嘉慶年間，木偶戲所用的伴奏樂器逐漸豐富。粵劇的戲曲鑼鼓，用木魚、小堂鼓、大鈸、高邊鑼等打擊樂器代替竹筒，并加入了二胡、月琴、橫簫、嗩吶等絲竹管弦，至此竹筒戲改名為“白戲”。當(dāng)時木偶戲藝人所用的二胡稱“簕古胡”，由藝人用野生植物“簕古”的根部制作而成。目前木偶傳承人黃土展依然保留有“簕古胡”，其聲音粗獷深沉，獨具特色。

道光年間，曲龍木偶戲在原基礎(chǔ)上，借鑒運用粵劇的臉譜，木偶戲藝人黃成（承）鳳吸收粵劇的板式變化創(chuàng)作音樂。并出現(xiàn)了《張翼朋》《周氏反嫁》《董永賣身》等經(jīng)典劇目。

曲龍木偶戲自其產(chǎn)生便一直向周圍地區(qū)傳播。鄰鎮(zhèn)安鋪在90年代初期以前一直是廉江市重要商埠，漁業(yè)、工商業(yè)、文化均領(lǐng)先廉江各市鎮(zhèn)。木偶戲的發(fā)展和繁榮依托于安鋪鎮(zhèn)的經(jīng)濟文化環(huán)境，并傳播至廉江、遂溪等地。

據(jù)《安鋪鎮(zhèn)志》記載，1961年，安鋪鎮(zhèn)成立國營廉江縣專業(yè)白戲木偶劇團，開始吸收女演員并開始采用多人分唱形式。1971年，成立了人演白戲業(yè)余劇團，白戲被收錄入《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》。1981年，安鋪成立木偶白戲職業(yè)班，人數(shù)為八人。1982年先后成立木偶一團、木偶二團、木偶三團、木偶粵劇一團等個體性質(zhì)組織。 1996年，廣東省文化廳命名營仔鎮(zhèn)為粵西白戲之鄉(xiāng)。近年來全國廣泛開展非遺文化評選活動，曲龍白戲被評為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，藝人黃土展被評為廣東民間文化杰出繼承人。

二、形制特點

（一）木偶形制

安鋪木偶戲所用木偶屬于“杖頭木偶”類。木頭主桿一端連接頭部，一端中空，可安插在舞臺的插桿上，眼睛、嘴巴、鼻子的活動也在主桿上操作。木偶手部根據(jù)角色的不同作握拳狀或展開狀，握拳的手部開有圓孔，用于打斗時插入刀槍棍棒。

表演時演員右手舉木偶主桿，左手操縱木偶手桿做各種動作。眼珠、鼻子、嘴巴的活動機關(guān)皆由右手大拇指操作。

木偶的冠飾、臉譜、服裝皆借鑒粵劇，根據(jù)角色行當(dāng)?shù)牟煌兴鶇^(qū)別。一般為女角色穿彩袍，有水袖，戴頭飾、發(fā)髻。男正派角色穿官袍，文官戴官帽，武官戴盔。反派穿各種碎花衫，大多作花臉，也用頭飾區(qū)分級別。

（二）舞臺布置

安鋪木偶戲演出場地不大，大約為十來平方米，街道或田間都能搭棚演出。戲棚為四柱八桿的形式，頂上蓋有帷幕，橫額和彩幕將戲棚分為舞臺和后臺。后臺的木桿上裝有許多短插桿，用于安插候場的木偶。舞臺兩邊的木桿上分別有七個短插桿，舞臺上的木偶坐、立等靜態(tài)動作都以安插在插桿上來表現(xiàn)。由于木偶戲最多三人操作，一人最多只能舉兩個木偶，所以出場角色多的時候只能安插于兩旁的插桿上。

用于分割舞臺和后臺的橫額上一高一低掛著兩條橫額，標(biāo)明戲班名稱。橫額之下是幾幅垂直懸掛的彩幕，上面有龍鳳等圖案。彩幕必要時也用來作為門、簾等，上下場時皆操縱木偶作開門或掀簾狀。

演出時面向觀眾方向，舞臺的右方是樂隊的位置，依次為鑼鼓、胡琴、月琴。

（三）角色行當(dāng)

安鋪木偶戲共分為六大行當(dāng)。分別是老生、中生、小生、花旦、童子、開面。

老生行包括公腳（角）、婆腳，分別飾演老年男角和老年女角。中生行包括中生、武生、散發(fā)，分別代表中年文官、中年武官、中年婦人，其中散發(fā)又叫大頭。小生行包括文生、小武、花貼飾。文生和小武代表的是青年文官和青年武官，花貼飾是重要的男性配角，也有時飾演反派角色，如周瑜。花旦行又分為正旦、刀馬旦、謠旦。其中謠旦飾演巫婆、媒婆等女性丑角。童子行包括童子童女，分別飾演男童和女童。

開面行是安鋪木偶戲行當(dāng)中比較重要和最有特色的一類。開面中既有正派角色也有反派角色。開面既統(tǒng)稱這一行當(dāng)又屬于其中一類，又叫大花臉，此外還有紅臉、黑臉、白臉、霸王臉、貓臉、擺渡幾種。大花臉（開面）一般用于飾演反派頭目，如土匪頭子、番王等。白臉也叫白鼻、二花臉或大眼眉，演奸詐陰險類人物，屬反派，代表角色是曹操。紅臉也叫小花臉，一般代表情深義重類角色，屬正派，如關(guān)羽等。黑臉用于飾演剛直勇莽的角色，如張飛、包拯等。霸王臉用于飾演項羽。貓臉與京劇中的金銀色臉譜類似，飾演鬼怪妖邪、動物精靈。還有一種叫擺渡的花臉，其原型是五代名將王彥章，顧名思義，即在劇中飾演擺渡人（包括陰間擺渡人）、捕撈者、入水救人者等角色。

（四）劇目

安鋪木偶戲劇目豐富靈活，早在清道光年間便已形成經(jīng)典劇目。如前文提到的《張翼朋》《周氏反嫁》《董永賣身》，還有《陳世美》《平貴別窯》《珍珠塔》《十三太?！贰短铺谶x賢》等。大都出自人們熟悉的歷史典故。

20世紀(jì)八九十年代，武俠小說盛極一時，金庸、梁羽生、古龍等人的作品風(fēng)靡全國，小鎮(zhèn)安鋪也未能免俗。白戲藝人黃廣槐先生與時俱進，著手研讀并改編各種武俠小說，如《書劍恩仇錄》《射雕英雄傳》等。據(jù)黃先生說，他甚至曾編演過瓊瑤的言情劇。

三、藝術(shù)特征

（一）念白

與其他戲劇形式相同，安鋪木偶戲也分為唱腔和念白。木偶戲用安鋪土語——白話演唱，所以其聲調(diào)韻律必定與白話切合。如木偶戲中用得最多的“陳春韻”，常用的韻字有：陳、春、云、林、人、尋、穩(wěn)。這一字韻中包含廣東話所特有的“入”聲字韻?！叭搿甭曌忠矎V泛地運用于當(dāng)?shù)赝琳Z中，此類音韻的使用使其富有地方色彩。此外還有“郎當(dāng)韻”“拉嗒韻”等。

念白一般用在一幕的開場，分為口白、韻白。口白用于交代情節(jié)、時間、地點和人物的對話中，貼近民間日常用語，通俗易懂。韻白是指押韻的上下句形式的道白，一般采用七字上下句形式，如打油詩、謎語等。韻白讀來朗朗上口，既能作定場詩使用，交代劇情，提示情節(jié)，也能配以鑼鼓，用于特定場合。如黃廣槐先生曾用過的詩謎：

問曰：

乜樣生來一點紅？

乜樣生來似彎弓？

乜樣生來顛倒吊？

乜樣生來暗朦朧？

答曰：

日出東邊一點紅，

初三娥眉似彎弓。

南星北斗顛倒吊，

烏云遮月暗朦朧。

（乜樣，粵西白話方言，即“什么”）

這首詩謎中就用了ong韻，演出時配上鼓點，十分逗趣。

木偶藝人在劇中適當(dāng)時候也會借用唐詩，多用于一幕的開頭，道出人物當(dāng)時的心情或所處環(huán)境。如表現(xiàn)離別時會念到李商隱的《無題》（相見時難別亦難），表現(xiàn)征戰(zhàn)前夕會念王翰的《涼州詞》。

還有一類念白主要用在打斗場面之前，包括自報姓名、震懾對手的言語或慷慨的自白等，這種念白句間可有停頓，但一般不長，句尾有上揚的拖腔。這種念白的前后一般有激烈的鑼鼓節(jié)奏和高亢激揚的嗩吶樂句，烘托激烈的舞臺氣氛。

（二）唱腔

流行于兩廣地區(qū)的粵劇對當(dāng)?shù)孛耖g小戲產(chǎn)生了深遠的影響。安鋪木偶戲就是在借鑒了粵劇唱腔、鑼鼓、用樂等方面的基礎(chǔ)上得以發(fā)展的。

安鋪木偶戲唱段多為上下句七言對偶句式。伴奏樂器以二胡主奏。表演時可于句間嵌入過門和尾奏，安鋪木偶戲多采用商徵調(diào)式，五聲音階，骨干音為商、角、徵。旋律起伏不大，一般只圍繞骨干音級進或作小幅度跳進。音域不寬，節(jié)奏型也不復(fù)雜，多為單拍子均等型和順分型節(jié)奏，偶有變換拍子。后起節(jié)拍也時有運用，多用在過門或間奏之后的起唱處。拖腔處速度變化自由，一般依靠演唱者和樂器師傅之間的磨合和經(jīng)驗習(xí)慣而定。

安鋪木偶戲所用音樂板式有“中板”“二流板”“快板”“快中板”“滾花板”幾類。“二流板”一般用于文場音樂中，“快板”則多用于武場。

（三）用樂伴奏

安鋪木偶戲所用文場樂器有簕古胡、月琴、橫簫、嗩吶;武場樂器有小堂鼓、響板（也稱木魚）、大鈸、高邊鑼。胡琴樂手兼奏嗩吶、月琴手兼奏橫簫。

唱段中伴奏樂器的使用較自由，多用簕古胡和月琴，或簕古胡和橫簫的搭配形式進行隨腔加花伴奏。樂器的組合搭配沒有固定的規(guī)范，視樂手的喜好隨時變換。念白中的口白不用伴奏，韻白用小堂鼓和響板擊節(jié)伴奏。打斗場面一般只用嗩吶和打擊樂伴奏。打斗場面開始和結(jié)束處都有嗩吶造勢。打斗過程中只用打擊樂，多用小堂鼓、響板和高邊鑼，節(jié)奏快速激烈，密切配合場上演員的動作和節(jié)奏。

如前文所述，木偶戲的唱段句式為七言對偶句，四句對偶句為一個樂段，與律詩格式類似。每句都有鑼鼓和管弦作前奏、間奏和尾奏。如下例：

何秀云唱段

（前奏）女子生長（間奏）鄉(xiāng)民女，（間奏）

何秀云乃系（間奏）女釵裙。（間奏加鑼鼓）

（間奏）不幸娘親（間奏）早亡故，（間奏）

爹爹帶奴（間奏）長大成人。（間奏加鑼鼓）

（間奏）自小繡房（間奏）繡花針，（間奏）

針剪繡納（間奏）我就皆能。（間奏加鑼鼓）

（間奏）文章詩賦我亦曉，（間奏）

周公禮儀（間奏）奴就殷勤。（尾奏）

（四）舞臺表演

安鋪木偶戲的表演限于簡陋的方寸之地，舞臺最多可同時容納三人，打斗時最多為兩人。一般以一人為主唱，并飾演多個角色。只在打斗時才允許兩人同時吶喊出聲。表演動作依靠操縱木偶手部的動作來完成，如掀簾、抹淚、作揖等。有時也可依靠操縱木偶的藝人的步伐來獲得特定的效果。如藝人舉木偶踉蹌后退，木偶手部作抹淚狀，表示悲痛之情;又如藝人舉木偶作連續(xù)跨步并急剎后退一步停下，表示興奮之情。

表演打斗時，由于場地有限只能兩人同時操縱木偶打斗。打斗中兩藝人作反方向的相同動作，如轉(zhuǎn)身、跨步、跑圓場等，與鑼鼓密切配合呼應(yīng)，操縱手中的木偶左右開弓作打斗狀。

四、白戲藝人

木偶戲戲班一般為七到八人組成，班主多由主唱藝人擔(dān)任。藝人們都尊華光大帝為守護神。木偶戲盛時僅安鋪一地就有不下十個白戲班。藝人們平時從事一些散工，在演出繁忙時參加白戲演出以取零散補貼。

木偶戲省級傳承人黃土展先生的木偶表演技藝得自家傳，其祖上黃成（承）鳳、黃永福、黃瑞慶、黃瑞煥、黃延馨、黃正良，其弟黃文禎都是木偶藝人。雖然木偶戲有家族傳承的傳統(tǒng)，但也有人通過拜師學(xué)藝的形式進入木偶藝人行列。黃廣槐先生就是一例。

黃廣槐先生是安鋪鎮(zhèn)家喻戶曉的木偶戲老藝人，人們都親切地稱其為“廣槐仔”。說起木偶戲，人們必然會第一時間想起黃先生，他幾乎成了安鋪木偶戲的代名詞。黃先生為孤兒，少時師從黃正良學(xué)藝謀生。黃先生從藝三十多年，改編了大量劇目，使木偶戲在安鋪扎根壯大，在人們心中樹立了其德藝雙馨的形象。在與黃廣槐先生的交談中，他總結(jié)了自己的從藝心得，主要有二：

（一）與時俱進，勤奮好學(xué)

黃先生認(rèn)為白戲是最容易又最難表演的一項戲曲形式。因其多表演于鄉(xiāng)間村鎮(zhèn)，人們普遍文化程度不高，白戲藝人想糊弄了事，實在易如反掌。但如果白戲藝人想要把這項藝術(shù)形式演活演好，就非得要下一番苦功不可。黃先生從小在社會上摸爬滾打，積累了豐富的社會經(jīng)驗，還十分強調(diào)木偶藝人的文化修養(yǎng)，他廣泛涉獵歷史、醫(yī)學(xué)、文學(xué)等書籍。他認(rèn)為由于木偶戲的唱詞念白有很大的自由度，木偶藝人要有一定的社會經(jīng)驗和文化修養(yǎng)才能把戲演好。

（二）積德以遺后人

黃先生總是在他演的木偶戲中宣揚著民間樸素的善惡觀。在他看來，這是木偶藝人的社會責(zé)任。黃先生曾說：積財以遺子孫，子孫未必能享;積書以遺子孫，子孫未必能讀;積德以遺子孫，子孫得益無窮。

五、安鋪木偶戲的宗教意味

中國偶人的巫術(shù)傳承久遠，其源頭可追溯至原始社會末期的偶人崇拜思想。偶人崇拜與偶人巫術(shù)互為促進，不斷推動著偶人制作工藝的精良發(fā)展，最終催生了傀儡戲的誕生。……由于偶人的誕生與人類的原始宗教情懷，亦可謂與巫術(shù)熱情密切相關(guān)，所以操縱偶人表演的傀儡戲的巫術(shù)效應(yīng)亦是與生俱來。事實上，傀儡戲之所以能夠歷千年而流傳至今，即與其趨吉辟邪的巫術(shù)功效抑或宗教性密不可分。

木偶戲與生俱來的宗教性在安鋪木偶戲中也有所體現(xiàn)。據(jù)《安鋪鎮(zhèn)志》記載，舊時每逢年節(jié)或神仙誕期，鎮(zhèn)上負責(zé)管理神事的人們都會請來白戲藝人搭棚唱戲，以娛神娛人。戲棚搭建于廟宇門前，多在前排擺上香案水果供奉神靈?，F(xiàn)在這些已經(jīng)不甚考究，有時干脆省略了這一過程。

傀儡戲或傀儡藝術(shù)與迎神賽會等民俗活動密切融合，不斷深入民眾的日常生活。由于元雜劇、南戲等不斷發(fā)展，人戲漸漸成為中國城市觀眾的興趣所在，中國傀儡戲日趨式微。這主要表現(xiàn)在兩方面，即中國傀儡戲從此開始由首都走向地方，并由城市走向鄉(xiāng)村。

雖然木偶戲有著與生俱來的宗教意味，但民間宗教意識的逐漸淡薄使得木偶戲的宗教性也逐漸淡化。正如前文所指出的那樣，宋元時期人戲的興起使木偶戲逐漸走向式微，由城市走向鄉(xiāng)村。但這一過程也促使了木偶戲走進廣大農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，與民俗活動密切融合，為木偶戲提供更大的生存空間。而反觀現(xiàn)代，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)和傳播媒體的運用以及人們宗教儀式的淡薄，木偶戲已不可避免地走向了衰落。

六、結(jié)語

廣東粵西木偶戲的研究大多聚焦于高州的單人木偶戲。目前關(guān)于安鋪木偶戲較系統(tǒng)深入的研究尚處于空白。關(guān)于安鋪木偶戲或曲龍木偶戲的介紹散見于省內(nèi)的報刊雜志類的報道。偶有專業(yè)學(xué)術(shù)論文提及安鋪木偶戲，但大都只是概要性地一筆帶過，泛泛而談。

安鋪木偶戲形成于民間小戲勃興的清朝時期，流行于在粵西地區(qū)已逾百年。雖在現(xiàn)代化的潮流下后繼乏力，但其成于粵西，長于粵西，長期處于社會的最低層，是最能代表粵西地區(qū)文化的民間藝術(shù)形式。對安鋪木偶戲的研究將是對粵西民間音樂的一次探索和梳理。

注釋：

①營仔鎮(zhèn)隸屬廉江市，毗鄰安鋪、橫山、清平等鎮(zhèn)，有約28公里長的海岸線，營仔口岸被批準(zhǔn)為國家二類口岸，既適合種植又適合漁業(yè)。

參考文獻：

[1]邱雅芬.中日傀儡戲因緣研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，2013.

作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院