阿爾托“殘酷戲劇”對當(dāng)代電影的影響
——以導(dǎo)演安德烈·祖拉斯基及其電影為例

蘇美文

（作者單位：四川大學(xué)）

1 安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”美學(xué)觀

“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法繼續(xù)?！盵1]作為超現(xiàn)實(shí)主義的擁護(hù)者，阿爾托對于自身的要求就可以用“殘酷”一詞來形容。在他生平的每一個階段他都有自己對于戲劇，對于生命，對于社會，對于詩意，對于形而上學(xué)不停地追問，享年僅52歲的他一生留下了大量著作?？赡芘c阿爾托自身異于常人的殘酷經(jīng)歷有關(guān)，阿爾托在少年末期就患有嚴(yán)重的抑郁癥，后來不得不服用鴉片甚至使用電擊治療。一生多半時光雖在醫(yī)院度過但卻好像是促使他展開追問和討論，這些殘酷的經(jīng)歷也仿佛是令他茅塞頓開的助推器。阿爾托突破了僵化的戲劇觀，提出了“殘酷”元素的加入對人內(nèi)心的振動作用，要求戲劇中導(dǎo)演要發(fā)揮最大作用，使一切戲劇語言“形而上學(xué)”化。

2 祖拉斯基作品中“殘酷戲劇”美學(xué)觀的體現(xiàn)

波蘭導(dǎo)演安德烈·祖拉斯基是當(dāng)今最具個人風(fēng)格化和創(chuàng)新意識，同時也是最具爭議性的電影大師之一。同阿爾托童年所遭受的殘酷經(jīng)歷一樣，祖拉斯基的童年是在前蘇聯(lián)的戰(zhàn)爭入侵、流亡下度過的，這樣的經(jīng)歷使他的作品帶有強(qiáng)烈的情緒和后現(xiàn)代主義戲劇結(jié)構(gòu)。

2.1 像“瘟疫”一樣入侵觀眾

祖拉斯基的電影與我們所接觸的所有普通電影都不一樣，普通電影著眼于理解力，而祖拉斯基著眼于感官刺激?！躲y色星球》里墜落在異度空間的宇航員垂死迷離之際的癲狂狀態(tài)，原始文明國度下失去人性的亂倫，想要成神的人跌落后被釘死在十字架上的自我殉道，絕望窒息的空曠環(huán)境，無一不用最直接的視覺沖擊先于理解力刺激觀眾的感官?！吨А分忻詰偕钐幎У陌材扰c馬克纏綿，又與魔鬼交歡，殺死警察后在地下通道里癲狂起舞，背景音樂響起令人汗毛豎立的排簫聲，都充分振動著人們的視聽神經(jīng)。《狂野的愛》里碎碎念神經(jīng)質(zhì)的臺詞，周而復(fù)始無法逃離的暴力接力，似曾相識行為詭異癲狂的人，這些元素以不太“友善”甚至于殘酷的姿態(tài)敲打我們，卻仍然使人無法逃離，只能目瞪口呆地接受，因?yàn)檫@是真實(shí)存在于內(nèi)心深處的惡。祖拉斯基對于電影的理念與阿爾托對于戲劇著力點(diǎn)的理念一脈相承，阿爾托強(qiáng)調(diào)要讓觀眾通過感官來思想，祖拉斯基對這一點(diǎn)做出了實(shí)踐詮釋。祖拉斯基常賦予角色一種“非常態(tài)”的性格，瘋狂、躁動、歇斯底里，挖掘出人性中最隱晦的角落，就像阿爾托把演員表演狀態(tài)比作瘟疫病人一樣，祖拉斯基壓榨演員，激發(fā)他們對于意志的表達(dá)，用手舞足蹈、瞳孔放大、無法被理解的“形體”狀態(tài)來仔細(xì)刻畫最隱秘的部分。這與阿爾托提出的“形體戲劇”概念相吻合。這些角色擁有著我們無法領(lǐng)會的性格特點(diǎn)，正是這些性格的“典型性”像針一樣刺激我們的神經(jīng)，像瘟疫一樣入侵我們的意志和思想。不管是文學(xué)創(chuàng)作還是電影制作，普世價值永遠(yuǎn)是主流觀念，而對于這些與常態(tài)背離的生命形態(tài)特例的展現(xiàn)不僅能夠代表某一類人，也能夠代表一個時期的社會狀態(tài)。

2.2 形而上學(xué)理念帶來的詩意美

《銀色星球》的開篇，原住民在雪地里策馬，越來越艱難，越來越深陷，馬蹄在深陷中不停地拔出、前進(jìn)，終究還是到了目的地，手搖鏡頭帶著深深的無力感，預(yù)示著求索道路的艱辛漫長但總還是會成功。影片的背景是社會等級森嚴(yán)又充滿原始部落氣息的反烏托邦未來社會，不論是哪一個細(xì)節(jié)設(shè)置，都對當(dāng)下社會充滿著批判和諷刺的意味，畢竟現(xiàn)代人所認(rèn)為的文明何以見得是真的文明，若是不能接受多元狀態(tài)，這自以為是的文明不就是冰冷的符號嗎？若是不能指導(dǎo)人們的生活變得更美好，那又怎能稱作是文明？阿爾托在戲劇與文化的關(guān)系中也特地正反論證了這一點(diǎn)，而祖拉斯基大膽的設(shè)置正是對這一觀點(diǎn)的實(shí)踐，也是對社會的拷問。在多數(shù)人眼里，臺詞之于電影都是為了推動劇情發(fā)展而設(shè)置的，祖拉斯基卻不是如此，或者說是不僅僅為了推動劇情發(fā)展而設(shè)置語言。在他的電影里，情節(jié)是自然而然的，被弱化了很多，臺詞變成了表達(dá)主旨對形而上追問的手段，對白中“表演才有根基，有根基才有信仰”“有信仰，才能思考”“自由帶來的就是失去一切”“沉默，永生的方式”“或許該說出的時機(jī)已經(jīng)成熟了，人民已經(jīng)處在真正的危險當(dāng)中了”，這些對白的設(shè)計(jì)仿佛對情節(jié)推動起不到任何作用，但是每一句都是對自由意志的追求，每一句臺詞的設(shè)計(jì)都是往思想深度的靠近，雜亂的臺詞拼起來卻像是一首精神宣揚(yáng)詩一樣帶著獨(dú)特的美感?！吨А分邪材鹊莫?dú)白“他從不依照任何既定規(guī)則遣詞造句，而是直接求索于只存在于他腦海里的意象。由于他永遠(yuǎn)無法弄清楚自己想表達(dá)的是什么，最終成型于紙上的只是一種渴望，一種對他無法言說，無從實(shí)現(xiàn)，無力想象的狀態(tài)的暗示”，可能是對祖拉斯基這一做法最好的解釋吧。阿爾托希望在戲劇舞臺空間里的一切，包括運(yùn)動、形式、顏色、震動、姿勢和呼喊，這些可衡量的和不可衡量的屬于精神性的都能形而上學(xué)化。祖拉斯基在自己的作品里實(shí)踐了這一觀點(diǎn)，不論是暗示性極強(qiáng)的對白、寓意豐富的鏡頭、宗教元素復(fù)雜的服飾妝容、大膽越軸的鏡頭運(yùn)動、《著魔》里對于人魔交媾的設(shè)定、肢體扭曲的角色演出還是卡頓跳切的剪輯，都帶著特定的形而上學(xué)的意味，每一個電影里能用到的手段都被充分調(diào)動只為了能進(jìn)入靈魂深度的追問。

2.3 強(qiáng)烈個人風(fēng)格下對社會批判的電影力量

祖拉斯基在采訪中說到“電影本身就是戲劇，但是通過攝影機(jī)等手段，成了電影?！痹谒磥?，以戲劇為本體的電影為了自己的存在從周邊的一切藝術(shù)形態(tài)中學(xué)習(xí)或借鑒，于是把這些元素及盡運(yùn)用來豐富自己的作品?！赌Ч怼烽_篇場景加入哥特式繪畫風(fēng)格，來表現(xiàn)掙扎、迷失和欲念；《銀色星球》里把眼睛畫在手上用來強(qiáng)調(diào)懇求人們睜開眼睛看清現(xiàn)實(shí)；《著魔》里長達(dá)三分鐘的手搖長鏡頭沒有臺詞只有恐怖排簫聲包圍下的咆哮和沖撞，除此之外每一部影片中癲狂起舞的眾人仿佛是作為背景一樣的存在。祖拉斯基同阿爾托一樣，喜歡改編經(jīng)典，喜歡加入匪夷所思行徑極端的“殘酷”元素，阿爾托唯一的實(shí)踐作品《欽契》改編自雪萊的詩劇和司湯達(dá)的小說，祖拉斯基的《黑暗宇宙》全片以但丁的《神曲·地獄篇》做引子，《夜的第三章》則引用了《圣經(jīng)》的章節(jié)，《銀色星球》中則出現(xiàn)了來自伊斯蘭教及佛教的經(jīng)文和黑格爾的引文，每一個作品中都選取了有關(guān)倫理的題材，讓人們的觀看感受可以用“地獄就在人間”來形容。

阿爾托在《殘酷戲劇—戲劇及其重影》一書中談到了電影的局限性在于膠片，而戲劇能夠帶來更直接的感受，祖拉斯基在這一點(diǎn)上尋求突破，在有限的基礎(chǔ)上竭力突破膠片的限制，大量使用廣角鏡頭、手持鏡頭、360度旋轉(zhuǎn)鏡頭、“癲癇式”長鏡頭和空鏡頭來配合演員戲劇化的夸張演繹，每一個演員的形體狀態(tài)和面部表情都是他對極端行為的大潑墨。在他的每一部作品中，政治意味都十分強(qiáng)烈，《銀色星球》關(guān)于老者喝了圣水異化成“大鳥”而未來社會觀看了前人錄像的宇航員前來帶領(lǐng)眾人戰(zhàn)斗，整個故事情節(jié)的設(shè)定就是在諷刺波蘭當(dāng)時的社會被披著神化外衣的教會所控制，《著魔》里安娜對于愛的追求著了魔，影片中多次出現(xiàn)“你相信上帝嗎？”，祖拉斯基在片中給每一個角色都披上了宗教外衣，在片中不止一次出現(xiàn)了都柏林墻和高墻之上的士兵，暗示社會壓抑下的扭曲人性。雖然祖拉斯基在作品中常常攻擊教會，但他卻一直在強(qiáng)調(diào)用信仰去擁抱光明，在他看來，教會不能等同于信仰，信仰應(yīng)該是發(fā)自靈魂深處的精神追求。

3 “殘酷美學(xué)”之于當(dāng)代電影的意義

導(dǎo)演安德烈·祖拉斯基作為最典型的例子放在這里討論，但是在當(dāng)代電影，“殘酷戲劇”的理念隨處可見。從《阿凡達(dá)》的3D再到現(xiàn)在的4D電影，熒屏作品正在嘗試突破技術(shù)手段帶給人更多的感官刺激，按照阿爾托的觀點(diǎn)：一切真正起作用的都是戲劇來看，我們所做的一切技術(shù)突破都是為了起作用，或許是為了營造氛圍，或許是為了帶入情境。

縱觀口碑電影，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》以及近年中國主旋律熱潮中的佳作《湄公河行動》《紅海行動》，這些戰(zhàn)爭片越來越受歡迎，在《低俗小說》《殺死比爾》之后，人們開始對昆汀“暴力美學(xué)”津津樂道，這些表達(dá)較于以往作品相對“赤裸”或者說是“殘酷”的影片，片中不乏對戰(zhàn)爭殘酷場面真實(shí)的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，觀眾會被鮮血淋漓的場面刺激到，從而精神麻痹。而創(chuàng)作者想要表達(dá)的和平愿景也會被殘酷場面推到頂峰。把最真實(shí)的展現(xiàn)給觀眾才是電影該做的，雖然不同于戲劇可以跨越空間的直接傳遞，但電影卻可以刻畫比戲劇舞臺更生動的場景。太過超現(xiàn)實(shí)的作品會給人感官上的不適和心理上的難以接受，但現(xiàn)實(shí)下的“殘酷”元素加上美學(xué)的修飾和放大會對影片起到升華的作用。

由于文化背景的影響，多數(shù)中國電影都體現(xiàn)著含蓄的美學(xué)理念，反映社會問題，比較“現(xiàn)實(shí)”的電影越來越受歡迎，也越來越展現(xiàn)電影的真正價值。動畫片《大護(hù)法》在中國電影中首次出現(xiàn)分級，12歲以下限制觀看，劇情片《嘉年華》《老獸》《親愛的》一類電影關(guān)注社會陰暗問題，這些在選題講述中加入了“殘酷元素”的作品帶來了不同凡響的社會深度檢討，在2018年奧斯卡頒獎中大獲全勝的《水形物語》也是加入了跨物種之戀的元素，適度的美化這些元素是可以為普世所接受的，帶來的是新的思考?！皻埧釕騽　敝诋?dāng)代電影的意義不只是推動它在深度和技術(shù)上的突破，更是促使它發(fā)揮真正的價值。