淺析小眾電影的藝術(shù)性和商業(yè)性問題

郭超然 李 超

（作者單位：湖南科技學(xué)院）

20世紀(jì)90年代，隨著大眾文化的興起，電影產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)了自身的跨越式發(fā)展，現(xiàn)在看電影已經(jīng)成為文化生活的主要方式之一。大眾文化促進(jìn)了產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，產(chǎn)業(yè)對市場和利潤的考慮在一定程度上導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)力的弱化和內(nèi)容形式的簡化。大眾電影作為大眾文化的產(chǎn)物，滿足了主流社會對電影的需求。投資大、產(chǎn)量大、回報率高是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要趨勢。相反，小眾電影傾向于關(guān)注大眾電影所忽視的內(nèi)容和主題，表現(xiàn)出對某些問題的責(zé)任感和使命感，以及導(dǎo)演的個人風(fēng)格，堅持對電影藝術(shù)的追求和探索。

1 何為小眾電影

小眾電影沒有明確的定義，顯然，小眾電影與大眾電影相區(qū)分。小眾電影通常投資較少，制作簡單，觀眾較少，大多數(shù)小眾電影很少或沒有收入。因此，小眾電影通常是個人或極具吸引力的導(dǎo)演，不是為了公眾的利益和迎合觀眾的口味創(chuàng)造電影，而是遵循他們自己內(nèi)在的渴望而創(chuàng)造出來的產(chǎn)品。雖然電影很小，觀眾也很少，但它包含了很多意義。不難看出，大多數(shù)小眾電影都是在將大眾文化避開的沉重的歷史使命感與文化責(zé)任心擔(dān)負(fù)起來，在尋找世界上最真實的形象的同時，這些電影也在批判和超越嚴(yán)重商業(yè)化以及缺乏社會公眾服務(wù)心的大眾文化。

2 小眾電影的藝術(shù)性

2.1 紀(jì)實風(fēng)格貫

一般來說，電影的紀(jì)實性特點是：拍攝角度接近于人們的正常視角，更多地使用長鏡頭、景深鏡頭、移動鏡頭和拍攝紀(jì)錄片的方法，表演生活化，更多業(yè)余演員，接近生活的選材，客觀冷靜的敘事方法。作為一門藝術(shù)，電影可以采取隱喻、符號化或超現(xiàn)實的敘事和抒情方法來深化和升華上述采用了紀(jì)錄片技術(shù)所想表達(dá)的主題。比如，賈樟柯的電影，就有自己獨特的風(fēng)格，也反映了紀(jì)實性的特點。

賈樟柯被馬丁·斯克塞思譽(yù)為“電影語言大師”，用獨特的視聽語言來表達(dá)自己的人生思想和情感：通過大量長鏡頭和景深鏡頭表達(dá)客觀穩(wěn)定的敘事態(tài)度，使空間更加真實、完整；廣播電視媒體傳達(dá)各種聲音符號，創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈的時空色彩；電影再現(xiàn)了自然生態(tài)中的真實，大量業(yè)余演員的本色出演和方言的使用使電影更貼近現(xiàn)實生活。

賈樟柯的固定長鏡頭里，攝影機(jī)機(jī)位、鏡頭光軸和焦距固定，鏡頭與觀眾的視線平視，以及用中景或全景攝影拍攝，許多被攝對象都會在一個靜止的框架畫面里，屏幕人物可以自由地進(jìn)行自己的動作。固定鏡頭為觀看者提供了靜觀生活的體驗，有助于客觀記錄和反映主體在靜態(tài)環(huán)境中的狀態(tài)與變化。

自第一部作品《小山回家》以來，固定長鏡頭不斷涌現(xiàn)。尤其是在日常會話中，因為山上所有的人都失業(yè)了，人們開始爭吵起來，小山與霞子在一堆自行車前的對話，整個場景持續(xù)了兩分鐘。山里幾個村民閑聊喝酒，花了兩分鐘時間。電影《小武》中應(yīng)用很多固定鏡頭。小武和胡梅梅在床上坐了將近六分鐘，固定的框架，沒有切割鏡頭，胡梅梅溫柔地唱著“我的天空”，沮喪地低下頭，小武輕輕地把手放在胡梅梅的肩膀上……黑暗的房間，雖然不清楚這兩個人的臉，但他們微妙的感情通過一點點的流動穿透屏幕。賈樟柯的電影使用了原始生態(tài)的簡單符號，與張藝謀和其他第五代導(dǎo)演相比，電影里沒有夸大、強(qiáng)烈和豐富的濃烈色彩。賈樟柯的電影是自然的，甚至是陰郁的。電影藝術(shù)的色彩正逐漸由審美形態(tài)向造型功能轉(zhuǎn)變，換言之，它更注重色彩與內(nèi)容的契合，更強(qiáng)調(diào)表達(dá)層次的色彩。色彩已經(jīng)變成創(chuàng)造者對生活的傾向性描述，因此，它越來越脫離單純的色彩還原和外在表現(xiàn)，往往具有更主觀的審美意蘊(yùn)。導(dǎo)演張藝謀非常重視色彩的藝術(shù)應(yīng)用，他的電影色彩符號（紅衣服或各種金器）大多是中國元素，在渲染主題和傳播中華文明方面發(fā)揮著重要作用。賈樟柯的電影，從《小武》到《海上傳奇》，始終是一個單一的黑色自然色調(diào)，創(chuàng)造了一個原始的生態(tài)生活意識。電影起初很沉寂，沒有聲音，對話中的人物或心理活動通過字幕間接插入。法國電影歷史學(xué)家George Sadr在世界電影史上說，1929第一部有聲電影是《紐約之光》。從發(fā)聲開始，電影就告別了無聲電影時代，成為真正的視聽藝術(shù)。聲音的出現(xiàn)和正確使用明顯改變了電影在屏幕上顯示空間形式的方式。它帶來了一種新的電影空間概念，這是第一次使用聲音時可能會出乎意料的。隨著音響技術(shù)的發(fā)展，聲、畫的結(jié)合更加成熟和完善。

2.2 始終關(guān)注“人”

與其他第六代導(dǎo)演一樣，管虎的作品具有強(qiáng)烈的實用性和人文關(guān)懷的傾向，往往關(guān)注社會現(xiàn)實和小人物的命運。然而，與第六代主干的王小帥和賈樟柯相比，管虎電影更加犀利和另類，“以人為本”的理念貫穿于整個工作的主題中。作品繁重，始終堅持趣味。第一部電影《頭發(fā)亂了》深刻反映了社會現(xiàn)實，影片關(guān)注邊緣群體。后來，管虎的作品深受后現(xiàn)代主義的影響，常常對世俗神話進(jìn)行解構(gòu)和批判?！抖放！贰稓⑸泛汀稄N子痞子和戲子》被稱為“狂歡三部曲”。這三部電影的背景是抗日戰(zhàn)爭時期，人物選擇了普通人的形象，甚至草根和反英雄。敘事策略摒棄了傳統(tǒng)的線性敘事，以多線敘事展開情節(jié)。因此，三部曲作為一個整體變得復(fù)雜、充滿回味空間，產(chǎn)生了一種離奇、奇特的效果。然而，在最近的作品中，《老炮兒》仍然關(guān)注“人”，電影敘事中最重要的矛盾之一是兩個世界、兩個江湖和兩個秩序的碰撞，這一矛盾構(gòu)成了故事的框架。但框架本身沒有情感，沒有意義，沒有價值。在這一點上，必須把情感、情緒和意志注入到角色中。只有在沖突做起來后，故事才能真正強(qiáng)大。正如管虎本人所說：“只要把創(chuàng)造“人”作為最優(yōu)先考慮的，只要尊嚴(yán)、榮譽(yù)和蒼老這些話題對生命永恒存在，這部電影就可以表達(dá)跨越國界和種族?！?/p>

2.3 敢于觸碰敏感題材

作為第六代導(dǎo)演，婁燁被譽(yù)為中國藝術(shù)片和小眾電影的主角和旗手。婁燁是最大膽的敢于觸摸敏感話題的導(dǎo)演。

婁燁認(rèn)為一批獨立的電影制片人注定要出現(xiàn)在90年代初的中國電影史上，他正朝著這個目標(biāo)邁進(jìn)。雖然獨立生產(chǎn)需要很多額外的心思，但優(yōu)勢在于導(dǎo)演可以更好地表達(dá)他想拍的東西。20世紀(jì)90年代初，婁燁剛畢業(yè)，就聚集了一群朋友，并開始拍攝他的第一部電影《危情少女》。1995，他完成了《周末情人》。

他的電影追求生存與還原，自覺摒棄民族神話和個人神話，擺脫歷史文化的桎梏，從沉重的符號中解放人，揭示現(xiàn)實生活狀態(tài)。在備受好評的《蘇州河》之后，講述了同性情感的《春風(fēng)沉醉的夜晚》，婁燁的電影一直有一定的爭議和壓力。

無論是大尺度鏡頭還是敏感話題，婁燁似乎并沒有嚴(yán)格遵守審查制度，而是通過鏡頭來表達(dá)人類現(xiàn)實和追求自由的愿望。作為一個自我意識極強(qiáng)的導(dǎo)演，他的鏡頭語言深深植根于社會文化的精華之中，有一種對現(xiàn)實生活的殘酷加以詮釋的執(zhí)著，也將視角集中在非主流社會群體中，如《周末情人》中的搖滾歌手和《推拿》中的全盲按摩師們。在追尋這些被邊緣化的人物時，他始終保持良好的意志，沒有深切的同情，沒有做作的憐憫，更多的是絕望和希望的混合，這直接觸動了觀眾的心。

3 小眾電影的商業(yè)性

3.1 “螞蟻”搬動“大象”：見證中國電影市場擴(kuò)容

2016年12月，中國超過美國，成為世界上最大的電影銀幕國家，擁有40 917個銀幕。調(diào)查中心上個月發(fā)布的最新數(shù)據(jù)顯示，截至今年5月底，中國的屏幕數(shù)量已達(dá)到45 000個，超過北美43 531個。這意味著，從單論銀幕數(shù)的市場空間來看，中國已經(jīng)排名世界第一。

業(yè)內(nèi)人士分析說，來自北京、上海、廣東等一線的“票倉”不斷升級影院服務(wù)，中國第二、第三、第四線城市將屏幕資源擴(kuò)展，都成為“小眾片”逆轉(zhuǎn)的條件。在過去的十年中，中國的電影產(chǎn)業(yè)取得了快速增長，一些“螞蟻”搬動“大象”的案例頻頻出現(xiàn)。

例如，2011年的“《失戀33天》在票房上幾天就超過了一億。同年，導(dǎo)演李玉的《觀音山》也贏得了良好的市場聲譽(yù)。上海電影協(xié)會副主席、上海戲劇學(xué)院教授石川說：五六年前，中國電影市場的屏幕不到10 000個?！拔浵仭卑釀印按笙蟆逼孥E只是零星的，幸運成分仍然存在?，F(xiàn)在電影市場是基于45 000個屏幕，理論上有能力為“小眾片”提供更多空間。

3.2 國際電影節(jié)展“反哺”觀眾欣賞口味

值得一提的是，2017屆夏季電影的大部分“小清新”電影小眾片代表中國參加國際電影節(jié)展覽。

例如，在2017年6月舉行的上海國際電影節(jié)上，《閃光少女》《我是馬布里》在“傳媒關(guān)注”單元得到了更高的評價，馬布里的“無痕跡”的表演也使他成為最受媒體關(guān)注的新人男演員獎，《閃光燈女孩》更是一舉斬獲五項大獎。

又如，在東京電影節(jié)早些時候獲獎的《警察日記》《不成問題的問題》等，回到中國公映，受到觀眾的歡迎。與過去幾年相比，國內(nèi)各種“小眾片”現(xiàn)在趁熱打鐵，主要集中在商業(yè)院線。上海國際電影節(jié)組委會副秘書長傅文霞說：在早期電影節(jié)中孵化出來的《鋼的琴》《Hello！樹先生》《白日焰火》等一批“小眾片”很難走上商業(yè)院線公映之路。近年來，許多走到電影節(jié)中的作品都取得了口碑和票房雙方的好成績。比如，《烈日灼心》《追兇者也》等，這表明中國電影觀眾的需求隨著節(jié)日的展覽活動而變得越來越多樣化。

3.3 “講好中國故事”始終是制勝法寶

2017年，在一場點映會上，年輕演員吳尊對“粉絲”說，《我是馬布里》這部作品不僅有籃球比賽和體育精神，還有馬布里球星和他父親的親情，顯然不是演員的外表或技能打動人，而是屏幕講述的家庭故事。同樣，電影《搖搖晃晃的人間》將鄉(xiāng)村女詩人余秀華真正的狀態(tài)搬上大熒幕。2018年，以觀眾集中購買門票的方式實現(xiàn)了132個城市的“接力點”，共放映336場，總出勤率已經(jīng)超過80%。

石川分析認(rèn)為，這部電影離不開優(yōu)秀的演員，但整個行業(yè)的發(fā)展絕對不是“靠臉吃飯”。首先，我們必須尊重市場規(guī)律，而“小眾片”有自己獨特的受眾需求，從供給側(cè)上允許更多受眾通過多渠道獲得和查看作品。專家認(rèn)為，“講好中國故事”永遠(yuǎn)是制勝的法寶，如果沒有好的故事，就不利于電影在影院排片，市場和票房將不會隨之而來?！靶”娖钡陌l(fā)展仍然需要依靠優(yōu)秀的品質(zhì)和適當(dāng)?shù)陌l(fā)行和放映模式，以形成更多的突破。

4 結(jié)語

小眾電影在嚴(yán)格保存自己的藝術(shù)地位的同時，往往拒絕展示大眾電影的商業(yè)整合，將自己置身于一個更偏僻的角落，即保持其完整的藝術(shù)價值。但是，這個想法是不科學(xué)的。小眾電影屬于電影，其本質(zhì)是藝術(shù)與商業(yè)的總和。為了生存，小眾電影的發(fā)展應(yīng)將自己從主流大眾的對立面拉下來。當(dāng)然，這不是為了使小眾電影迎合大眾，而是考慮在維持和宣揚自己藝術(shù)性的同時兼顧商業(yè)性；也是為了使更多觀眾關(guān)注電影本身，實現(xiàn)其藝術(shù)價值，避免小眾電影的衰落，能夠繼續(xù)發(fā)展。