媒介融合時(shí)期國產(chǎn)紀(jì)錄片的特征與表象

張 瀟

紀(jì)錄片，被早期電視工作者實(shí)踐為“以宣傳、報(bào)道為己任的長新聞片”。在眼下的媒介融合時(shí)期，國產(chǎn)紀(jì)錄片更是繽紛多彩。

在“媒介即訊息”得到了充分驗(yàn)證的技術(shù)先驅(qū)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)媒體和移動(dòng)媒體占領(lǐng)市場的速度和帶給傳統(tǒng)媒體的恐慌并不亞于電視作為新媒體所出現(xiàn)的年代。逐漸出現(xiàn)在新媒體上的國產(chǎn)紀(jì)錄片追逐于技術(shù)的步伐也業(yè)已緊跟時(shí)代的要求：新世紀(jì)的前十年，大規(guī)模敘事的紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)了高清化；2013、2015年，首部3D、4K紀(jì)錄片相繼誕生……與技術(shù)的進(jìn)步相對應(yīng)的，是受眾在體驗(yàn)習(xí)慣上的變化。與以往固定時(shí)間、固定場所、固定頻道、難以回看型的被動(dòng)性單線接受模式相比，隨時(shí)隨地、不同平臺(tái)介入、可反復(fù)觀看的自主性互動(dòng)接受模式成為今日新的收看方式，極大地延伸了紀(jì)錄片的時(shí)間、空間約束力。

視頻網(wǎng)站、微信公眾號(hào)成為紀(jì)錄片傳播的重要陣地，這緣起于日前受眾對傳播方式的全新需求。新型受眾相較于傳統(tǒng)受眾，對時(shí)間概念的認(rèn)知方式迥異，自我表達(dá)的欲望、寬容的話語度要求均得到顯著提高。在我國，新型媒介所展示出的差異性效果更加明顯。土豆、愛奇藝、騰訊視頻等都紛紛開通了自己的紀(jì)錄片專區(qū)，或重視基于用戶自制的UGC模式，或?qū)Ｗ⒂趦?yōu)秀紀(jì)錄片版權(quán)的引進(jìn)，或積極通過與電視臺(tái)或?qū)I(yè)制作公司合作生產(chǎn)紀(jì)錄片作品；“一條”“箭廠”“二更”等也在微信平臺(tái)上獲得了較多關(guān)注。

“現(xiàn)代技術(shù)型社會(huì)或文化的座右銘是‘欲望與消費(fèi)’”，此見解體現(xiàn)了新時(shí)期的另一個(gè)重要指向：對商業(yè)指標(biāo)的最大化追求。對文化類產(chǎn)品“叫好又叫座”的呼聲愈來愈高。這使得部分紀(jì)錄片作品人文屬性、紀(jì)實(shí)特點(diǎn)顯著降低，有時(shí)甚至出現(xiàn)了服從于商業(yè)屬性的情況，與之相對應(yīng)的是廣告性特征與個(gè)人化特征的加劇。

在廣告性特征方面，赤裸裸地直接植入多讓位于模棱兩可的隱性植入，廣告常常加嵌于紀(jì)錄片內(nèi)容構(gòu)成中的某一段落參與敘事：以《你所不知道的中國》第一季中《渤海明珠，律動(dòng)天津》一集為例，展現(xiàn)了某包子、某手表等地方品牌；“vice china”的《觸手可及：陳冠希》中，重筆濃墨地介紹其自有服裝品牌……這類軟性廣告植入方式更為巧妙，代入感強(qiáng)，對于受眾來說，往往能達(dá)到更好的傳播和擴(kuò)散效果。

廣告性在紀(jì)錄片中的另一個(gè)重要體現(xiàn)在于視聽語言本身的廣告化。豐富的色彩、流暢的剪輯、精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖和布光、相得益彰的配樂正一步步取代傳統(tǒng)思路上的“長鏡頭加同期聲”手法成為主流。以2014年《舌尖上的中國》第二季《相逢》一集中對重慶火鍋的展示為例，片段時(shí)長2分23秒，共計(jì)53個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭2.69秒；相比之下，1998年梁碧波的《三節(jié)草》，全片時(shí)長60分鐘，僅有鏡頭162個(gè)，平均每個(gè)鏡頭的時(shí)長為22秒。面對這一視聽語言上的改變，有人認(rèn)為紀(jì)錄片已經(jīng)喪失了其作為紀(jì)錄片所應(yīng)有的氣質(zhì)。其實(shí)，雖然快速剪輯致使畫面和節(jié)奏變化，更多融入了創(chuàng)作者的主體意識(shí)，使“真實(shí)”場景缺乏了連續(xù)性和客觀性，但紀(jì)錄片中的“真實(shí)”概念本身就是值得推敲的。況且紀(jì)錄片作為視聽作品，觀賞愉悅性也是其本質(zhì)要求，只不過特定時(shí)期特定形態(tài)下的紀(jì)錄片更多是由題材本身的可看性、歷史感營造出具有厚重感的觀賞愉悅，與當(dāng)下畫面、節(jié)奏等因素營造出的觀賞愉悅不如說是殊途同歸。但是，當(dāng)下紀(jì)錄片普遍性的哲思被快餐化所蠶食，以及泛娛樂化的表征，是業(yè)界應(yīng)當(dāng)深刻思考的問題。

商業(yè)驅(qū)動(dòng)還導(dǎo)致了制作平臺(tái)的多元，先前電視臺(tái)一家獨(dú)大的產(chǎn)業(yè)格局被打破，取而代之的是電視臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)部門和民營紀(jì)錄片企業(yè)三足鼎立。網(wǎng)絡(luò)部門和民營紀(jì)錄片企業(yè)則能更好地考慮市場對接因素，具有更高的創(chuàng)作積極性，進(jìn)一步促進(jìn)了紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)體系的形成。網(wǎng)絡(luò)上甚至出現(xiàn)了由境外資本全程參與控制的行業(yè)平臺(tái)。

出于技術(shù)因素和商業(yè)因素，國產(chǎn)紀(jì)錄片的趣味也在傾向于全球化的表達(dá)：中華文化傳統(tǒng)的“寫意”內(nèi)核逐步讓位于西方思想所擅長的“寫形”或中西結(jié)合的“以形帶意，表意于形”，結(jié)果是話語方式更加直截了當(dāng)，作者屬性更加被刻意顯現(xiàn)。

傳統(tǒng)意義的大眾媒介紀(jì)錄片所強(qiáng)調(diào)的政治宣傳表達(dá)也在今日的“全球化”潮流下有所弱化與轉(zhuǎn)型，“形象化的政論”被政治化的隱形表達(dá)所替代，普世價(jià)值的紀(jì)錄片題材呈流行上升趨勢。如《舌尖上的中國》展示了中國美食，面對這一被全世界所公認(rèn)的表述對象，制作團(tuán)隊(duì)著力于“探討食物和人的關(guān)聯(lián)”，畫面語言也展現(xiàn)了中國在改革開放以來所取得的巨大建設(shè)成就，驚艷于國際的同時(shí)也在深處喚起了每個(gè)中華兒女的民族自豪感；以北京奧運(yùn)、汶川地震為主題背景的紀(jì)錄片作品更激發(fā)了國人的共同情感，甚至能作為促進(jìn)民族融合、國際認(rèn)同的絕佳潤滑劑。

時(shí)常參與其他節(jié)目類型也使紀(jì)錄片的觸角有所延伸。新時(shí)代的受眾普遍尋求試聽作品的大制作，更具窺探心理與獨(dú)立意識(shí)，多采用實(shí)景拍攝、表達(dá)方式間接、文化承載深刻的紀(jì)錄片恰好符合了此種要求。于是，各個(gè)節(jié)目類型紛紛回歸紀(jì)錄片手法介入創(chuàng)作，如《爸爸去哪兒》即開啟了綜藝節(jié)目的“紀(jì)錄片風(fēng)”。其他類型的娛樂節(jié)目，也紛紛在內(nèi)容中嵌入紀(jì)錄片化的精細(xì)制作，使節(jié)目不單單局限于演播室內(nèi)的有限表達(dá)空間，增加了可看性。

另一個(gè)發(fā)生在新時(shí)期紀(jì)錄片趣味嬗變中不可不提的一點(diǎn)就是其所體現(xiàn)的體量微小化趨勢。微小化趨勢符合全球碎片化時(shí)代的受眾需求，表現(xiàn)為本體的“微紀(jì)錄片”形態(tài)和大型紀(jì)錄片敘事的微版塊組合模式?！拔⒓o(jì)錄片”作為紀(jì)錄片界的新名詞活躍于網(wǎng)絡(luò)端，往往與商業(yè)行為或試驗(yàn)性相結(jié)合，如《語路》。大型紀(jì)錄片也摒棄了往日的單線化敘事形態(tài)，將“主要矛盾的主要方面”轉(zhuǎn)化為“主要矛盾的各個(gè)方面”進(jìn)行敘事。例如，《棉花》，涉及服裝產(chǎn)業(yè)從棉花種植、收獲到成衣銷售的各個(gè)方面；《長城：中國的故事》中“血脈”一集由攝影家、水下攝影師、工程師、移民后代等個(gè)人的記述共同構(gòu)成。多線組合敘事的紀(jì)錄片與單線化敘事相比，完成了從時(shí)間縱深度向空間廣度的延伸，也是集約化生產(chǎn)的必然要求。

放眼當(dāng)代，西方的現(xiàn)代主義中的東方主義思潮和中國的國際現(xiàn)代化渴望，使得國產(chǎn)紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)發(fā)展大有前景。拒絕表象化、關(guān)注人文關(guān)懷、彰顯道德力量、體現(xiàn)藝術(shù)水準(zhǔn)的國產(chǎn)紀(jì)錄片，必然可期成為文化傳播的一個(gè)增長極。

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