網(wǎng)絡(luò)自制劇的后現(xiàn)代女性形象建構(gòu)

孫曉芳

后現(xiàn)代主義起始于20世紀(jì)七八十年代，弗雷德里克杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中指出：“多民族、無中心、反權(quán)威、敘述化、零散化、無深度等概念是這一時(shí)期文化的主要特征，即后現(xiàn)代主義”[1]。網(wǎng)絡(luò)自制劇正是誕生在這樣一個(gè)后現(xiàn)代主義時(shí)期，成為了后現(xiàn)代典型的文本。所謂的網(wǎng)絡(luò)自制劇，就是指由視頻網(wǎng)站專門為互聯(lián)網(wǎng)制作的，通過視頻點(diǎn)播技術(shù)進(jìn)行傳播的網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇。其區(qū)別于傳統(tǒng)電視劇的最大的特點(diǎn)是滿足了受眾可以不受時(shí)空限制，不受劇集約束，隨時(shí)隨地即興觀看的需求。作為21世紀(jì)后現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)自制劇一出現(xiàn)便呈現(xiàn)出繁榮的景象。而作為異于傳統(tǒng)電視劇的網(wǎng)絡(luò)自制劇具有天生的優(yōu)勢(shì)，且當(dāng)今的大數(shù)據(jù)時(shí)代，觀眾的收視習(xí)慣、興趣愛好、個(gè)體特性等一目了然。同時(shí)，由于后工業(yè)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，生活壓力不斷增大，網(wǎng)絡(luò)自制劇本身具有的可隨時(shí)點(diǎn)播的特性再加上其內(nèi)容的無深度、無中心、反傳統(tǒng)等特點(diǎn)也促使了網(wǎng)絡(luò)自制劇更加容易制作迎合受眾需求的劇集。同時(shí)，因后現(xiàn)代文化的具有的反傳統(tǒng)、反崇高、去中心化等特征，網(wǎng)絡(luò)自制劇創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中也將其融入網(wǎng)劇中，他們不再把女性置于男性文化視閾下的觀看，試圖打破傳統(tǒng)女性形象被凝視的地位，力求凸顯和刻畫女性主體的價(jià)值觀念和社會(huì)地位。

1 網(wǎng)絡(luò)自制劇產(chǎn)生的“女性”背景

縱觀目前網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展，可以看到出現(xiàn)以女性為主角的網(wǎng)絡(luò)自制劇已經(jīng)占據(jù)了一半的篇幅，網(wǎng)絡(luò)自制劇制作人已經(jīng)逐漸地將視角從主導(dǎo)性男性身上轉(zhuǎn)移到了女性身上，這與產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)自制劇的后現(xiàn)代文化背景有很大的關(guān)系。

后現(xiàn)代主義作為當(dāng)代主流的哲學(xué)思想，它對(duì)現(xiàn)代社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的沖擊無疑是巨大的。由于女性的社會(huì)地位、生活狀態(tài)、社會(huì)形象等也受到了后現(xiàn)代主義的影響，21世紀(jì)成為女性備受關(guān)注的“她世紀(jì)”。同時(shí)，后現(xiàn)代文化具有的顛覆性和多元化也為女性主義打破男性社會(huì)主導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)地位提供了極大便利。女性主義開始對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行抵抗，對(duì)現(xiàn)有的女性形象進(jìn)行懷疑和反思。后現(xiàn)代色彩的網(wǎng)絡(luò)劇登上了歷史的舞臺(tái)。后女性主義和網(wǎng)絡(luò)媒體合謀創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)自制劇的另一番天地，網(wǎng)絡(luò)媒體中的女性形象更是打上了后現(xiàn)代主義的烙印。因此，考查后現(xiàn)代語境下的網(wǎng)絡(luò)自制劇中的女性形象顯得更為必要了。

2 網(wǎng)絡(luò)自制劇中女性角色的轉(zhuǎn)型

作為一門被人觀看、給人以窺視欲或滿足人窺視欲的藝術(shù)，傳統(tǒng)的熒幕中不乏各種各樣的女性形象，他們或溫柔美麗、或善解人意、或勤勞質(zhì)樸、或大膽潑辣，這些角色都被傳者塑造成男權(quán)社會(huì)下固定的模型：忠貞為家的妻子、慈愛的母親，成為男性視角下的鏡像物。然而，到了后現(xiàn)代社會(huì)，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代社會(huì)危機(jī)的集中體現(xiàn)，是對(duì)后現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代的信息社會(huì)文化的深刻反思和價(jià)值反叛。作為后現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)物的網(wǎng)絡(luò)自制劇，受后現(xiàn)代主義多元化、去中心化思潮以及傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的雙重影響下，其開始注重消解以經(jīng)典性為特征的傳統(tǒng)影視文化所具有普遍意義的理論體系，開始顛覆傳統(tǒng)電視劇中的精英文化，其中的女性形象開始呈現(xiàn)出多元化特征。

2.1 女性欲望的強(qiáng)勢(shì)表達(dá)

2.1.1 女性與男性家庭角色的互換

后現(xiàn)代文化社會(huì)大背景下，以都市情感類為主要類型的網(wǎng)絡(luò)自制劇顛覆了傳統(tǒng)的女性專注于家庭和婚姻的附庸者形象，消解了男性以工作為中心的能力者形象，將男女在家庭中的職責(zé)進(jìn)行了互換。女性角色已不再甘心被困于家庭和婚姻中，不再將家庭視為她的世界，開始要求走出家庭，去實(shí)現(xiàn)自我的社會(huì)價(jià)值。這些反映到網(wǎng)絡(luò)劇中便出現(xiàn)了一種現(xiàn)象：女性角色在工作上努力打拼，成為家庭中的經(jīng)濟(jì)支柱，男性角色則出現(xiàn)在家庭中，擔(dān)起做家務(wù)、照顧孩子的職責(zé)，做起了新世紀(jì)的奶爸。時(shí)代華納在國內(nèi)投資出品的首部網(wǎng)劇《無敵奶爸》以孩子為中心，將爸爸在家全心照顧孩子為重點(diǎn)，通過爸爸和孩子的互動(dòng)，幽默風(fēng)趣地講述了無敵奶爸是如何煉成的。這時(shí)的女性角色開始回歸到了原本屬于男性角色的工作中，尋找女性在社會(huì)中的地位。網(wǎng)絡(luò)自制劇中的女性特質(zhì)更具多元化，她們不再困于家庭和婚姻的藩籬，力圖追求自我主體的獨(dú)立和個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，開始走出家庭、走向社會(huì)舞臺(tái)。

2.1.2 女性角色職場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)表達(dá)

西蒙說：“女人通過有報(bào)酬的職業(yè)極大地跨過了她同男性的距離；此外再也沒有別的什么可以保障她的實(shí)際自由。一旦她不再是個(gè)寄生者，以她的附屬為基礎(chǔ)的制度會(huì)崩潰；她和這個(gè)世界之間也就不再需要男性充當(dāng)中介。”[2]女性之所以屈從于男性的領(lǐng)導(dǎo)地位，很大程度上與職業(yè)和經(jīng)濟(jì)地位有關(guān)。

后現(xiàn)代主義消解精英文化與大眾文化的界限，致力于拆除傳統(tǒng)女性單一而刻板的印象，將其趨向于多元化、平等化。因此，擁有大眾文化普適性的后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)自制劇開始致力于打破以往傳統(tǒng)電視劇的女性形象屈從于男性主導(dǎo)的刻板印象，試圖擺脫與生俱來、根深蒂固的男性中心意識(shí)。它將女性從普羅大眾中撥弄出來，通過在劇中塑造的女性職業(yè)角色的由傳統(tǒng)的服務(wù)性職業(yè)角色轉(zhuǎn)移到以往男性為主導(dǎo)的專業(yè)性較強(qiáng)的職業(yè)角色，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性在社會(huì)地位上升成為精英中的一份子。如都市劇《女人幫·妞兒》以四個(gè)現(xiàn)代都市80后女人為主線，4位主演分別飾演在現(xiàn)代都市中打拼的“時(shí)尚”女性：應(yīng)采兒飾演廣告創(chuàng)意總監(jiān)、熊乃瑾出任藝人經(jīng)紀(jì)人、劉蕓是個(gè)自由職業(yè)者、而甘薇則變身時(shí)尚雜志設(shè)計(jì)師。該劇講述了她們?cè)诠ぷ?、愛情、親情與友情的碰撞中勇敢做自己、逐漸成長的故事。這時(shí)的女性不是被設(shè)定為賢妻良母、勤節(jié)持家的女性形象，不再對(duì)她們的家庭生活進(jìn)行描述，而是刻畫一個(gè)在經(jīng)濟(jì)和精神上都相對(duì)獨(dú)立的女性形象。劇中從工作、愛情、親情與友情等新視角審視當(dāng)代女性，見證女性形象的突變。如犯罪懸疑劇《美人為餡》中的警花白錦曦，擅長犯罪心理，且身手也不一般，其因破獲很多大案而被稱為破案神手，在警局中處于支配地位。網(wǎng)絡(luò)自制劇對(duì)男性視角中的女性形象的顛覆，也呼吁這個(gè)社會(huì)多關(guān)注社會(huì)中的女性。

2.2 性別穿越的狂歡反諷

2.2.1 男扮女裝

“男扮女裝”指是由男性來扮演劇中的美女，該稱謂帶有很強(qiáng)的諷刺意味，這也恰恰是后現(xiàn)代主義的一種表征：反抗權(quán)威和顛覆傳統(tǒng)、對(duì)歷史主義的反抗、對(duì)深度精神模式的反抗以及對(duì)強(qiáng)固的意識(shí)形態(tài)本體中心化的反叛。可以看出，后現(xiàn)代色彩的網(wǎng)絡(luò)自制劇中開始以“游戲”為基本態(tài)度重新審視這個(gè)世界，這種“游戲”中包含了自嘲、諷刺、齷齪和傷感等手段，但其主要功能還是顛覆。而“男扮女裝”的媒介表達(dá)正是在這種背景下開始廣泛出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)中?！度f萬沒想到》以及《報(bào)告老板》中都有孔連順扮演的各類女性角色：小龍女、白素貞、學(xué)霸雙胞胎姐妹等。這些角色在以往的影視劇中是美麗優(yōu)雅的象征，代表的是主流審美觀，但在網(wǎng)絡(luò)自制劇中雖被設(shè)定為美女，但其丑陋的形象徹底顛覆了傳統(tǒng)、消解了經(jīng)典。同時(shí)，這也是對(duì)男性審美下的女性形象的反抗，《萬萬沒想到》中的小龍女不再是不食人間煙火的女神形象，她關(guān)心徒弟，不擇手段地主動(dòng)追求愛情，甚至?xí)憩F(xiàn)出女漢子形象。即便面對(duì)危險(xiǎn)來臨，她仍會(huì)選擇不顧一切地去挽救那個(gè)拒絕自己、陷害自己的愛人。可見，在男女關(guān)系一直處于被動(dòng)地位的女性形象開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，變成積極追求自己價(jià)值的女性。從這個(gè)層面上講，男性扮女性形象所表現(xiàn)出的是打破人們固有的女性觀念，試圖去掙脫以往女性被凝視、被褻瀆的刻板形象，是女性意識(shí)的覺醒。

2.2.2 性別交換

傳統(tǒng)影視中總是向受眾灌輸“男女有別”的理念，我們需要安分守己地去做自己應(yīng)該做的事情。如身為女生，必須穿著得體，言語得當(dāng)；身為男生，可以調(diào)皮耍賴。可以說，“男女有別”的思想如教條般地存在并滲透到我們?nèi)粘Ｉ罾铩Ｍ瑯拥?，作為后現(xiàn)代產(chǎn)物的網(wǎng)絡(luò)自制劇拋棄了以往傳統(tǒng)的思想，探索了一種新的女性形象表達(dá)方式：性別互換。古裝穿越劇《太子妃升職記》是典型的性別反轉(zhuǎn)的類型，該劇傳統(tǒng)的審美范型被丟棄或放置一邊，倡導(dǎo)了一種反傳統(tǒng)、反倫理、反權(quán)威的女性審美標(biāo)準(zhǔn)。該劇的主人公原本是男兒身，穿越到古代變?yōu)榕畠荷砗蟪蔀樘渝?，她表面上雖是溫文爾雅的一國皇后，內(nèi)心卻仍然沿襲其在現(xiàn)代社會(huì)的“花花公子”的形象，在與太子、九王以及丫鬟綠籬的磨合中呈現(xiàn)出戲劇性的心理變化，她雖身為皇后卻仍以男性的視角觀看自我以及眾嬪妃。如果說《太子妃升職記》是男穿女的性別反轉(zhuǎn)，只表現(xiàn)男性穿越古代為女性的故事，《別那么驕傲》則是男女的靈魂互換，表現(xiàn)雙人的故事。2016年9月19日在優(yōu)酷上線的青春奇幻劇的《別那么驕傲》，就是講述了理工學(xué)霸何之洲與迷糊藝術(shù)女沈熹因?yàn)橐馔舛`魂互換，性別錯(cuò)位改變了兩人的生活。縱觀網(wǎng)絡(luò)自制劇可以看到，運(yùn)用性別互換的題材網(wǎng)絡(luò)自制劇數(shù)量也在不斷增多，顯然其已成為媒體創(chuàng)作者創(chuàng)作的一個(gè)方向，這也說明了后現(xiàn)代下女性的典型特征。

3 后現(xiàn)代女性形象的思考

對(duì)于上文中所講到的在后現(xiàn)代這個(gè)大文化背景下，網(wǎng)絡(luò)自制劇在女性塑造方面有了突破式進(jìn)步，不論是女性欲望表達(dá)還是性別穿越，在一定程度上都顛覆了傳統(tǒng)影視中女性被模式化、固定化的形象，使女性主體得到了一定程度的重構(gòu)。西蒙娜·波伏娃在《第二性》中所說：“女人不是天生的，而是被造就出來的”[2]。后現(xiàn)代文化下，網(wǎng)絡(luò)自制劇對(duì)女性形象的重構(gòu)，對(duì)男權(quán)話語的解構(gòu)和顛覆，也書寫了一種全新的、獨(dú)立的女性話語體系。然而，這種后現(xiàn)代女性形象的重構(gòu)，對(duì)女性自身的全面發(fā)展是否具有肯定作用，仍值得我們?nèi)コ了肌?/p>

[1]楊元嬰.電影理論讀本[M].北京:后浪出版社,2013.

[2]西蒙·波伏娃.第二性（全譯本），陶鐵柱,譯.北京:中國書籍出版社,1998.