電影開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面的分鏡技巧

王驥偉

（作者單位：四川傳媒學(xué)院）

在電影中，開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面奠定了一部電影的氛圍、情緒及整個(gè)主題的基調(diào)，如何對(duì)開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面設(shè)計(jì)分鏡是導(dǎo)演初學(xué)者常常遇到的困境，“迷人”的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面，像魔術(shù)一樣，既可以讓觀眾在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)入情境，又能讓故事跌宕起伏，使電影始終保持著吸引力。在經(jīng)典電影的導(dǎo)演分鏡中，筆者試著以11部經(jīng)典電影的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面作為研究文本，歸納出以下四種基本的分鏡方式，從定場(chǎng)鏡頭引發(fā)人物的故事，在懸念中推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。

1 第一種分鏡方式

在拍攝外景時(shí)，第一個(gè)鏡頭為遠(yuǎn)景，接著切換成全景，進(jìn)而拍攝一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的小人物，他的作用是引導(dǎo)主人公的出場(chǎng)，隨后主人公出場(chǎng)，主角的分鏡方式一般是以近景/特寫(xiě)為主導(dǎo)鏡頭，按照“三角形”機(jī)位圖至少拍攝其中兩個(gè)機(jī)位，而這一組鏡頭的最后一個(gè)鏡頭一般是拍攝主人公的正面特寫(xiě)。

在分鏡之前，導(dǎo)演首先要熟悉劇本創(chuàng)作，在常規(guī)的劇作中，“遠(yuǎn)處有座山，山里有座廟，廟里有個(gè)老和尚在給小和尚講故事”，這段話的定場(chǎng)鏡頭涉及到了場(chǎng)景的置換，從山的遠(yuǎn)景切至廟的全景，最后切至兩個(gè)人的中/近景。在劇作中，電影中主角一般是從正面和側(cè)面拍攝，按照希區(qū)柯克常規(guī)的拍攝技法，人們可以試著推理出一個(gè)基本的法則：先從人物的背面拍攝，隨后切至成人物的正面，這種分鏡技法能夠制造懸念感。在漫畫(huà)《灌籃高手》中，櫻木花道的出場(chǎng)就是采用這種方式，從無(wú)關(guān)緊要的人物入手，隨后切入主角的背影，最后切至櫻木花道的正面特寫(xiě)。

在《臥虎藏龍》中，觀眾看到的鏡頭序列，首先是一座江南水鄉(xiāng)的遠(yuǎn)景，緊接著畫(huà)面變成江南搬運(yùn)貨物的全景，隨后切入一個(gè)鏢頭管家的近景，隨后是主人公李慕白的出場(chǎng)，采用遠(yuǎn)景拍攝，隨后李慕白穿越庭院，均采用全景拍攝，一直等到他與俞秀蓮坐下來(lái)促膝長(zhǎng)談之時(shí)，觀眾方才看到他的面部特寫(xiě)。這種定場(chǎng)鏡頭的拍攝方式拉長(zhǎng)了懸念感，能增強(qiáng)觀眾的好奇心。在電影《萬(wàn)箭穿心》中搬家的場(chǎng)景中，第一個(gè)鏡頭是武漢城市的眾多樓房的遠(yuǎn)景，第二個(gè)鏡頭則為一座樓房的全景，隨后切入馬學(xué)武的鏡頭，畫(huà)外音是站在樓下的李寶莉與搬家工人議價(jià)的聲音，然后緊接著切鏡頭變成主角李寶莉。這樣的分鏡既保持了影片的基本節(jié)奏，同時(shí)也創(chuàng)造了“未見(jiàn)其人、先聞其聲”的藝術(shù)效果。

2 第二種分鏡方式

場(chǎng)景較多為內(nèi)景或者小范圍的外景，將這個(gè)場(chǎng)景分切成具有標(biāo)志性的空鏡頭，分鏡多采用運(yùn)動(dòng)式的橫搖鏡頭，或者拉/推鏡頭，然后切至人物的動(dòng)作特寫(xiě)，一般是以手部特寫(xiě)為主，緊接著下一個(gè)鏡頭為無(wú)關(guān)緊要的人物的講話，最后切至主人公的正面特寫(xiě)。

在內(nèi)景的定場(chǎng)鏡頭拍攝中，為了防止畫(huà)面過(guò)于呆板無(wú)趣，一般是采用橫搖鏡頭拍攝，這些鏡頭有利于“動(dòng)接動(dòng)”的鏡頭銜接，同時(shí)也增強(qiáng)了空間本身的趣味性。對(duì)內(nèi)景的拍攝，多拍攝具有標(biāo)志性的局部空間，通過(guò)分鏡創(chuàng)造空間的概念。除了拍攝一個(gè)景深鏡頭，在分鏡中，導(dǎo)演需要建立“以少勝多”的分鏡意識(shí)，精準(zhǔn)的分鏡將給觀眾提供更多的想象空間。此外，在影片中人物在空間內(nèi)做小幅度的動(dòng)作，導(dǎo)演需建立一個(gè)拍攝動(dòng)作的主導(dǎo)性思維，鏡頭需拍攝人物的動(dòng)作。在鏡頭中，主角進(jìn)行轉(zhuǎn)身或者以手部動(dòng)作為主導(dǎo)時(shí)，一般采用兩種方式，分切手部動(dòng)作的特寫(xiě)，最后切至主角的面部特寫(xiě)；或者，從拍攝主角的面部搖至人物的手部特寫(xiě)，多采用從上到下的組接順序，亦或者從下到上的分鏡，從拍攝人物的手部特寫(xiě)搖至人的面部特寫(xiě)。

在電影《那些年我們一起追的女孩》的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面中，第一個(gè)鏡頭是蘋(píng)果的空鏡頭，隨后攝影機(jī)對(duì)焦一件衣服往后變?yōu)槔R頭，緊接著從蘋(píng)果橫搖到紙張上面。然后開(kāi)始分切柯景騰的手部特寫(xiě)，他系領(lǐng)帶、鞋帶等一系列的手部動(dòng)作，緊接著，切入配角“胖子”的近景，最后切至主角轉(zhuǎn)身的面部特寫(xiě)。這組分鏡是依照人物的身體作為參照物，采用自下而上的分鏡順序，不僅符合觀眾的日常生活的視覺(jué)邏輯，同時(shí)也建構(gòu)了主角的趣味性和神秘感。在微電影《調(diào)音師》中，影片的第一個(gè)鏡頭是鋼琴的特寫(xiě)，第二個(gè)鏡頭是鋼琴躍動(dòng)的琴弦，第三個(gè)鏡頭是男主角的腳后跟背面的特寫(xiě)，隨后切至他的背面腰部特寫(xiě)，最后接一個(gè)他正面的面部近景。這樣的分鏡技法，從背面轉(zhuǎn)為正面，其畫(huà)外音的敘述恰恰奠定了這部微型懸疑片的基調(diào)。

在開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面的拍攝中，當(dāng)遇到拍攝非人物的特寫(xiě)時(shí)，比如拍攝運(yùn)動(dòng)的物體，鏡頭可以跟隨某個(gè)具有標(biāo)志性的物件的運(yùn)動(dòng)，從而勾勒出空間的形態(tài)，進(jìn)而引出人物的出場(chǎng)。比如，在《阿甘正傳》中，第一個(gè)鏡頭跟隨著一根羽毛，觀眾幾乎看到了這座城市的全貌，此時(shí)，觀眾已在某一鏡頭中看到阿甘的全景，隨后，鏡頭落在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的人的肩膀上，緊接著，當(dāng)拍攝阿甘坐在椅子上等車(chē)時(shí)，攝影機(jī)從腳搖至他的面部，最后一鏡則為阿甘從側(cè)臉轉(zhuǎn)為正面近景。這種定場(chǎng)鏡頭的分鏡極具寓言性和童話意味，亦虛亦實(shí)，采用隱喻蒙太奇的分鏡方式更加貼合主題。

3 第三種分鏡方式

非常規(guī)的分鏡方式，在拍攝定場(chǎng)鏡頭后，分鏡內(nèi)容多為兩個(gè)人在某一場(chǎng)景內(nèi)進(jìn)行對(duì)話，以人物的面部作為取景的參照物，一般拍攝以人物的眼睛和嘴巴為主導(dǎo)的大特寫(xiě)作為主導(dǎo)鏡頭，中間穿插手部的動(dòng)作特寫(xiě)。亦或者鏡頭直接拍攝人的面部，采用畫(huà)外音延展畫(huà)外空間，給觀眾更多的想象空間。

在電影《這個(gè)殺手不太冷》的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面，第一組鏡頭拍攝遠(yuǎn)景從水鏡頭推進(jìn)搖高俯瞰一座現(xiàn)代城市，隨后接入一個(gè)坐在車(chē)內(nèi)的主觀鏡頭，緊接著接入一個(gè)快餐店招牌的空鏡頭，然后切至買(mǎi)家和萊昂的臉，拍攝萊昂的圓形眼鏡、嘴部的大特寫(xiě)，其間穿插手部特寫(xiě)，這些大特寫(xiě)的方式恰恰刻畫(huà)了萊昂的神秘感，緊跟其后的殺戮行動(dòng)使萊昂的行蹤更加撲朔迷離，大特寫(xiě)的分鏡方式如拼圖一般，為觀眾增添建構(gòu)人物的趣味性和游戲感。在電影《獨(dú)自等待》中，導(dǎo)演伍仕賢采用此類(lèi)技巧，拍攝開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面時(shí)，分切男主角和配角說(shuō)話的嘴型、眼睛特寫(xiě)、細(xì)小的手部特寫(xiě)，這樣分鏡技巧的優(yōu)勢(shì)是有利于導(dǎo)演在小型空間內(nèi)的布光和拍攝，既通過(guò)對(duì)話介紹了人物的性格，也保持了人物的神秘感，從而激發(fā)觀眾繼續(xù)觀看影片的欲望。

在開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面中，最不常規(guī)的拍攝方式是采用固定長(zhǎng)鏡頭拍攝單人的說(shuō)話，對(duì)談的另一方不入畫(huà)，采用畫(huà)外音的處理方式。比如，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中則采用這種拍攝方式，剛畢業(yè)的大學(xué)生頌蓮被母親游說(shuō)一日，導(dǎo)演拍攝秀蓮直視鏡頭的近景，她坐在床上自言自語(yǔ)道：“當(dāng)小老婆就當(dāng)小老婆，女人不就那么回事么”，這種長(zhǎng)鏡頭的拍攝奠定了整個(gè)影片的壓抑基調(diào)，隨后，她進(jìn)入了等級(jí)森嚴(yán)的宅邸，在儀式化的“點(diǎn)燈”“滅燈”中，她目睹了一場(chǎng)陰森恐怖的殺人案，漸漸地被封建的禮教逼瘋，第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭建立影片的基調(diào)，凸顯了秀蓮的倔強(qiáng)和無(wú)奈，在四季的轉(zhuǎn)化中，頌蓮的命運(yùn)更加凸顯了女性在封建體制下的蒼涼和無(wú)奈。

4 第四種分鏡方式

拍攝人物的運(yùn)動(dòng)開(kāi)場(chǎng)，人物需進(jìn)行大幅度的運(yùn)動(dòng)，從A點(diǎn)走至B點(diǎn)，一般的拍攝方式采用跟拍，利用“三角形”機(jī)位圖設(shè)計(jì)鏡頭，一般是從人物的背面開(kāi)始拍攝起，隨后切側(cè)面的鏡頭，最后一個(gè)鏡頭一般切至人物的正面特寫(xiě)。當(dāng)拍攝人物行走的鏡頭時(shí)，在好萊塢的常規(guī)剪輯中，一般是從跟拍人物的背面近景，切至跟拍人物的正面近景。

在電影《拯救大兵瑞恩》中，第一個(gè)鏡頭是跟拍主人公，隨后切入配角的面部特寫(xiě)，緊接著側(cè)面跟拍主人公，主人公一直游走至固定場(chǎng)景，鏡頭切換成人物的正面近景。再比如，在《狙擊電話亭》中，開(kāi)場(chǎng)鏡頭拍攝街道的一系列具有代表性的局部場(chǎng)景，當(dāng)主人公出現(xiàn)的時(shí)候，導(dǎo)演跟拍人物的背面近景，切換成人物的正面跟拍鏡頭。當(dāng)他們停止時(shí)，鏡頭也隨之停止。在大幅度的場(chǎng)面調(diào)度時(shí)，鏡頭可根據(jù)人物的情緒進(jìn)行單一鏡頭內(nèi)的景別切換。但是，一般情況下，攝影師跟拍人物時(shí)，景別需與被拍攝主體保持一致，以免造成視覺(jué)和情緒上的混亂。例如，在電影《穿普拉達(dá)的女王》中，女總編米蘭達(dá)第一次出場(chǎng)的時(shí)候，鏡頭從她的腳側(cè)面拍攝變成背面拍攝，隨后接背面近景，而后，當(dāng)電梯門(mén)打開(kāi)時(shí)候，觀眾才可以看到她的正面特寫(xiě)。隨后，女編輯與她交流的鏡頭主要以正面跟拍鏡頭切換背面跟拍鏡頭為主，這樣的分鏡方式既保證了鏡頭連接的流暢性，同時(shí)也保持了敘事的節(jié)奏感。

5 結(jié)語(yǔ)

在本文中，筆者集中論述較為常規(guī)的開(kāi)場(chǎng)的分鏡方式，這些技法能夠有效地應(yīng)用于故事片創(chuàng)作實(shí)踐。雖然電影分鏡并沒(méi)有一定的規(guī)矩，但電影創(chuàng)作者仍然需要堅(jiān)守工匠精神，筆者以為，要成為一名藝術(shù)家，要先從匠人開(kāi)始做起。在常規(guī)的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面的分鏡技法中，從拍攝空鏡頭切至無(wú)關(guān)緊要的人，最后切到主角的側(cè)面/背面近景，最后一般切換成主角的正面特寫(xiě)，這里面包含著一系列鏡頭組接的節(jié)奏，循序漸進(jìn)，緩慢引入，鏡頭的連接本身就富含懸念感。在當(dāng)下的電影拍攝中，以手部動(dòng)作為主導(dǎo)的特寫(xiě)鏡頭，一般從人物的面部搖至手部特寫(xiě)作為落幅，或者從手部特寫(xiě)搖到人物的面部特寫(xiě)作為落幅；如果無(wú)法完成流暢的拍攝，則依然采用分切面部特寫(xiě)和手部特寫(xiě)兩個(gè)鏡頭進(jìn)行組接。在每個(gè)小的段落的最后一個(gè)鏡頭一般以全景作為敘事片段的終結(jié)，從一個(gè)情節(jié)點(diǎn)引向另一個(gè)情節(jié)點(diǎn)。但總體而言，如同羅伯特·麥基所言，好的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面能夠激發(fā)觀眾的好奇心，建立分鏡意識(shí)是導(dǎo)演的必修課，開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面就像一場(chǎng)魔術(shù)，只有精彩絕倫的魔術(shù)才能讓觀眾在黑暗中凝神，并期待接下來(lái)的劇情發(fā)展。