香港電影與上海電影交融中的文化情結(jié)

樊 怡

（作者單位：陜西師范大學(xué)）

1 香港電影與上海電影的初步交融

香港本土文化是三種文化的復(fù)合文化體：雖在一百多年前離開(kāi)了祖國(guó)母體，但傳統(tǒng)中原文化仍占據(jù)主體，西方文化強(qiáng)勢(shì)登陸，嶺南文化也存在于夾縫中。在復(fù)合文化體的作用下，由于特殊的歷史原因和社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，逐漸被賦予了獨(dú)特的人文內(nèi)涵，其中傳統(tǒng)的中原底蘊(yùn)也與內(nèi)地電影發(fā)展不可分離。1905年的喜劇片《瓦盆伸冤》及《偷燒鴨》均改編自中國(guó)戲曲的曲目，導(dǎo)演梁少坡初涉電影，開(kāi)啟了香港與上海電影工業(yè)之間的初步關(guān)聯(lián)。1926年，“香港電影之父”的黎民偉懷著電影夢(mèng)來(lái)到上海。后來(lái)邵氏兄弟又于1934年把在上海創(chuàng)辦的天一影業(yè)總部搬到香港。上海與香港間的電影文化融合由此拉開(kāi)帷幕。

2 早期香港電影中的上海遺風(fēng)

早期香港電影從制片體制、制作手法和敘事方式等都深受美國(guó)、歐洲和日本電影的啟發(fā)。在此基礎(chǔ)上，融匯了傳統(tǒng)中原文化和靈活的創(chuàng)造性，形成自成一體的香港電影。在這種傳統(tǒng)脈絡(luò)的延續(xù)中，不難發(fā)現(xiàn)濃厚的“上海味道”。

2.1 歌舞片

最具代表性的歌舞片衍生于歌女現(xiàn)象，歌女是自19世紀(jì)中葉以來(lái)上海生活的特色之一，堪稱(chēng)中國(guó)文化民族主義者的縮影。香港歌舞片繼承了上海電影的歌女傳統(tǒng)，于20世紀(jì)50年代末期至60年代初期發(fā)展至頂峰。

香港電影中的歌女形象形形色色，最具代表的非周璇莫屬。1937年周璇主演了《馬路天使》而被觀眾所銘記，從此“金嗓子”歌喉便聲名大振。之后周璇又拍攝了《長(zhǎng)相思》《歌女之歌》等情節(jié)劇，影片的成功都仰賴(lài)其天籟歌喉?！陡枧琛穾缀蹩梢苑Q(chēng)得上是一部周璇的半自傳性影片。周璇飾演了一位夜總會(huì)歌女朱蘭，從小被養(yǎng)父母撫養(yǎng)，而周璇本人的童年也因?yàn)楸皇震B(yǎng)而充滿(mǎn)不幸。起初塑造形象時(shí)，上海電影試圖將明星主演的影片和其私生活同時(shí)呈現(xiàn)。周璇的一生是悲劇的，繁雜的情感糾紛令她遭受精神的壓抑。所以觀眾在周璇身上體會(huì)到了她的甜美可人，又為她的楚楚可憐而動(dòng)容。

2.2 粵語(yǔ)片

隨著上海影人在香港電影業(yè)的位置日益穩(wěn)固，香港電影兩個(gè)支流之間的競(jìng)爭(zhēng)逐漸明朗，上海影人制作的國(guó)語(yǔ)片要面對(duì)來(lái)自粵語(yǔ)片的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)50年代，粵語(yǔ)片在戰(zhàn)后恢復(fù)的大背景下蓬勃發(fā)展，其中戲曲片以其直觀的表演特征和戲劇風(fēng)格使觀眾沉迷其中，其中明星代表有任劍輝和白雪仙。

通常戲曲演員在受訓(xùn)過(guò)程中，要學(xué)會(huì)表演某一特定類(lèi)型的角色，并在其演藝生涯中精于某一角色。任劍輝經(jīng)常扮演書(shū)生，在白雪仙輕佻嬌媚的旦角的陪襯下，二人出色的演技及風(fēng)格受到觀眾的強(qiáng)烈反響。戲曲明星橫跨戲曲與電影兩界，名字在戲曲片及其他類(lèi)型片中出現(xiàn)數(shù)百次。雖然粵語(yǔ)片產(chǎn)量龐大，風(fēng)格高度戲曲化，技術(shù)也存在缺失，但粵語(yǔ)戲曲片很好地將戲曲與電影媒介融合在一起。1959年由任劍輝、白雪仙聯(lián)袂出演的《紫釵記》（明代著名劇作家湯顯祖將其改編為戲曲）用戲劇化的形式講述了霍小玉和書(shū)生李益之間的愛(ài)情故事，受到廣泛追捧，該片也成為粵語(yǔ)戲曲片最出色的樣板。

3 香港電影與上海電影的文化交流

20世紀(jì)三四十年代，上海電影人南遷引發(fā)的兩地文化大交流影響至今。20世紀(jì)80年代以來(lái)，有大量香港電影仍運(yùn)用外灘、十六鋪碼頭等許多經(jīng)典上海場(chǎng)景演繹著老上海題材，拍攝了許多表達(dá)“上海情結(jié)”的故事。這種特別淵源也足以表明他們之間存在著相似的文化因素。

3.1 上海與香港的血脈延續(xù)

“在中國(guó)電影發(fā)展史上，上海，香港電影經(jīng)過(guò)許多次交流碰撞融合，從上海影都到香港電影王國(guó)，形成了前后相繼，一脈相承的延續(xù)性?！弊匪萆虾：拖愀鄣碾娪鞍l(fā)展史會(huì)看到兩者作為中國(guó)電影的發(fā)祥之地的共同之處不僅都最早出現(xiàn)了電影，也是中國(guó)最早被拍攝時(shí)選用的城市。香港電影業(yè)的發(fā)展得力于上海早期電影人的傾情支持和投資援助：1937年上海淪陷，一批先進(jìn)電影人撤退到香港，帶來(lái)了上海電影創(chuàng)作的傳統(tǒng)，也給香港電影業(yè)帶來(lái)了新氣象。此后，兩地交流更加頻繁，上海電影人引進(jìn)先進(jìn)的電影技術(shù)和設(shè)備，許多電影人在香港扎根，一些上海資本家的資金也逐漸涌入香港，帶動(dòng)香港電影圈電影拍攝技術(shù)的進(jìn)步。

3.2 上海與香港的文化融合

上海和香港都曾受到過(guò)殖民文化和西方文化潮流的影響。兩者均為中國(guó)近代史上第一批開(kāi)埠城市，香港曾被割讓為準(zhǔn)殖民地，而上海有租界的歷史。上海是一個(gè)文化共存的融合性城市，包含了東西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互交融；香港與上海的相似之處也在于當(dāng)代影人受西方文化的沖擊深刻，東西方的交匯糅合形成了獨(dú)特的、開(kāi)放的香港文化。

所以難免不對(duì)兩個(gè)充滿(mǎn)相似文化氣息的城市進(jìn)行對(duì)比，這種趨同的背景也使香港電影人自然而然地把目光投射到的藝術(shù)相通的上海。上海人帶著上海特色的文化南遷給香港人帶去了寶貴的藝術(shù)體驗(yàn)，隨著時(shí)間的推移，上海文化逐步上升為文化主導(dǎo)，逐步滲透扎根于香港中。而對(duì)于香港來(lái)說(shuō)，它本身就缺乏豐厚的歷史底蘊(yùn)和文化根基，在它未來(lái)的發(fā)展之路上，似乎僅僅只能依靠三四十年代的老上海來(lái)獲取精神依托，從中找到屬于自己的地位，也看到自己的影子。老上海的國(guó)際地位與香港可以說(shuō)是互為鏡像的關(guān)系，是彼此城市文化的間接反映和表達(dá)。一方面老上海作為文化的引領(lǐng)者，它引領(lǐng)著香港時(shí)尚潮流，在當(dāng)時(shí)自然而然地影響到了香港影人拍片的題材選擇，因此在香港電影中反復(fù)重現(xiàn)的老上海的文化景觀也就不足為奇。

4 香港電影人的“上海情結(jié)”

20世紀(jì)90年代香港電影產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了老上海的懷舊熱潮，有一批親身經(jīng)歷上海文化影響的香港電影人從中紛紛受益。許鞍華、關(guān)錦鵬、王家衛(wèi)等導(dǎo)演抓住了老上海的懷舊題材，懷著昔日心中的上海夢(mèng)，延續(xù)著對(duì)它的熾熱情懷。

4.1 關(guān)錦鵬：舊上海風(fēng)味的印記

關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影在電影界的標(biāo)志尤為突出，稱(chēng)得上是最具舊上海風(fēng)味的印記。生于香港的他眼看著香港從英國(guó)殖民地變成多功能的商業(yè)聚集地，也造就了他在色彩和造型方面的敏銳和喜愛(ài)。“香港人對(duì)未來(lái)很茫然，反而趨向懷舊，緬懷過(guò)去的一些情境。我承認(rèn)我對(duì)30年代的生活的確很癡迷……也發(fā)現(xiàn)自己對(duì)30年代香港或上海那種末世紀(jì)的情懷特別喜歡?！北M管香港電影在以往都是以商業(yè)氣候?yàn)榇髣?shì)，充滿(mǎn)著敏銳直接的感官刺激，然而在大背景下的關(guān)錦鵬另辟蹊徑，細(xì)膩地架起一座歷史與現(xiàn)實(shí)之間的溝通橋梁。

香港社會(huì)的殖民歷史在香港導(dǎo)演心中埋下了創(chuàng)作的種子，他們善用時(shí)間與記憶來(lái)描繪情感。這種特殊的書(shū)寫(xiě)癖好作為歷史的寫(xiě)照，從1842到1997年回歸，殖民經(jīng)歷常常被導(dǎo)演用來(lái)書(shū)寫(xiě)特定的情緒心理。關(guān)錦鵬在《胭脂扣》里表達(dá)了這種長(zhǎng)達(dá)150年的殖民歷史對(duì)港人造成的自我認(rèn)同的困惑，尋根情愫逐漸累積，伴隨著強(qiáng)烈的身份認(rèn)同，尋根情結(jié)油然而生。

關(guān)錦鵬在另一部作品《紅玫瑰與白玫瑰》中，傳達(dá)了另外一種身份認(rèn)同。這種認(rèn)同也是一種執(zhí)著情緒，書(shū)寫(xiě)了自己對(duì)港人身份認(rèn)同和對(duì)老上海的執(zhí)著，也敘述了一種現(xiàn)代人面對(duì)未來(lái)香港的焦慮。在時(shí)代倉(cāng)促突變的形勢(shì)下，情節(jié)荒誕卻合乎情理。影片里塑造的主要人物形象都具有不中不西的特點(diǎn)，紅玫瑰代表著西方電影熒屏上開(kāi)放的性感尤物，白玫瑰則含蓄地充當(dāng)了東方古典名畫(huà)中的簪花仕女。電影中的佟振保是一個(gè)中國(guó)化的西方人，也是游離不定夾雜在東西方之中的可憐人。這種西方化現(xiàn)代性與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的融合，不僅呼應(yīng)了上海華洋交雜的社會(huì)境況，也表現(xiàn)出導(dǎo)演關(guān)錦鵬作為本土港人一種在東西方夾縫中求生存的艱難窘迫。

年代的香港是當(dāng)時(shí)內(nèi)地難民逃亡的一個(gè)重要選擇，有大批上海人前來(lái)避難，因此難民相對(duì)集中。在這部傳記體的電影《阮玲玉》里，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，阮玲玉等人逃往香港避難。已逝的女性神話阮玲玉被導(dǎo)演作為一種符號(hào)和舊上海的一抹剪影，表達(dá)了他對(duì)女性群體的特殊關(guān)懷，流露著導(dǎo)演本人對(duì)舊上海風(fēng)月的無(wú)限懷戀的情愫與致敬。

4.2 許鞍華：“滬港雙城之戀”

許鞍華作為香港近20年來(lái)最具影響力的電影導(dǎo)演之一，雖然身處商業(yè)電影為主流的社會(huì)環(huán)境里，依然保持著對(duì)電影事業(yè)的忠誠(chéng)和良知。她從小在澳門(mén)和香港長(zhǎng)大，1937年以后，上海移民接連不斷地涌來(lái)，所以她小時(shí)候的記憶里，周?chē)幼〉木投际巧虾Ｈ?。這也是她最初與上海建立的關(guān)系源頭，她的創(chuàng)作理念似乎也在潛移默化中影響著：始終貫穿著人文關(guān)懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境與歷史背景的觸摸。

許鞍華導(dǎo)演運(yùn)用港人身份，在1984年用《傾城之戀》講述了一個(gè)雙城故事，再次把上海和香港互為鏡像的關(guān)系鮮明地呈現(xiàn)給了觀眾，折射著30年代的老上海，是一部從香港人的視角出發(fā)拍攝的上海傳奇。白流蘇來(lái)到香港時(shí)，一個(gè)充滿(mǎn)英國(guó)化的社會(huì)陳列在她的面前。不管是華麗的舞池、淺水灣大飯店，跑馬場(chǎng)，還是流亡在外的印度公主都在證明：眼前的這一幕絕非香港社會(huì)，而是30年代舊上海的浮華體現(xiàn)。

5 結(jié)語(yǔ)

在獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的刺激和中國(guó)電影發(fā)展的整體視域下，香港電影產(chǎn)業(yè)無(wú)論是工業(yè)還是美學(xué)層面，都為中國(guó)電影注入了新鮮血液?；仨鴼v史文化長(zhǎng)河中，上海文化首先在香港盛放，而老上海的文化遺韻和現(xiàn)代香港相遇到滲透經(jīng)歷了多種文化的碰撞積累和延伸融合，最終建立起一個(gè)具有現(xiàn)代都市特征的中國(guó)電影分支。研究上海電影與香港電影的交流融合，對(duì)于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)香港電影在整個(gè)電影發(fā)展歷史中的價(jià)值具有重要意義。