從大女主劇探究當(dāng)代中國(guó)影視劇的“女性主義”價(jià)值

胡育丹

（作者單位：江西科技學(xué)院）

隨著電視藝術(shù)的發(fā)展與變遷，影視劇已成為影視文化的重要載體和引領(lǐng)社會(huì)潮流的風(fēng)向標(biāo)，更是一種文化表征，且起到了引導(dǎo)社會(huì)輿論的重要作用。而近幾年影視劇所呈現(xiàn)出的“大女主”現(xiàn)象也成為了當(dāng)今影視文化的特征，進(jìn)而引發(fā)了人們的熱議。

當(dāng)前，媒體市場(chǎng)處于分眾化狀態(tài)，也是未來(lái)影視行業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，在這種情況下，女性地位逐漸提高，也在客觀上增強(qiáng)了女性對(duì)于精神文化的需求，而影視劇因此成為了女性獲取信息的工具和男性了解女性世界的重要渠道和平臺(tái)。縱觀近兩年的影視劇中女性形象的刻畫(huà)及其成長(zhǎng)歷程，無(wú)不體現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特征，從過(guò)去女主“花瓶”式的人物設(shè)定變成當(dāng)下的大女主劇，從一定程度上也說(shuō)明了女性角色的刻畫(huà)在影視文化中的重要性。

近兩年的熱播劇中，幾乎都出現(xiàn)了大女主的身影，從趙麗穎的《楚喬傳》到楊冪的《三生三世十里桃花》，劉詩(shī)詩(shī)的《醉玲瓏》以及景甜的《大唐榮耀》，再到今年下半年于正的新劇《延禧攻略》，周迅的《如懿傳》，楊冪的《扶搖》等，可見(jiàn)，大女主形象已經(jīng)成為當(dāng)下影視劇的主要塑造方向，大女主也因此聚焦了最熱且最前沿的影視資源。

大女主劇，毋庸置疑，是以女性的成長(zhǎng)作為全劇主線，全劇的核心和劇情的展開(kāi)均是圍繞一個(gè)女人的成長(zhǎng)歷程，講述的是一個(gè)女人的史詩(shī)。相較于傳統(tǒng)意義上男性主導(dǎo)，女性是男性角色最終人物走向的一個(gè)附屬品的影視劇，大女主劇的出現(xiàn)讓女性成為了自立自強(qiáng)而鮮活立體的藝術(shù)典型，女性主義意識(shí)被激活，并且逐漸成長(zhǎng)為一種社會(huì)形象的表征，具體體現(xiàn)在影視劇作品中，她們?cè)谔幚砀星閱?wèn)題時(shí)也不再只是男人的附屬品，而是一種獨(dú)立人格的重生與再現(xiàn)。因而這些大女主劇所傳達(dá)出的更多的是一種女性追求個(gè)體獨(dú)立與個(gè)性解放的精神要旨，同時(shí)也能折射出當(dāng)代女性在面對(duì)性別差異時(shí)的行為導(dǎo)向。

1 大女主劇熱播的原因

1.1 影視劇產(chǎn)業(yè)的IP熱

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是當(dāng)前影視劇改編的重要依據(jù)和優(yōu)秀資源。其中，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中有一種作品類型主要是圍繞“女尊”或“女強(qiáng)”為題展開(kāi)的，這些作品通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)傳播，并受到大眾喜愛(ài)乃至追捧，持續(xù)發(fā)酵，在一定程度上已經(jīng)擁有了大量粉絲，因而擁有了強(qiáng)大的女粉基礎(chǔ)。這些相對(duì)成熟的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP被改編成影視劇，自然就擁有了超高的粉絲熱度及媒體關(guān)注度也不足為奇。這種自帶粉絲的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成的影視劇在粉絲經(jīng)濟(jì)的成功拉動(dòng)下，迅速形成了高收視率。

此外，在宣傳和發(fā)行方面，IP劇也有自己的設(shè)計(jì)方案，其中在社交媒體制造熱點(diǎn)話題就是IP劇慣用的有效手段。大女主劇正是通過(guò)前期的大力宣傳和發(fā)行，為公眾設(shè)置議題，實(shí)行目的性引導(dǎo)，加之粉絲的“推波助瀾”，制造出了大量熱點(diǎn)，以博得觀眾眼球，且頻繁出現(xiàn)在微博熱搜榜上。傳媒經(jīng)濟(jì)是一種注意力經(jīng)濟(jì)，因而經(jīng)過(guò)媒體傳播的IP劇也自然吸引了很多觀眾的注意力，收視率直線飆升，才最終掀起了近兩年廣泛活躍在電視熒屏上的大女主劇的熱潮。

1.2 新媒體時(shí)代對(duì)于女性需求的市場(chǎng)化表達(dá)

新媒體時(shí)代，我國(guó)影視劇的傳播渠道大大拓寬了，不再僅僅依賴于傳統(tǒng)電視平臺(tái)，一些諸如視頻網(wǎng)站、移動(dòng)終端等平臺(tái)層出不窮，可以說(shuō)都為影視劇的傳播搭建了更加多元化的平臺(tái)載體。而這些平臺(tái)的受眾主體絕大多數(shù)為年輕群體。同時(shí)，在這些群體中，女性觀眾一直充當(dāng)著電視劇受眾的主力軍，其中年輕女性是具備很強(qiáng)的購(gòu)買(mǎi)力和購(gòu)買(mǎi)欲望的重要收視群體，因而能夠得到女性受眾的青睞和支持，提高收視率自然就顯而易見(jiàn)了。

大女主劇實(shí)際上就是為女性觀眾打造的一種女性類型劇，其中女主角的成長(zhǎng)經(jīng)歷和路徑恰巧迎合了當(dāng)下青年女性對(duì)于自立自強(qiáng)人生狀態(tài)的一個(gè)內(nèi)在精神需求。此外，大女主劇幾乎具備女性觀眾喜愛(ài)的各種類型劇特質(zhì)，在很大程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性的情感慰藉。

2 大女主劇需深度挖掘“女性主義”內(nèi)涵

女性主義認(rèn)為，性別領(lǐng)域中存在著權(quán)力關(guān)系[1]。女性主義提倡的是女性獨(dú)立自主，自立自強(qiáng)，排斥性別歧視。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化觀念里，女性更應(yīng)該以家庭為重，做賢妻良母，任勞任怨地操持家務(wù)，女性在傳統(tǒng)家庭里就應(yīng)該扮演好妻子和母親的雙重角色。但是，后來(lái)隨著新中國(guó)的成立，女性地位不斷提高，在一定程度上打破了男尊女卑的狀態(tài)，于是涌現(xiàn)出了一代代事業(yè)有成的女性形象?？梢哉f(shuō)，女性主義的內(nèi)涵再次反映在熒屏上。

然而，大女主劇的霸屏現(xiàn)象也不意味著女性主義時(shí)代的徹底到來(lái)，大女主并不是真正意義上的女性主義。第一，大女主劇中對(duì)于女性主義的內(nèi)涵界定還存在著表象；第二，大女主劇中的“女性主義”鏡像只是一種擬態(tài)真實(shí)。根據(jù)李普曼提出的“擬態(tài)環(huán)境”可以得知，媒介構(gòu)建了一個(gè)源于現(xiàn)實(shí)生活又超越現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)擬態(tài)環(huán)境。影視化作品所帶給我們更多的是一種幻覺(jué)，這種幻覺(jué)讓我們認(rèn)為女性主義已經(jīng)泛濫，幾乎所有女人都已經(jīng)成為具備大女主特點(diǎn)的女性，這是媒介擬態(tài)環(huán)境下女性地位的提升，但真實(shí)的世界和擬態(tài)環(huán)境下的世界是有很大的差別。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，男性依然是當(dāng)前社會(huì)的主導(dǎo)力量和重要群體，男權(quán)中心也依然存在于社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中，且一直是強(qiáng)大、穩(wěn)定的重要社會(huì)力量。

3 結(jié)語(yǔ)

對(duì)于不同的大眾媒介作品評(píng)價(jià)維度也不盡相同，優(yōu)秀的影視劇作品應(yīng)該是兼具娛樂(lè)性、消費(fèi)性和社會(huì)性的。如果過(guò)度追求收視率，或?yàn)榱诉_(dá)到高點(diǎn)擊率，由滿足受眾需求變成了迎合受眾娛樂(lè)消費(fèi)的話，那么女性主義的內(nèi)涵自然會(huì)被削弱，因此當(dāng)前大女主劇還需要進(jìn)一步去挖掘女性主義的真正意義和價(jià)值。