盧卡奇和本雅明：相似與反差①

[匈]費(fèi)倫茨·費(fèi)赫爾(Ferenc Fehér) 王秀敏 譯

(哈爾濱師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，哈爾濱 150025)

一、交匯：有意為之和無(wú)意出現(xiàn)

《小說(shuō)理論》和《悲劇的形而上學(xué)》(TheMetaphysicsofTragedy)的作者格奧爾格·盧卡奇在多大程度上守護(hù)可以說(shuō)是本雅明的杰作——其標(biāo)題被不準(zhǔn)確地翻譯為《德國(guó)悲劇的起源》(theOriginoftheGermanTragicDrama)——中的構(gòu)想人們還不是非常了解，即便是理查德·沃林(Richard Wolin)[注]本文來(lái)源：Ferenc Fehér, Lukács and Benjamin: Parallels and contrasts,New German Critique,1985(34)：125-138。——中譯者注論本雅明的最好的專著在談及這種影響的時(shí)候用詞都是籠統(tǒng)模糊的。實(shí)際上，《小說(shuō)理論》這部本雅明非常熟悉并且懷有很深敬意的著作，對(duì)于他寫(xiě)悲苦劇論說(shuō)文(Trauerspielessay)起到了鼓勵(lì)和方法論支持的作用，這些悲苦劇論說(shuō)文是為了對(duì)抗尼采的壓倒性的權(quán)威以保護(hù)特定現(xiàn)代戲劇的生存權(quán)。尼采的理論并不復(fù)雜。而唯一正統(tǒng)的戲劇，希臘悲劇，在蘇格拉底時(shí)代的充滿怨恨的影響下已經(jīng)式微，這一時(shí)代是歷史上首次出現(xiàn)啟蒙計(jì)劃的時(shí)代。批判思維使得希臘劇作家先后創(chuàng)建的狄俄尼索斯和阿波羅元素癱瘓了。辯證法和激情代替了直覺(jué)和狂喜。但是經(jīng)過(guò)了數(shù)百年的因循守舊，當(dāng)初盛行的蘇格拉底精神現(xiàn)在反而開(kāi)始瓦解。悲劇性的缺失和渴望一種新的神話與新的悲劇在蘇格拉底式的沾沾自喜的背后浮現(xiàn)了出來(lái)。德國(guó)音樂(lè)，尤其是理查德·瓦格納，注定要來(lái)填補(bǔ)這個(gè)空白。因此解決的方案不是創(chuàng)造一種新型的悲劇，更不是現(xiàn)代非悲劇性的戲劇，而是復(fù)興古代悲劇。即便是尼采后來(lái)與瓦格納的公開(kāi)決裂都沒(méi)能改變這種憑空再造的美學(xué)戰(zhàn)略，一個(gè)非常有力概括的戰(zhàn)略。

本雅明的期望與尼采的預(yù)言形成鮮明的反差。和尼采一樣，本雅明也批判啟蒙計(jì)劃，我們可以認(rèn)為他不會(huì)回歸古代悲劇和神話。他主張?zhí)貏e考慮用現(xiàn)代文藝代替古典文藝。在這一點(diǎn)上，《小說(shuō)理論》這部他在悲苦劇論說(shuō)文中并沒(méi)有直接提及的著作，對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)一定是典范。盡管出于不同的原因，但盧卡奇對(duì)于古代史詩(shī)的偏好，與尼采對(duì)公元前6世紀(jì)的悲劇的偏好是相同的。盧卡奇，與早期的尼采一樣，將史詩(shī)、悲劇和哲學(xué)這三個(gè)連續(xù)階段視為希臘精神自我蛻變的不同時(shí)期。然而，盧卡奇是小說(shuō)——這種“問(wèn)題個(gè)體的問(wèn)題體裁”(problematic genre of problematic individuals)——的堅(jiān)定擁護(hù)者。就盧卡奇接受并且為這種新的“問(wèn)題”體裁辯護(hù)說(shuō)它是歷史時(shí)刻最好的“代言人”而言，隱秘的黑格爾出現(xiàn)在青年盧卡奇的著作中(同時(shí)出現(xiàn)的還有明確的馬克斯·韋伯，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性是一個(gè)包含成就的不可更改的歷史時(shí)期)。

早期的本雅明對(duì)黑格爾沒(méi)興趣，對(duì)馬克斯·韋伯也沒(méi)興趣，但是他渴望接受《小說(shuō)理論》的建議，這是一部他很明確認(rèn)為與尼采著作相匹敵的著作。這本書(shū)是本雅明通往發(fā)現(xiàn)特別的主張和現(xiàn)代的、非悲劇性的戲劇——悲苦劇——的不同特征這條荊棘之路上的維吉爾(Virgil)。首先，仿效其自我選擇的范例，本雅明將悲苦劇視為一個(gè)“被上帝遺棄的世界”(godforsaken world)(后者是盧卡奇的術(shù)語(yǔ)以及本雅明的主題——巴洛克戲劇——的現(xiàn)實(shí)靈暈)的恰當(dāng)?shù)淖晕冶磉_(dá)?！氨簧系圻z棄”與尼采描述的由上帝死亡引起的星象完全相反。盡管被上帝遺棄深藏在一種陰郁的氛圍中，尼采輕蔑地視之為閃米特人的軟弱而不是雅利安人的決斷的典型結(jié)果，但是它對(duì)于創(chuàng)造性的精神來(lái)說(shuō)并不是非生產(chǎn)性的。這個(gè)世界實(shí)際上已經(jīng)變得空虛和碎片化，喪失了一種真正而豐富的虔誠(chéng)，已經(jīng)被不確定的內(nèi)在性和制度化的宗教所取代。當(dāng)尼采提升路德作為德國(guó)人的崇拜對(duì)象時(shí)，本雅明則把反對(duì)善行的路德教設(shè)想為一種有問(wèn)題的以及無(wú)意識(shí)的世俗化、一種軟弱但自我強(qiáng)烈尋求失去的生活意義的最終行為。在憂郁的作家的劇本中，人(man)總是以生物(creature)的形式出現(xiàn)，或者以暴君的形式或者以殉道者的形式出現(xiàn)，在這里即使暴君也是其自身無(wú)法控制的激情超越自身感情生活的殉道者，與殉道者是暴君一樣。但是他們既沒(méi)有自由也缺乏真正悲劇性的主角們的決心。相應(yīng)地他們所屬的體裁的確是戲劇的。然而，解決方案不是自主決定的結(jié)果，因此，它不能是悲劇性的。其次，在悲苦劇，這一被上帝遺棄的世界以及生物的現(xiàn)代非悲劇性戲劇中，神話被歷史所取代。本雅明的思想直接源于盧卡奇，盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇史》中已經(jīng)系統(tǒng)地闡述了這種范式的轉(zhuǎn)換，《現(xiàn)代戲劇史》是一部本雅明不可能熟悉的著作，但同樣明確的是，與本雅明研究并緊密跟隨的《小說(shuō)理論》中與史詩(shī)形成對(duì)照的小說(shuō)有關(guān)。生物的歷史是“自然的歷史”(natural history)，歷史變?yōu)樽匀唬蛘哂酶蝇F(xiàn)代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是物化的歷史?！白匀坏臍v史”在寓言——這一與沒(méi)有討論而是不合理地期待救贖的古典主義的象征相對(duì)照的圖像——中發(fā)現(xiàn)了其恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。

有個(gè)并沒(méi)有引起足夠注意的事實(shí)是，在悲苦劇論說(shuō)文中，青年盧卡奇的又一關(guān)鍵著作《悲劇的形而上學(xué)》被使用并明確提及。它對(duì)于本雅明有雙重的影響。第一，如果人們接受了呂西安·戈德曼(Lucien Goldmann)所分析的這篇文章中首次出現(xiàn)的物化概念，正如我確實(shí)接受的這樣，那么將《悲劇的形而上學(xué)》視為本雅明的構(gòu)想——生物的歷史是自然的歷史——的思想上的養(yǎng)父并不牽強(qiáng)。在這里被上帝遺棄以新的形式以及以雙重功能出現(xiàn)。被其上帝遺棄的世界等同于喪失其意義的世界。但是無(wú)意義相當(dāng)于死氣沉沉或者一件“純粹的物品”。因此，物化可用作一種特定事態(tài)的歷史解釋，從中救贖可能出現(xiàn)也可能不會(huì)出現(xiàn)，但它不是一種虛假本體論或者神話人類學(xué)的一個(gè)理論。與這種意義密切相關(guān)的是另一種，這對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)很重要，“被上帝遺棄”也意味著有意破壞虛假的歷史連續(xù)統(tǒng)一性。第二，為了進(jìn)一步與尼采論戰(zhàn)，本雅明需要《悲劇的形而上學(xué)》。如果尼采是正確的，悲劇性的英雄實(shí)際上只是發(fā)狂的上帝的面具，觀眾、合唱團(tuán)和主唱者在其狄俄尼索斯精神的交流中合一，那么以一種危險(xiǎn)的新的以及人工的神話形式再造這種共同的或者偽共同的原則的誘惑總是存在的。在一種奇特的辯證法中，正是《悲劇的形而上學(xué)》的作者——高人一等的盧卡奇在這點(diǎn)上對(duì)本雅明施以援手。盧卡奇在故意反轉(zhuǎn)尼采的悲劇性戲劇的形態(tài)中展現(xiàn)了舞臺(tái)上面對(duì)其命運(yùn)的孤獨(dú)的英雄們，并沒(méi)有參與任何群體的觀眾(audience)中的孤獨(dú)觀看者們(spectators)以及上帝，它是許多觀眾中的一個(gè)觀看者，既不是集體精神也不是悲慘經(jīng)歷的基礎(chǔ)和實(shí)質(zhì)。沒(méi)錯(cuò)，盧卡奇贊同尼采的民主時(shí)代敵視悲劇這一觀點(diǎn)，并且本雅明準(zhǔn)確地引用了這種說(shuō)法。然而，對(duì)于盧卡奇來(lái)說(shuō)悲劇不需要公眾的證明，它也不需要依靠任何狄俄尼索斯或者非狄俄尼索斯的神話。它以耗費(fèi)悲劇性英雄的經(jīng)驗(yàn)自我而產(chǎn)生的崇高激情為生，這些火焰是被選中的生命后面道路上在實(shí)現(xiàn)其悲劇性命運(yùn)的完滿——這一最高的行為和赦免罪行——中成為形而上學(xué)的主體的路標(biāo)。這一前存在主義的概念，盡管是精英主義的，但幫助了本雅明把對(duì)悲劇性戲劇和非悲劇性戲劇的新理解與尼采把神話設(shè)定為悲劇的前提條件加以對(duì)比。此外，這種源自盧卡奇的思想使他全面批判尼采對(duì)于希臘神話的解釋成為可能。本雅明的批判的主要?jiǎng)訖C(jī)是把神話和悲劇性的人物轉(zhuǎn)變?yōu)槌降赖驴紤]的一個(gè)完全美學(xué)的現(xiàn)象。

到目前為止我已經(jīng)談到了格奧爾格·盧卡奇和瓦爾特·本雅明之間有意的交匯。然而，他們之間也存在著無(wú)意的交匯，我們只是在事后，在盧卡奇去世之后才了解到。在盧卡奇的文件中發(fā)現(xiàn)，后來(lái)辨認(rèn)出的一篇題為《“浪漫體裁”的美學(xué)》(TheAestheticsofthe“Romance”)的德文手稿中談?wù)摿朔潜瘎⌒缘膽騽　帽狙琶鞯男g(shù)語(yǔ)就是悲苦劇——出現(xiàn)的機(jī)會(huì)。本雅明不可能了解這部手稿，這使得他們觀點(diǎn)間無(wú)意的相似之處更加引人注目。盧卡奇的沒(méi)完成的思路的簡(jiǎn)短摘要足以說(shuō)明問(wèn)題。表面上看，盧卡奇認(rèn)為，所有真正的戲劇，如果不是喜劇，就一定是悲劇，反過(guò)來(lái)，所有悲劇性的作品一定是戲劇，這是體裁的一種形式上的假設(shè)。然而，在文學(xué)史中總是存在著不同的作品集，從古印度文化經(jīng)過(guò)歐里庇得斯(Euripides)到卡爾德隆(Calderon)直到最現(xiàn)代的戲劇，我們憑著直覺(jué)的確定性覺(jué)得它們是重要的作品，但是，無(wú)疑，它們不是悲劇。這一體裁的真正叫法是“浪漫體裁”。它最明顯的形式上的特征是喜劇結(jié)尾。在史詩(shī)形式中它的孿生姐妹是寓言，在寓言中過(guò)去的“黃金時(shí)代”的形而上學(xué)變成了裝飾。在建構(gòu)一種戲劇性的、最終因?yàn)橥獠恳蛩氐慕槿攵D(zhuǎn)移的真正接近悲劇性的張力中，“浪漫體裁”重新獲得了寓言丟失的形而上學(xué)的深度，其中歐里庇得斯的著名的解圍之神(deus ex machina)只是最明顯的版本。在這種意義上，“浪漫體裁”是一種非理性的體裁。在“浪漫體裁”中，就人物和情節(jié)而言，對(duì)于緩解善意的外力干預(yù)并沒(méi)有理性的解釋。悲劇性的戲劇是理性的，它建立在必然性的基礎(chǔ)上，它是內(nèi)在的以及象征性的，而“浪漫體裁”，這種非悲劇性的戲劇——悲苦劇——總是非理性的、超驗(yàn)的以及寓言式的。在悲劇中，激情是引導(dǎo)英雄從其經(jīng)驗(yàn)的存在向其形而上存在以及悲劇的自我釋罪這個(gè)問(wèn)題的核心。在“浪漫體裁”中，在激情違背主人公的悲劇性目的這種簡(jiǎn)單意義上它總是不理智的，它偏離了這一目的并且給它提供一個(gè)新的意義和結(jié)果。智者、殉道者和女人的拯救(mulier salvatrix)，即救贖的女性是“浪漫體裁”的典型主人公們，在真正悲劇中她們將會(huì)是平庸的或者不相稱的一類英雄們，但正是在這一居間的體裁中她們踐行著她們特定的倫理道德。

即使粗略地看一下這個(gè)絕妙的框架就可以證明青年盧卡奇，在《悲劇的形而上學(xué)》和《小說(shuō)理論》之間，在其“浪漫體裁”理論的領(lǐng)域中遇到了悲苦劇領(lǐng)域中的本雅明，并且實(shí)際上青年盧卡奇在很多方面超越了本雅明。盡管盧卡奇的計(jì)劃暗指一種形式上的、未必是歷史的-哲學(xué)的對(duì)悲劇的替代，但是“浪漫體裁”的典型英雄們，同這種體裁的占優(yōu)勢(shì)的非理性一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一種文學(xué)形式的前提。有這樣一個(gè)世界，在那里激情必然是非理性的，甚至是病態(tài)的，智者將其逆來(lái)順受的倫理學(xué)和非行動(dòng)放入世界的無(wú)意義的裝備中，殉道者——本雅明最喜愛(ài)的主人公和暴君的對(duì)立者——占有核心角色，女人是救贖者，所有的這些以及一些其他的特征都很清楚地揭示了現(xiàn)代的被上帝遺棄，這個(gè)悲苦劇、非悲劇性戲劇的溫床。同時(shí)，這一居間的體裁只是戲劇藝術(shù)的一個(gè)版本，對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)并不是現(xiàn)代戲劇的唯一可能的體現(xiàn)?！氨瘎〉男味蠈W(xué)”依然有效。命運(yùn)束縛的英雄，這個(gè)“面對(duì)其裸露命運(yùn)的裸露靈魂”依然處在一種現(xiàn)代性的悲劇性的戲劇的可能版本中。在青年盧卡奇那里多元性和對(duì)藝術(shù)多樣性的容忍——一種他不斷地丟失的能力——使他以一種比本雅明能夠采取的更加深入的方式理解現(xiàn)代戲劇的核心人物莎士比亞成為可能。后者把莎士比亞的全部作品強(qiáng)加到悲苦劇的普羅克汝斯忒斯之床(the Procrustean bed)[注]普羅克汝斯忒斯之床(the Procrustean bed)，這里采取的是直譯，意譯為“強(qiáng)求一致”，它源于古希臘神話。據(jù)記述：普羅克汝斯忒斯開(kāi)設(shè)黑店，他特意設(shè)置了兩張床，一長(zhǎng)一短，強(qiáng)迫住店的旅客躺在鐵床上，身材矮者睡長(zhǎng)床，他用粗暴的方式強(qiáng)行拉其軀體使之與床平齊，而身材高大者睡短床，他用利斧粗暴地把旅客伸出來(lái)的腿腳截短。因而在英語(yǔ)中遺留下來(lái)這個(gè)成語(yǔ)，常用以表示“an arrangement or plan that produces uniformity by violent and arbitrary measures”之意，這個(gè)成語(yǔ)與漢語(yǔ)成語(yǔ)“削足適履”相似?！凶g者注上。同時(shí)，在這種無(wú)意的交匯中盧卡奇完全缺少本雅明的對(duì)即將到來(lái)的史詩(shī)般的戲劇的可能性進(jìn)行完美預(yù)判的敏感性。

二、一個(gè)出人意料的反差：本雅明和盧卡奇中藝術(shù)和文學(xué)的理論

盡管這些激進(jìn)美學(xué)的主人公們?cè)谄涓髯砸约疤厥獾姆绞礁男篷R克思主義后有多次的思想交匯，但是他們的觀點(diǎn)仍然是片面的。本雅明，以其獨(dú)特的慷慨大方的方式，始終欣賞《歷史與階級(jí)意識(shí)》，與阿多諾和盧卡奇之間令人沮喪和充滿惡意的關(guān)系不同，兩人的關(guān)系非常愉快。很明顯他并沒(méi)有被引起他注意的東西所干擾，即《歷史與階級(jí)意識(shí)》的作者本人不僅聲明放棄其杰作，而且經(jīng)歷了一場(chǎng)隨后的激進(jìn)質(zhì)變。本雅明于1940年發(fā)表的著名的的《歷史哲學(xué)綱要》(ThesisonthePhilosophyofHistory)，誕生于最黑暗的歷史時(shí)刻，通過(guò)有趣的將《歷史與階級(jí)意識(shí)》轉(zhuǎn)換成他自己的神秘的-救贖的語(yǔ)言維護(hù)著救贖的希望。盧卡奇極少是慷慨大方的。在《審美特性》(TheSpecificityoftheAesthetic)這部他晚年的著作中，他又提到了處在分析的關(guān)鍵點(diǎn)上的現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)中人們廣泛討論的象征和寓言的二分法。他的目標(biāo)是悲苦劇論說(shuō)文，他以罕見(jiàn)的不寬容和缺乏理解討論它。四十年前他在《“浪漫體裁”理論》中所接受的現(xiàn)代性的必不可少的多元性，即，寓言式的“浪漫體裁”和象征性的悲劇性戲劇這種充滿斗爭(zhēng)的共生體，以非常排斥的可選擇的事物的形式出現(xiàn)在古典主義的美學(xué)中。對(duì)于兩者中的任何一個(gè)我們都堅(jiān)持恢復(fù)歷史意義?！拔覀兲幵谡胬碇小?，那么我們的方法就是理性的以及現(xiàn)世的(所有的術(shù)語(yǔ)都是“象征”的釋義)，否則我們已徹底失去這種意義。我們面臨的是瀕死之相(facies hippocratica：希波克拉底面容)的歷史，我們的方法是非理性主義的、頹廢的以及超驗(yàn)的(所有的術(shù)語(yǔ)都是寓言的釋義)。盧卡奇，這個(gè)相信他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他的上帝以及與他一道發(fā)現(xiàn)歷史之匙的人，很明顯不再有時(shí)間研究“被上帝遺棄”以及它的變遷。

然而，在這個(gè)令人悲哀的錯(cuò)誤解釋以及非相互交匯的故事中有值得更多分析的未曾探索過(guò)的部分，因?yàn)樗浅Ｃ黠@地與兩位作者通常的看法相矛盾。一方面，本雅明，這個(gè)在其短暫而悲慘的一生中完全不被認(rèn)可、幾乎不被文學(xué)公眾輿論所知道的人，在最近幾十年來(lái)被愈來(lái)愈多不加批判地偶像化的傳記救贖。他展現(xiàn)為無(wú)所畏懼的騎士(chevalierx sans peur et reproche)、“最后的知識(shí)分子”、盡管當(dāng)黑暗來(lái)臨時(shí)其翅膀伸展開(kāi)但在其飛行期間依然完全不被歷史的污物所玷污的《新天使》。另一方面，盧卡奇，對(duì)于一系列令人吃驚的各種批判性的解釋者[在這些人中我們發(fā)現(xiàn)極度不同的個(gè)性如多伊徹(Deutscher)、布萊希特、阿多諾、利希海姆以及喬治· 斯坦納]來(lái)說(shuō)展現(xiàn)為卓越的斯大林主義者、糟糕時(shí)代的間接辯護(hù)者。我想申明的是在下面的內(nèi)容中我并不打算為盧卡奇作任何辯白。即使我確實(shí)尊敬和愛(ài)戴我這位思想上的導(dǎo)師和朋友，但也不能改變?nèi)缦碌臍v史事實(shí)：他帶著對(duì)這個(gè)野蠻時(shí)代滿心的厭惡，用最糟糕的黑格爾式風(fēng)格，與日益成為斯大林的現(xiàn)實(shí)和解。然而，對(duì)他的反感決不能消除同樣無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)，在這種和解中，存在著質(zhì)疑者正確理解的處在構(gòu)思中的連續(xù)而重要的反抗因素，并且這在其生命的最后十五年里使他成為一個(gè)批判性的和反抗性的馬克思主義的典型人物。

在這里我想要繼續(xù)探討盧卡奇和本雅明之間的一個(gè)出人意料的反差，一個(gè)直到現(xiàn)在為止沒(méi)有人試圖解釋的悖論。1936年，盧卡奇在身體上和精神上幾乎完全地困于文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的大祭司長(zhǎng)的規(guī)則里，當(dāng)他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的主要研究總是以充滿對(duì)偉大的主宰者表示贊揚(yáng)收尾時(shí)，本雅明在巴黎寫(xiě)下了其著名的文章《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction)。根據(jù)現(xiàn)在流行的文學(xué)觀點(diǎn)，沒(méi)有什么比本雅明的優(yōu)雅、簡(jiǎn)潔、機(jī)智和真正開(kāi)拓性的寫(xiě)作方式和盧卡奇的措辭生硬地與當(dāng)局“被迫和解”以及他支持文化保守主義之間的這個(gè)不同更明顯，就未成熟的電影美學(xué)而言，本雅明的寫(xiě)作方式帶來(lái)一種完全意想不到的結(jié)果。面對(duì)這種明顯不容置疑的以及廣泛支持的觀點(diǎn)，我還是要提出對(duì)本雅明文章的一種完全不同的解讀。這種解讀將表明它是現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的即便不是完全反動(dòng)的，但也是最有問(wèn)題的文章之一?！稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》以挖掘藝術(shù)和文學(xué)中據(jù)說(shuō)持續(xù)而統(tǒng)一的各種機(jī)械復(fù)制技術(shù)過(guò)程開(kāi)始。在分析這一過(guò)程中，本雅明不經(jīng)意間融入諸如木刻、印刷、平板印刷術(shù)、攝影和電影這些完全異質(zhì)性的技術(shù)。令人驚奇的是，從這種令人信服的進(jìn)化論的反對(duì)者中，在他的描述中存在著清楚的“進(jìn)化主義者”的特點(diǎn)，在內(nèi)在于藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步和把技術(shù)進(jìn)步應(yīng)用于日常生活之間也存在著明確的以及被認(rèn)可的對(duì)比。本雅明贊同地引用瓦萊里(Valery)的話，現(xiàn)代日常生活中，用藝術(shù)手法塑造的和機(jī)械復(fù)制的聲音、圖像等的外觀與氣體、自來(lái)水和電的外觀并沒(méi)有區(qū)別。這一粗魯?shù)摹肮I(yè)化的”觀點(diǎn)，這個(gè)本雅明一貫的優(yōu)雅審美家形象的粗陋的一面，有一個(gè)明顯的美學(xué)目標(biāo)，即消除現(xiàn)代藝術(shù)作品中的“靈暈”(aura)。盡管本雅明對(duì)于這個(gè)概念的系統(tǒng)論述非常復(fù)雜，但是在這篇論文中他卻很明確?！办`暈”是遭受復(fù)制的原初藝術(shù)作品散發(fā)出的東西，是獨(dú)特而本真?zhèn)€性的標(biāo)志，這個(gè)無(wú)法容忍的自律性的標(biāo)志不得不被根除?！稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是一個(gè)有意識(shí)的宣言，其中本雅明把“進(jìn)步的大眾文化”稱為與“反動(dòng)的個(gè)人藝術(shù)作品”形成對(duì)照。消除“靈暈”進(jìn)一步的作用就是廢除傳統(tǒng)。而廢除傳統(tǒng)應(yīng)該是通過(guò)破壞習(xí)俗或者儀式進(jìn)行，因?yàn)閭€(gè)人藝術(shù)作品幾千年來(lái)一直通過(guò)這樣的儀式融入藝術(shù)文化傳統(tǒng)中去的。儀式最初曾是巫術(shù)，后來(lái)它變成了宗教。在一個(gè)世俗化的時(shí)代里它呈現(xiàn)出為美而美的儀式的樣子。但是當(dāng)“大眾”想要讓藝術(shù)作品“更接近”他們自己，正如他們想要讓抽水馬桶、電烤箱、燃?xì)鉄崴鞯取案咏弊约旱娜粘?shí)踐時(shí)，這總是成問(wèn)題的并且在現(xiàn)代這成為完全保守的。在這種意義上，“靈暈”的消除是解放。在展現(xiàn)價(jià)值(exihibition value)替代習(xí)俗價(jià)值的過(guò)程中正是攝影進(jìn)行了關(guān)鍵性的一步。電影，這種現(xiàn)代性的重要藝術(shù)，完成了轉(zhuǎn)向。電影執(zhí)行著大量的解放行動(dòng)。它使舞臺(tái)演員原初的“靈暈的”個(gè)性、原初的“詮釋學(xué)意義上自由的”接受者屈從于一個(gè)中心的和指揮的意志——電影導(dǎo)演的意志。在電影演員的演技中“靈暈的”元素是不存在的。男演員或者女演員不再在任何傳統(tǒng)的意義上演戲，而是狹義上的遵從以及“扮演”。這就是屏幕上男女演員需要外部的“展現(xiàn)價(jià)值”——明星形象——作為其“非靈暈的”個(gè)性的必要添加物的原因。同時(shí)，本雅明似乎并沒(méi)有意識(shí)到恰恰是這種“中心意志”——盡管這種“中心意志”是演員的有靈暈的個(gè)性或者詮釋學(xué)意義上自由的接受者所不能容忍的——是熟知的、討論了很多但從未探索的現(xiàn)象的主要原因，這種現(xiàn)象就是曾經(jīng)有影響的電影群體令人驚奇地快速萎縮。進(jìn)而，電影把接受者轉(zhuǎn)換成專家，而且，它總體上消除了傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作者和接受者的差別。諷刺的是，本雅明的主要證據(jù)是蘇聯(lián)(注意時(shí)間，這篇文章寫(xiě)于1936年)，在那里非專業(yè)演員卻霸占著整個(gè)電影行業(yè)，而西方資本主義世界則拒絕這些非專業(yè)人士進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域。在電影業(yè)的影響下，對(duì)藝術(shù)作品(例如對(duì)畢加索的繪畫(huà))的傳統(tǒng)的“保守的”態(tài)度將地盤(pán)讓給把娛樂(lè)和專業(yè)結(jié)合在一起的“進(jìn)步的”態(tài)度，并且這是一個(gè)專家群體“自我組織的集合”而不是在一個(gè)藝術(shù)館里繪畫(huà)的接受者特有的原子式的晃來(lái)晃去。總而言之，機(jī)械復(fù)制產(chǎn)生了一個(gè)“文化大眾社會(huì)”，本雅明挑釁性地強(qiáng)調(diào)道，這個(gè)社會(huì)的獨(dú)特態(tài)度就是在娛樂(lè)狀態(tài)中接受。

眾所周知，本雅明一系列思想中的最后一步激起了阿多諾的憤怒，而對(duì)于這一事實(shí)，理查德·沃林(Richard Wolin)已經(jīng)作了大量的分析。阿多諾的整個(gè)“文化工業(yè)”的概念以及處在其頂峰的“倒退的傾聽(tīng)”(regressive listening)的概念，他的整個(gè)的基于市場(chǎng)秩序的毀滅性的——在這里市場(chǎng)的范疇在分配的層面上并不僅僅外在于藝術(shù)品——的現(xiàn)象學(xué)是對(duì)本雅明挑釁的一個(gè)冗長(zhǎng)而強(qiáng)烈的回復(fù)，一個(gè)強(qiáng)調(diào)進(jìn)入藝術(shù)品并曲解其解放性信息的市場(chǎng)影響的回復(fù)。然而，反駁依然是片面的。阿多諾并不能找到本雅明里非常有問(wèn)題的地方的幾個(gè)其他來(lái)源，除了本雅明藝術(shù)接受“專業(yè)知識(shí)”中對(duì)技術(shù)態(tài)度的頌揚(yáng)性描述之外，他不加批判地迷戀技術(shù)進(jìn)步及其宣稱的“進(jìn)步的”趨勢(shì)、本雅明對(duì)自主的個(gè)體(作者、接受者以及藝術(shù)品)的敵視、他提升演員和接受者都同樣屈從的無(wú)個(gè)性的“中心意志”(并且在本雅明肯定性地提到斯大林主義的俄國(guó)中獲得了如此出人意料的政治轉(zhuǎn)折)。

如果人們用公正的眼光去看盧卡奇20世紀(jì)30年代早期和20世紀(jì)50年代中期之間的美學(xué)作品，在這一時(shí)期內(nèi)其哲學(xué)逃入“第二位的人類美學(xué)教育”，進(jìn)而如果人們能夠從常常平淡的風(fēng)格中抽離出來(lái)并且有時(shí)諂媚地提到偉大權(quán)威(the Great Authority)的話，那么人們將會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有力的對(duì)本雅明立場(chǎng)的反駁、一個(gè)并不是從個(gè)人角度針對(duì)本雅明的反駁。根據(jù)盧卡奇的理論，不加批判地迷戀技術(shù)進(jìn)步，廢除自主的個(gè)體的目標(biāo)以及宣稱控制每個(gè)人的“中心意志”的最高權(quán)力現(xiàn)在是作為“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”(socialist realism)的宣言出現(xiàn)在我們面前(足夠真實(shí)的是，本雅明文雅、有教養(yǎng)和優(yōu)雅地履行了丟掉其從一開(kāi)始就源于論藝術(shù)和文學(xué)的“權(quán)威文獻(xiàn)”領(lǐng)域中的論文的職責(zé))。盧卡奇主張生活和藝術(shù)中自主的個(gè)性。自治的藝術(shù)品對(duì)于他來(lái)說(shuō)是人類解放階段的征兆，這個(gè)階段正如馬克思預(yù)言的那樣，將是自由的以及聯(lián)合個(gè)體的世界。因此剝離藝術(shù)作品的“靈暈”在他看來(lái)等于剝離其解放的信息。無(wú)疑，習(xí)俗或者儀式必須被轉(zhuǎn)變。盧卡奇也支持從文化“儀式”的巫術(shù)和宗教遺跡中的解放。但是其中藝術(shù)品成為人類自我回憶的具體化和愉悅感官的體現(xiàn)的過(guò)程對(duì)于作者和接受者來(lái)說(shuō)包含著世俗的“儀式”。在第一種情況中，在“社會(huì)”給予藝術(shù)家“社會(huì)任務(wù)”中它是超越純粹特定個(gè)性的儀式，在第二種情況中，它是盧卡奇已經(jīng)想到的凈化的儀式。與科學(xué)的-技術(shù)的意識(shí)(“專業(yè)知識(shí)”)相關(guān)的態(tài)度以及與藝術(shù)接受者相關(guān)的態(tài)度必須被鮮明分開(kāi)并隔離開(kāi)來(lái)。任何“專業(yè)知識(shí)”對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的干擾都是非法和物化的。最后，藝術(shù)和藝術(shù)的接受者不是把藝術(shù)主體馴化成服從一個(gè)中心意志的過(guò)程，而是自我教育成自由成熟的過(guò)程。

如果我們不希望隨意顛覆盧卡奇一貫卓越的形象以及本雅明反權(quán)威的和獨(dú)立的精神，這肯定不是我的意圖(盡管我激進(jìn)地修改兩方的比較)，那么我們正面臨著一個(gè)悖論。除了以老式但值得信任的普魯塔克(Plutarch)[注]普魯塔克(L. Mestrius Plutarch，約公元46年—120年)，羅馬帝國(guó)時(shí)代的希臘作家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家。他給后人留下了聞名的著作《比較列傳》(又稱《希臘羅馬名人傳》或《希臘羅馬英豪列傳》，在書(shū)中他以古代希臘羅馬社會(huì)廣闊的歷史舞臺(tái)為背景，把卓越的希臘人與好戰(zhàn)的羅馬人拉到一起，講述了希臘羅馬多個(gè)名人的傳奇故事，為我們提供了古典世界的完整圖景。在這里費(fèi)倫茨·費(fèi)赫爾提到要運(yùn)用普魯塔克的方式，意指他要把盧卡奇和本雅明放在一起進(jìn)行對(duì)比，以解釋他所發(fā)現(xiàn)的悖論?！凶g者注的方式簡(jiǎn)要闡述現(xiàn)代知識(shí)分子的這兩種典型類型的“相似生活”(parallel lives)之外并沒(méi)有其他的方式解釋這個(gè)悖論。

三、相似的生活

格奧爾格·盧卡奇和瓦爾特·本雅明之間明顯存在著共同的特征。這些特征，本質(zhì)上不是心理上的，而是由在第一次世界大戰(zhàn)前、19世紀(jì)末期他們兩個(gè)人在經(jīng)歷其形成的社會(huì)化歷程的意義上都屬于世紀(jì)末的最后一代這個(gè)重要事實(shí)確立的。第一個(gè)共同特征正是在此基礎(chǔ)上變得明顯。本雅明和盧卡奇是著名的“獨(dú)立知識(shí)分子”(free-floating intellectuals)群體中典型的和自覺(jué)的樣本。兩個(gè)人在自我融入向知識(shí)分子敞開(kāi)的各種機(jī)構(gòu)形式的過(guò)程中都作了敷衍的嘗試。盧卡奇和本雅明都想擔(dān)任德國(guó)人的私人講師。就神圣學(xué)術(shù)界這一較高榮譽(yù)而言，兩個(gè)人都未能獲得這個(gè)頭銜，盡管各自都有一篇杰作。本雅明有悲苦劇論說(shuō)文，盧卡奇有《海德堡美學(xué)》，其表現(xiàn)出優(yōu)越感的評(píng)判人是李凱爾特(Rickert)。一度，盧卡奇甚至先是成為從匈牙利共產(chǎn)黨那里領(lǐng)取薪金的官員，后來(lái)又成為從德國(guó)共產(chǎn)黨那里領(lǐng)取薪金的官員。在60歲時(shí)，盧卡奇被任命為布達(dá)佩斯的大學(xué)教授，但是由于政治原因，僅僅教了五年或者六年。很清楚，本雅明和盧卡奇都不能適應(yīng)任何類型的組織。這就其本身來(lái)說(shuō)不是獨(dú)特的。戰(zhàn)后的右翼和左翼激進(jìn)運(yùn)動(dòng)滿是在其職業(yè)中失敗的知識(shí)分子。然而，并且這就是我所說(shuō)的獨(dú)立知識(shí)分子的自覺(jué)，盧卡奇和本雅明內(nèi)在地都沒(méi)有變成沮喪的從事腦力勞動(dòng)職業(yè)的失敗者。他們欣然地完全接受其被機(jī)構(gòu)邊緣化并且繼續(xù)進(jìn)行他們稱為使命或者志業(yè)的東西。他們甚至都沒(méi)有通常的自我補(bǔ)償，崇拜其自己的天賦。在兩種情況中，忍受厄運(yùn)、貧困，缺少安全和認(rèn)可的斯多葛派的私人倫理學(xué)屬于這種典型的獨(dú)立知識(shí)分子所自我采取的生活方式。

第二個(gè)共同特征是對(duì)知識(shí)分子救贖的，或者彌賽亞的角色的堅(jiān)定的初始信仰。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)知識(shí)分子的職責(zé)不是“播撒光”。就不同的方式以及方法的不同水平來(lái)說(shuō)，無(wú)論是青年盧卡奇還是青年本雅明都不只是懷疑啟蒙計(jì)劃。在被上帝遺棄世界中歷史賦予知識(shí)分子的任務(wù)是成為救贖的人。當(dāng)然，“從什么當(dāng)中救贖”以及“以什么形式救贖”是格奧爾格·盧卡奇和瓦爾特·本雅明以其自己特殊的方式回答的問(wèn)題。對(duì)于盧卡奇來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性的非本真性和機(jī)械化死氣沉沉的文化是其冷靜感情的主要靶子。瓦爾特·本雅明更熱情的精神集中在非特定的人類苦難，即使是逝去的人總有一天也應(yīng)從中得到救贖。盧卡奇幾次嘗試過(guò)實(shí)踐上的救贖，但如期失敗并撤退到反現(xiàn)實(shí)的壁龕里。單單在這方面，盧卡奇有突出的實(shí)踐精神。本雅明進(jìn)行的歇斯底里的自殺，一幅我們歸功于亞瑟·庫(kù)斯勒(Arthur Koestler)的令人難忘的肖像，是盧卡奇絕對(duì)做不到的。他的名言是只要他不在了，他才不會(huì)介意受到絞刑。對(duì)于瓦爾特·本雅明來(lái)說(shuō)，實(shí)踐上的救贖根本不是知識(shí)分子的任務(wù)。但是關(guān)于救贖他們都共同堅(jiān)信兩點(diǎn)。第一，救贖絕不能與支配相混合。盡管盧卡奇屢次有對(duì)于成為一個(gè)救贖者或者支配哲學(xué)家的可能的顧問(wèn)的錯(cuò)誤想法，但幸運(yùn)的是，他從未有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)這個(gè)白日夢(mèng)。而在瓦爾特·本雅明方面，波西米亞式的他太清醒，不可能懷有這種自我欺騙式的想法，即使是片刻也沒(méi)有。第二，盧卡奇和本雅明都相信文化，尤其是藝術(shù)和文學(xué)，并不僅僅是“更重要的”生活諸方面的“上層建筑的附件”，而是支持和反對(duì)救贖相互交戰(zhàn)的獨(dú)特戰(zhàn)場(chǎng)。“文化”的概念被他們以全然不同的方式解釋。盧卡奇總是對(duì)尋求古典主義和諧、結(jié)構(gòu)主義秩序和一種困境中的柏拉圖式從實(shí)體中的分離著迷。本雅明逐漸地成為后現(xiàn)代主義的先驅(qū)，他愿意接受新奇的一切，愿意接受今天的女權(quán)主義者們?cè)谒抢锇l(fā)現(xiàn)女性原則的信徒這一觀點(diǎn)。但是直到他們?nèi)ナ?，他們始終相信，文化作為救贖，它的地位依然無(wú)法撼動(dòng)、不容置疑。

第三個(gè)共同特征是盧卡奇和本雅明都是評(píng)論家(essayists)，前者是無(wú)意的評(píng)論家，后者是有意的評(píng)論家。馬克斯·韋伯曾在其年輕而又才華橫溢的朋友盧卡奇身上敏銳地發(fā)現(xiàn)了這種特征，韋伯試圖將整個(gè)問(wèn)題以一種良好的新教徒的方式轉(zhuǎn)換成職業(yè)倫理的語(yǔ)言。要么放棄學(xué)術(shù)抱負(fù)要么學(xué)習(xí)與系統(tǒng)的事業(yè)相伴的學(xué)問(wèn)，韋伯在一封第一次世界大戰(zhàn)期間寫(xiě)給盧卡奇的信中就宣揚(yáng)過(guò)這樣的思想。瓦爾特·本雅明周圍的朋友和守護(hù)者——阿多諾、肖勒姆(Sholem)以及其他人——對(duì)其作品的合理的論說(shuō)文特征更加敏感。矛盾的是，本雅明的論說(shuō)文特征與盧卡奇完全無(wú)關(guān)。本雅明總是稱贊盧卡奇《心靈與形式》中著名的“關(guān)于論說(shuō)文的文章”(essay on essay)并且他接受處在過(guò)時(shí)的“體系”和非連貫的摘要之間的思想，論說(shuō)文是通往真理的坦途。在我們主角們的這種明顯的心理的-結(jié)構(gòu)的特征背后更深層的問(wèn)題是他們支持還是反對(duì)救贖文化的整體特征或者非整體特征。盧卡奇從未放棄整體論主張但他從未獲得它。他最著名的著作，最優(yōu)秀的整體論的著作，《歷史與階級(jí)意識(shí)》是一本松散的相互聯(lián)系的論文集。他晚年重寫(xiě)的第二部美學(xué)包含著同樣冗長(zhǎng)的第二部分，但從未實(shí)現(xiàn)的承諾。他最后一部著作《社會(huì)存在本體論》，除了是一種徹底的慘敗以及一部晦澀的書(shū)之外，也是一部未完成的著作，他反復(fù)修改直到鋼筆幾乎從他手中滑落。盧卡奇是一位未完成作品的偉大的仰慕者。在他年輕時(shí)，他以一種深刻的方式評(píng)論道，在我們幻想完成的藝術(shù)作品時(shí)我們總是使未完成的作品完美無(wú)缺。這可以被視為自我慰藉，但是它肯定是一種先知式的和無(wú)意的自我評(píng)價(jià)。瓦爾特·本雅明完全不在乎保留一件未完成的作品。更確切地說(shuō)，他從未熱衷于只是一件未完成的作品。在悲苦劇論說(shuō)文中，他把論說(shuō)文和馬賽克評(píng)論為西方文化的巔峰狀態(tài)。然而，在格奧爾格·盧卡奇和瓦爾特·本雅明的這種共同特征中存在著一個(gè)深層問(wèn)題，救贖依據(jù)定義不能是論說(shuō)性的。它要么是整體的要么依然是未實(shí)現(xiàn)的承諾。

人們可以在他們各自與信念(certitude)和嘗試(experiment)的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)他們之間的第一個(gè)主要的不同。盧卡奇擁有新的規(guī)范、準(zhǔn)則和信念。他在印象派畫(huà)家的相對(duì)主義和后現(xiàn)代主義者之間的兩次相對(duì)主義、犬儒主義和偽民主的浪潮中開(kāi)始和結(jié)束其漫長(zhǎng)的生命，對(duì)于印象派畫(huà)家的相對(duì)主義來(lái)說(shuō)，每個(gè)判斷都是純粹個(gè)人的事情，而后現(xiàn)代主義者將標(biāo)準(zhǔn)和尺度視為壓制性的權(quán)力。盧卡奇的一生常常在教條主義，但更經(jīng)常在為了解放而抗?fàn)幰酝图磳⒌絹?lái)的相對(duì)主義中度過(guò)。在他年輕時(shí)，他想要在傳統(tǒng)宗教的碎片上建構(gòu)一個(gè)非宗派的和神秘的宗教。這引導(dǎo)著他不可思議地頌揚(yáng)集體主義的新上帝，他在自身內(nèi)平息的其野蠻儀式轉(zhuǎn)成一種基于教義的，但卻理性的相信解放的人類的宗教無(wú)神論。

本雅明，一個(gè)同樣，甚至更神秘的人，根本不關(guān)注規(guī)范、準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn)。他是天然本性(principle)的完美體現(xiàn)。阿多諾在其美學(xué)中闡述了我們時(shí)代的格言：在沒(méi)有信念的地方，嘗試是合法的。本雅明在現(xiàn)在經(jīng)常令我們覺(jué)得可笑和無(wú)法理解的程度上保持著嘗試。他突然的蛻變，他披上他最不希望披上的外衣，并行追求很明顯不可調(diào)和的研究之路，例如，他同時(shí)迷戀布萊希特(Brecht)和卡夫卡(Kafka)理解的猶太教的卡巴拉，他對(duì)他宣稱的令人震驚的肖勒姆成為一個(gè)美學(xué)實(shí)驗(yàn)的共產(chǎn)主義的接受——所有的這些以及幾個(gè)其他特征都表明他完全不在乎——盡管并不極力拒絕——準(zhǔn)則和信念。重要的是，在所有這些中根本看不到本雅明那里有一點(diǎn)犬儒主義的痕跡。在盧卡奇和本雅明之間的岔路口，我們也許正面臨著對(duì)于同一件事的兩種截然不同的方案。最終發(fā)生的救贖或者以最后的審判的形式來(lái)臨，那里有一個(gè)單一的尺度衡量，以及一個(gè)超級(jí)權(quán)威端坐在法庭上；或者以救贖所有分有群體中無(wú)止境的人類苦難的人們這種撫慰行為的形式。

盧卡奇和本雅明之間的第二個(gè)不同只有在我們領(lǐng)會(huì)其共同的根源后才能理解，這個(gè)共同的根源在于，最初這兩個(gè)人都是無(wú)家可歸的。歸屬感的“自然的”方式，永遠(yuǎn)不留下任何一個(gè)人的希望對(duì)于他們來(lái)說(shuō)被阻止了，盧卡奇和本雅明都不可能被“同化”或者成為一個(gè)民族主義者。這是不可能的，既因?yàn)樘囟ǖ臍v史環(huán)境也因?yàn)橥l(fā)生的角度，后者明顯不是救贖的角度。但正是在這里他們的共同點(diǎn)終止了。盧卡奇一直都對(duì)普遍性有偏好，先是對(duì)共產(chǎn)主義，后來(lái)對(duì)“解放的人類”。僅僅在其老年期間，即使那時(shí)也沒(méi)有太確信他發(fā)現(xiàn)了自身中的匈牙利人，但從來(lái)不是猶太人。在這方面，瓦爾特·本雅明擁有一個(gè)分裂的存在。一方面，他也沉浸在普遍性中。從悲苦劇論說(shuō)文中歷史的瀕死之相到1940年最后的哲學(xué)片段中的歷史的天使，普遍性一直是他極為關(guān)注的問(wèn)題。然而，以比盧卡奇更“自然的”方式，他一直在尋根。他對(duì)于猶太神秘主義的持續(xù)關(guān)注表明這種對(duì)同一性的追尋。誰(shuí)能懷疑在盧卡奇和本雅明中根除的問(wèn)題的兩極化的解決方案或者更確切地說(shuō)無(wú)解方案對(duì)于“獨(dú)立知識(shí)分子”的朝圣之行依然是范例呢？

但是最后的不同也許是最重要的一個(gè)。本雅明獨(dú)特地以及異質(zhì)性地體現(xiàn)了其自身的作為間斷連續(xù)體的本性生命，這一連續(xù)體不承認(rèn)進(jìn)化。新的思想的確出現(xiàn)在其視野中，但新的態(tài)度從未在其宇宙中。救贖，以不同的形式，在不同的星叢下，依然是他未曾改變的本性、他的專長(zhǎng)以及他主要的弱點(diǎn)。然而，盧卡奇從作為一個(gè)救贖者的知識(shí)分子到作為一個(gè)新蘇格拉底式教育者的知識(shí)分子描繪了一種典型的演化，新蘇格拉底式的教育者反過(guò)來(lái)被其他人教育，例如被1956年匈牙利革命中發(fā)展起來(lái)的工人教育。因此，我們回到開(kāi)始的地方，回到尼采對(duì)據(jù)說(shuō)被誤導(dǎo)的蘇格拉底時(shí)代宣戰(zhàn)的地方。如果只有一個(gè)格奧爾格·盧卡奇從暗淡歷史的污穢中救贖的范例式生命的重要信息的話，那么它恰恰就是這種對(duì)作為救贖者的知識(shí)分子的角色的拋棄，而接受在擺脫統(tǒng)治的交流中作為一個(gè)也被非知識(shí)分子們教育的新蘇格拉底式教育者的知識(shí)分子的角色。