技術文化后人文主義觀照下的展項敘事

張 娜

（廣東科學中心 廣東 廣州 510006）

1 引言

技術文化（technoculture）是一個較新的學術術語，二十世紀九十年代開始廣泛使用語于西方學術界，指的是技術和文化之間的互動以及技術與文化雜糅形成的政治[1]。該詞在學術界的興起要歸功于康斯坦斯?彭利和安德魯?羅斯于1991年編輯出版的《技術文化》（Technoculture）一書。技術文化與科學文化(scientific culture)同是當代科技哲學文化轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物[2]，科學文化是科學人在科學活動中的生活形式和生活態(tài)度，或者是他們自覺和不自覺地遵循的生活形式和生活態(tài)度[3]，即科學共同體內(nèi)部的規(guī)約，是知識、技藝和態(tài)度的組合[4]。如果說科學文化更強調(diào)科學思想、科學方法和科學精神等形而上的“精神性”，那么技術文化則更加側(cè)重“物質(zhì)性”，是科技改造后的文化，又會反作用于科技，影響經(jīng)濟和政治[5]。需要指出的是，無論是科學文化還是技術文化，在科技史的視角下，都可以追溯到人類文明的早期，始于人類對工具的使用[6],伴隨著十八世紀工業(yè)革命和啟蒙運動，科學文化和技術文化也有了長足的發(fā)展，特別是在信息技術迅猛發(fā)展的當代，技術更加廣泛地深度參與人類生活的方方面面，使人類對身體、身份和主體性等問題產(chǎn)生了新的認識，技術文化也逐漸成為了一個相對獨立的學術領域，不少西方高校已設立了技術文化這一學科，美國加州大學戴維斯分校和河濱分校、加拿大西安大略大學等西方高校于2010年后相繼開設了技術文化研究專業(yè)，部分高校還設立了技術文化研究碩士和博士的培養(yǎng)計劃。

身體在技術文化中是優(yōu)先于精神的關鍵詞，從人類使用工具開始，技術就開始了對人類身體的改造,法國哲學家伯納德?史帝拉（Bernard Stiegler,1952-）這樣形容工具之于人類身體的意義，“人類通過發(fā)明工具，從而創(chuàng)造了自我—工具理所當然地成為了軀體的延伸”[7]。技術不僅是身體的延伸，還可以和科學一樣，實現(xiàn)對身體的超越，比如虛擬現(xiàn)實技術就可以超越實體的局限，以意志馳騁于賽博空間之中。但這種用技術實現(xiàn)的超驗又落入了笛卡爾身心二元論的“圈套”，想要忘卻身體的主體往往是女性和少數(shù)族裔，她們在現(xiàn)實生活中由于身體的特質(zhì)而淪為了被邊緣化的他者[8]，也因此尋求超驗。二十世紀無疑是人類科技迅猛發(fā)展的一百年，與科學的進步相比，技術的進步對人類生活的影響更加快速，實時更新著人類對自我的認知：信息技術應用于對人類身體的認知、視覺化和操控，讓“我們”與其他種族和機器人之間的界限日漸模糊；控制論把人類的身體既視為環(huán)境的創(chuàng)造者，又視為環(huán)境的產(chǎn)物；納米技術讓我們把審視自我的基本單位縮小到了原子級別，身體只是在某種環(huán)境下無數(shù)原子的組合物（assemblages）[9]。技術文化研究學者黛布拉?肖在2008年出版的《技術文化：關鍵概念》（Technoculture：The Key Concepts）一書中甚至提出了“技術身體”（technobodies）一詞，身體與權利、空間、美學、語言并列成為了技術文化研究的關鍵概念[10]。堅持身體性的技術文化研究需要打破原有秩序的束縛，在技術調(diào)節(jié)的文化中尋找人類表達對技術改造后身體的認知的新途徑。

2 機械木偶展中的后人文主義敘事

法國后現(xiàn)代主義哲學家吉爾?德勒茲(Gilles Deleuze)和心理分析學家菲利克斯?瓜塔里(Felix Guattari)在《千座高原：資本主義和精神分裂》（A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia，1987）中提出了“成為少數(shù)”（becoming-minoritarian）這一概念[17]，并對存在（being）與成為（becoming）做出了重要的區(qū)分：在存在的視角下，世界被劃分為了不變的類別：男性/女性，人類/動物，而在成為的視角下，世間萬物都處于動態(tài)流中，占據(jù)的空間也沒有固定的邊界，所以男性和女性存在于一個連續(xù)體中，人與動物也不再被視為截然不同的范疇。本文借用近年來活躍在科技文化研究領域的加州大學河濱分?？萍嘉幕瘜I(yè)謝莉爾?文特教授（Sherryl Vint)對德勒茲和瓜塔里相關理論的闡釋歸納形成的“成為他者”（Becoming Other）[18]一詞做為對后人文主義基本哲學范式的描述，結(jié)合當代意大利哲學家、女性主義理論家布萊?多逖（Rosi Braidotti）的《后人類》（The Posthuman,2013)中基于德勒茲和瓜塔里的哲學理論進一步推導出的后人類身體的三種可能范式：成為機器（Becoming Machine）、成為動物（Becoming Animal）和成為微粒（Becoming Imperceptible）[19]。

2016年7 月16日至11月16日于廣東科學中心展出的蘇格蘭機械木偶巡回展以寓教于樂的方式向大家介紹其中所蘊含的工程、藝術、雕塑、機械及科學等。展覽圍繞機械木偶的基本工作原理而設置了一些藝術和游戲類的教育活動，包括木偶木偶總動員（觀眾一起動手拼裝一個長達10余米的蛇形木偶隊列，完成后可以用一個獨立手柄或馬達來帶動隊列舞蹈）、木偶DIY（發(fā)揮想象力動手組裝一個屬于自己的獨一無二的木偶）等創(chuàng)客式在這個展覽中，可以看到一些杰出的英國藝術家運用這些基本機械運動原理而創(chuàng)作的超乎想象的藝術品。整個展項由40余件來自英國倫敦卡巴萊機械劇院（Cabaret Mechanical Theatre）的小型木偶（Automata）展品展示、10件來自蘇格蘭格拉斯哥沙曼卡動力劇院（SHARMANKA KINETIC THEATRE）2米多的大型金屬機械劇場和“創(chuàng)客空間”（觀眾DIY車間）的形式詮釋著成為機器、成為動物、成為微粒等后人類范式，各種由熊、鳥、敲鐘人，猴，鼠，貓等造型組成的巨大雕塑交織著燈光和音樂歡快地運動著，每一個角色都嚴格遵照其設定的動作程序運行，進行著或幽默或傷感的敘事，讓人流連忘返。劇場中的十件大型金屬機械劇場展品是由來自蘇格蘭格拉斯哥沙曼卡動力劇院的俄裔機械雕塑大師愛德華（Eduard Bersudky）創(chuàng)作的。沙曼卡動力劇院是一個別具特色的哥特式游樂場盛會，由舊物和具有啟發(fā)意義的木雕組成合成。這次展出的機械木偶展的主體部分始建于1996年，部分展品已經(jīng)在歐洲巡回展出了20年之久，可謂經(jīng)久不衰，這次來到亞洲首站的廣東科學中心，也是受到了當?shù)赜^眾的如潮好評。該展項的目的除了向觀眾展示機械傳動的科學原理，更重要的是表達技術對我們?nèi)粘Ｉ畹挠绊?，反應了后人類的生存境況。觀眾看到的一個個展品，不僅感慨于其精巧的機械裝置，更被展品的創(chuàng)意所打動，與其說觀眾是為眼前的一件件初次蒙面的展品所震撼，不如說是在這些展品背后的故事里找到了自己的影子。序廳開章明義：你是人還是機器？“如果你有一個身體，那么你可能兩者都是！你的胳膊和腿可以做成杠桿，你的門牙是楔，你的肌腱是彈簧”。[20]由此將觀眾的身體和即將看到的機械木偶的身體進行同質(zhì)化聯(lián)系，“正如你的身體在跳舞和玩耍時可以感到愉悅，你在觀賞機械木偶時也會享受到很多樂趣”，觀眾觀看的不是一個個非人的客體，而是和我們一樣可以自由活動，甚至進行表演的主體，主體化的木偶身體由杠桿和鏈條操控裝置，軸和軸承負責支撐，凸輪和曲柄將旋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)換成其他動作，棘輪和齒輪改變移動，展項傳達了從簡單的機械（如剪刀、鑷子、螺絲、鉗子等日常機械工具），到集工程與文化藝術表現(xiàn)于一體的機械木偶（其歷史可以追溯到公元前500年）到電動機器（如食品攪拌器、洗衣機和電鉆），到當今數(shù)字化時代制造的最復雜的機器人，再到人類的身體，都是遵循原始機械原理的機器的理念，所以“請帶上你的機器（身體）在這個展覽中享受一下有趣的機器設計”[20]，身體即機器，機器亦是身體，表達了當今技術文化中典型的“成為機器”的后人文主義理念。

在黑幕環(huán)繞的展廳中，在特殊的光影效果下，隨著一段段樂曲的想起，不同的機械木偶輪流啟動，齒輪連著杠桿，懸繩連著鈴鐺，裁縫踩著踏板，一個個故事，通過設計精密的部件展現(xiàn)在觀眾面前。這種劇場式敘事的模式在科技館中并不算稀奇，但以機械作為主角的后人類敘事實屬罕見，之前在少部分歐洲科技館中設立了機器人劇場[21],機器人形似人類，說著人類的語言，模擬人類的表情，震撼效果卻不及本次的大型機械木偶。原因在于這些大型木偶的身形并非以往常見的人類/機器/動物，而是三者的組合體，跨界元素的整合，加之巨大的身形，配合異國的音樂、黑暗的背景、光怪陸離的燈光，默默地傳播著一段段后人類的故事，加之語言的缺失，傳遞給觀眾強烈的陌生感。變成了機器、變成了動物、變成了大地大型機械木偶們摒棄了人類的身體，取而代之的是極具張力的多元化身體，進行著身體的敘事。下面就以幾個大型金屬機械劇場展品的身體敘事為例展示后人類成為他者的三種范式。

“當我被問及我的靈感來自哪里，我只能說‘來自天堂’。我有這樣一種感覺，不是我創(chuàng)造了機器，是他們創(chuàng)造了他們自己，我只是輔助者”[22]，愛德華這樣評價這些機械劇場展品的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)的提線木偶不同，這些機械可以擺脫人類的操控，展開自敘事，向觀眾展現(xiàn)了生與死之間無盡的循環(huán)。用金屬機械作為主角，配合音樂、燈光進行劇場式的表演，雖然機械代提了血肉之軀，但觀眾卻能從中獲得共鳴，機械式的重復恰好與當代人的生活節(jié)奏產(chǎn)生了共振，燈光下的機械是“成為機器”的后人類身體，由廢舊的金屬物品等舊物拼接而成，打破了人類身體的局限，更加包容地接納了多元化的組件，用后人類的身體栩栩如生地訴說著一段段或荒誕或悲傷的故事。

“大師與瑪格麗特”（2002）根據(jù)俄國作家米?布爾加科夫魔幻現(xiàn)實主義同名小說《大師與瑪格麗塔》創(chuàng)作。小說講述了瑪格麗塔為搭救被關入精神病院的愛人—大師，與偽裝成馬戲團藝人的惡魔—撒旦（沃藍德）交易的故事，撒旦提出的條件是要她扮演撒旦舞會的女王。在小說中，撒旦（沃藍德）來到1930年代的5月的莫斯科，目的對外宣稱是做魔術表演，這個展品就展示了女巫（瑪格麗特）與惡魔（撒旦）的共同狂歡。撒旦的形象由小說中的具象化男性沃藍德變?yōu)榱苏蛊分械膭游镱^骨，處于最上位，狂歡化的場景讓觀眾聯(lián)系到中世紀的嘉年華盛會，共同之處在于關系的倒置，撒旦代表的黑暗籠罩著整個展品，周圍的鏈條仿佛其張開的雙臂，將世間的一起都拽入了黑暗之中。底層托盤上旋轉(zhuǎn)的戴眼鏡頭像就是被“鎮(zhèn)壓”在精神病院的大師，反映了1930年代蘇聯(lián)文人壓抑的生存境況?！皷|方快車”（2002）中有一個相對完整的女性人物形象，這個女性的頭部是與撒旦的頭部如出一轍的動物頭骨，在俄語中，東方快車是死亡的意象，在俄語中總是呈現(xiàn)陰性，即表現(xiàn)為女性，駕駛著一列火車穿過俄國的茫茫草原，疾馳著駛向死亡的彼岸。讓人聯(lián)想起俄國1917—1923年間讓人絕望的革命和內(nèi)戰(zhàn)，交戰(zhàn)雙方乘坐列車穿越俄國廣袤的土地，奔赴戰(zhàn)場，奔赴死亡。又如“自畫像”（2002）配樂是一首俄國傳統(tǒng)的手搖風琴，講述了離開故鄉(xiāng)和愛人的悲嘆，其中人類的形象也是動物頭像和假肢的混合體，展品的名字更加耐人尋味，似乎成為了全人類的自畫像，表現(xiàn)了“成為動物”的后人類身體。

在“勿忘我（俄羅斯三套車）”（1996）中，趕車人的身體變得更加模糊，似乎只剩下機器式的頭部和用來踏車前行的雙腿，人的身體與代表俄羅斯國家機器的三套車合為一體，表現(xiàn)了“成為微?！钡暮笕祟惿眢w的流動性。果戈理的《死魂靈》一書的結(jié)尾處把俄羅斯比作一駕不可思議的飛鳥般疾馳的三套車，遠遠奔馳而去，象征著國家的光明前，“俄羅斯，你究竟要飛到哪里去？回答我！她沒有答復……”只有車鈴在發(fā)出美妙迷人的叮當聲，只有被撕成碎片的空氣在呼嘯，匯成一陣狂風，大地上所有的一切都在旁邊閃過，其他的民族和國家都側(cè)目而視，退避在一旁，給她讓開道路。三套馬車以及趕車人從一個角度展現(xiàn)了俄羅斯民族的精神和性格。車夫們通過歌聲訴說人生的艱辛、對親人的思念：歌聲時而高亢歡快，時而低沉壓抑；歌聲與馬蹄聲、鈴鐺聲交織在一起，回響在無垠的原野上空，匯成一支人生的交響曲。

3 結(jié)語

在技術高速發(fā)展的二十一世紀，技術文化研究在理論層面已經(jīng)出現(xiàn)了后人文主義轉(zhuǎn)向，科技館作為科學文化和技術文化的載體與傳播者，如何在工作實踐中作出相應的創(chuàng)新與變革無疑是科技館面臨的一大考驗。機械木偶劇場就對這一問題作出了很好的詮釋，其展品大多以運動中的機械或動物為主題，或戲謔，或荒誕，以小說中的場景為認知背景，表現(xiàn)了向著或美好或危險的未來飛奔的大無畏精神，其中人類形象的表現(xiàn)手法體現(xiàn)了當代西方技術文化中的后人文主義轉(zhuǎn)向，不再以具象化的人類身體作為主角，而采用跨界拼接的方式，將機器、動物、環(huán)境等傳統(tǒng)意義上的他者融入了主體的范疇，傳達了成為機器、成為動物、成為微粒的后人類哲學范式。

機械劇場的展示形式對于國內(nèi)科技館的展項研發(fā)具有借鑒意義，在科學傳播中融入了豐富的文學敘事手法，用科學、技術、文學、藝術相結(jié)合的形式生動地描繪了當代人類的生存現(xiàn)狀。在科技館展品研發(fā)設計的過程中也需要注意技術文化中的后人文主義轉(zhuǎn)向，為了研發(fā)出與后人類轉(zhuǎn)向相適應的展品，我們需要將跨界的思想銘記心間，注意展品的多元化設計，消解觀念中固有的界限，從觀眾的體驗與感知出發(fā)，在不同領域的知識點之間建立聯(lián)系，使之融合為流動的統(tǒng)一體，可以邀請不同領域、不同專業(yè)的人士共同參與展品研發(fā)，比如注重認知體驗的美國探索館，常年都有駐館藝術家、學校教師和科學家，共同進行展項的研發(fā)。從觀眾主體性的角度出發(fā)，對于后人類而言，機器已經(jīng)成為了身體的一部分，比如手機就是最為典型的人類身體的延伸，展項可以設計觀眾用手機參與互動的方式，通過技術手段讓觀眾實現(xiàn)仿生或者成為動物都是與后人文主義相適應的展項設計理念，還要注重布展環(huán)境的營造，讓觀眾擁有變成一顆渺小微粒的安全感和融入感。

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[22]沙曼卡動力劇院金屬機器作品介紹.http://sharmanka.com/Home/Metal.html.