卡洛·斯卡帕的建筑藝術(shù)世界
——構(gòu)建記憶多重性

陳素素 林杰海

（溫州設(shè)計(jì)集團(tuán)有限公司 浙江溫州 325000）

卡洛·斯卡帕（1906～1978）在意大利建筑界是絕對(duì)的殿堂級(jí)人物。斯卡帕沒(méi)有專業(yè)的建筑學(xué)位，早期不能獨(dú)立實(shí)踐，稍晚又被稱為裝飾教授，更被人認(rèn)為是藝術(shù)家而非建筑師，或許這都促成了他的特立獨(dú)行。1926年取得威尼斯美術(shù)學(xué)院建筑設(shè)計(jì)教授資格，此后到1976年，一直在該校教授學(xué)生如何使用傳統(tǒng)材料、發(fā)覺(jué)手工制作的力量以及建筑史。哥倫比亞大學(xué)建筑史學(xué)家K.Fampton說(shuō)斯卡帕的建筑史20世紀(jì)的分水嶺。尤其是其以蒙太奇手法組合多重元素的語(yǔ)法與實(shí)驗(yàn)更是獨(dú)樹(shù)一格。斯卡帕建筑的多重性是與他的生活經(jīng)歷緊密相連的。這種多重記憶既有藝術(shù)美，同時(shí)具有歷史感。

1 生活的記憶

1906年他出生在威尼斯，父親是名中學(xué)教師，母親是個(gè)裁縫?？p紉，由于它精確的剪裁和“蒙太奇”般的拼貼，是一種手工藝術(shù)作品的最初范例。童年的印象體現(xiàn)在斯卡帕在威尼斯雙年展杜魯茲·羅特列克畫展上，由幕布界定的空間單元，極具形式美。在威尼斯美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，斯卡帕接觸到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。并在早期學(xué)得傳統(tǒng)威尼斯手工藝，尤以玻璃制品聞名。賴特在有次去威尼斯購(gòu)得一批玻璃藝術(shù)品，后來(lái)發(fā)現(xiàn)竟然是出自斯卡帕之手。玻璃制作工藝的經(jīng)歷為斯卡帕形成了敏銳的材料感。

斯卡帕一直以來(lái)追求建筑的一種真實(shí)，這種真實(shí)來(lái)源于自然，而自然萬(wàn)物都由光來(lái)呈現(xiàn)，這種體驗(yàn)在威尼斯，這個(gè)具有東方風(fēng)情、水上漂浮的城市，尤其突出，波光粼粼的威尼斯在他記憶深處留下了深深的烙印。

2 藝術(shù)實(shí)踐的記憶

早年，卡洛·斯卡帕就讀于威尼斯美術(shù)大學(xué)，受到古典主義熏陶，活躍在藝術(shù)家、批評(píng)家組成的圈子里。這使得他的建筑創(chuàng)作始終帶著濃重的藝術(shù)化色彩。在1948～1972年的跨度之間，斯卡帕多次參與了威尼斯雙年展的組織和設(shè)計(jì)。策展經(jīng)歷也沉淀了斯卡帕深厚的藝術(shù)品位。斯卡帕通過(guò)他的展示設(shè)計(jì)獲取了很多建筑經(jīng)驗(yàn)，也逐漸的更新設(shè)計(jì)手法。他也從這些藝術(shù)大師中吸取養(yǎng)分，營(yíng)養(yǎng)于自己的建筑實(shí)驗(yàn)。這些大師中有塞尚、保羅·克利、蒙德里安、賴特。

3 保羅·克利與斯卡帕

3.1 對(duì)死亡的樂(lè)觀認(rèn)知

保羅·克利與斯卡帕對(duì)待死亡的認(rèn)知表現(xiàn)上存在著某種共識(shí)?？死诮o朋友的信中寫到：“我并不是偶然地走在通往死亡的路上，我所有的作品都指向一點(diǎn)，并且宣稱，終期將至了。”因?yàn)橛袑?duì)人生、死亡的深刻理解，所以畫家從容面對(duì)，并且不失理智以及對(duì)生命最后的戲謔和幽默。

布瑞恩家族墓園的設(shè)計(jì)，斯卡帕最初的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)便是創(chuàng)造一個(gè)綠茵遍布的花園?！拔腋械轿乙非笠粋€(gè)鄉(xiāng)村情感，就像布里諾斯所期待一樣。每一個(gè)人都會(huì)很快樂(lè)的到這里；小孩在此游玩，小狗跑來(lái)跑去。所有的墓園都應(yīng)該像這樣?！倍箍ㄅ翆?duì)波特萊爾的喜愛(ài)，也說(shuō)明了他對(duì)愉悅的死亡以及憂傷下的身體抽搐暗示的有微妙的生理韻律正在醞釀。他總是提出與反向思考。這是斯卡帕對(duì)模式化墓園空間情緒和形態(tài)的雙重否定，他在設(shè)計(jì)中嘗試以全新的空間來(lái)創(chuàng)造墓園的新體驗(yàn)，并希望為死者建造一個(gè)天堂的花園；不僅對(duì)逝者，而且為生者提供一個(gè)屬于公共的場(chǎng)所，大家可以在此追憶和冥想。使墓園成為“寄哀悼于沉思，化沉思于愉悅”的詩(shī)意場(chǎng)所。

3.2 抽象表現(xiàn)手法促成神秘性

克利稱自己為“線條”畫家。在主題抽象化和形象單純化的過(guò)程中，他把線條作為引領(lǐng)畫面的重要因素，這些線條就像音樂(lè)中的主旋律一樣貫穿于畫面。他的素描有著由自由組合、對(duì)立、搖擺和決裂組成的韻律，從而不斷向人提出詢問(wèn)，賦予作品多重涵義?！锻ㄍ良{斯山》是克利的巔峰之作。它運(yùn)用了點(diǎn)彩派的技法，色調(diào)輕松柔和，密集的小色塊增強(qiáng)了色彩的光感。這種閃爍不定的光感和撲朔迷離的視覺(jué)效果，正如斯卡帕在都柏林藝術(shù)展上的對(duì)于“色彩的感覺(jué)與水的主宰”的詮釋。此時(shí)的光影是夢(mèng)幻的，又如此真實(shí)，自然光、環(huán)境光、燈光、水光共同譜寫著光之樂(lè)章。

“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)一個(gè)東西，而覺(jué)得它們是什么時(shí)，我就會(huì)將它擦去?！彼箍ㄅ练磳?duì)擬真并非說(shuō)明他反對(duì)自然，而是說(shuō)創(chuàng)作的呈現(xiàn)所依賴的是換語(yǔ)及對(duì)位的手法。這就是為什么在斯卡帕的作品中充滿著詩(shī)意，觀者可以從中讀出不同的解讀。而斯卡帕為達(dá)到這種多重性解讀就需運(yùn)用一系列抽象母題：5.5和11模數(shù)、雙圓、T字型、鋸齒線腳。

（1）斯卡帕反復(fù)運(yùn)用5.5×5.5位模數(shù)的線腳，這個(gè)母題不斷變換著位置與形態(tài)。對(duì)于11形態(tài)的由來(lái)，對(duì)柱也是11的體現(xiàn)：斯卡帕在自己多個(gè)建筑上使用過(guò)結(jié)構(gòu)性或者非支撐性的對(duì)柱。以及斯卡帕在家具設(shè)計(jì)中“11”作為結(jié)構(gòu)性裝飾的多次運(yùn)用。

（2）T字型紋飾雕帶：斯卡帕在加里墓上使用了T字開(kāi)口。那是因?yàn)門字來(lái)自希臘字母Tau，是古代基督徒用來(lái)表征通過(guò)耶穌得到永生的標(biāo)記（Salazar）。T字在墓上形成了一個(gè)底座，上面的圖案，按照Norber-Schultz的說(shuō)法，代表著天地宇宙樹(shù)形象。

（3）雙心圓的母題：這一形象，最初源于自于升起或落下的太陽(yáng)的跳動(dòng)的某種分解，或是對(duì)于雞蛋的有機(jī)分解，就像克利（PaulKlee）研究過(guò)的那樣，也是源自斯卡帕常期堅(jiān)持的在圖形形式內(nèi)部盡量避免在保持形式組成可讀性的點(diǎn)上進(jìn)行交接和接縫的概念。例如，“兩個(gè)形式疊加時(shí)”不要把拱遭遇壁柱的部分切掉，交接的地方應(yīng)該在這個(gè)點(diǎn)的上面或是下面，這樣，構(gòu)造和形象的幾何感就會(huì)得到優(yōu)雅和辯證的并置。對(duì)于雙心圓，斯卡帕曾說(shuō)，代表著一種婚禮的習(xí)俗——在意大利的文化中，婚禮上新娘和新郎的戒指是套合在一起的以示結(jié)合；代表著圣母和圣者頭上的橢圓光環(huán)：表示出這是一塊神圣的領(lǐng)地；代表著女性的生殖器——生命的來(lái)源（這種設(shè)計(jì)思考同杜尚的作品給予所表達(dá)的含義和畫面構(gòu)成驚人相似）；代表著圖示意義中根植于西方文化背景中的膀胱魚的幾何圖式。

4 蒙德里安與斯卡帕

風(fēng)格派對(duì)于包豪斯以及廣義的現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)都產(chǎn)生過(guò)重要而持久的影響。斯卡帕也很快從風(fēng)格派畫家以及建筑師那里學(xué)來(lái)了一些很具體的設(shè)計(jì)手法。諸如，怎樣將傳統(tǒng)的盒子消解成為一個(gè)個(gè)相互成直角穿插的片——其奧秘就在轉(zhuǎn)角的切口和墻與屋面的分離上；怎樣像蒙德里安那樣，在一面實(shí)墻上用非古典、非對(duì)稱、非等級(jí)化的構(gòu)圖開(kāi)口子；怎樣用不同的肌理或色彩的小方塊磚，進(jìn)行自由組合，砌出沒(méi)有靜態(tài)平衡感的墻面或地面；怎樣將鋸齒形的凹槽線腳切出風(fēng)格派一般的韻律和節(jié)奏……斯卡帕在1978年夏的馬德里演講中，提及布瑞恩墓地的大門形式及來(lái)源于蒙德里安式構(gòu)圖。

5 藝術(shù)家式的工作方式

斯卡帕創(chuàng)作方式與畫家相似。他的畫讓我們感受到他的意圖，是他思想的直接而真摯的反映?！拔蚁肜斫猓晕乙嫛?，斯卡帕對(duì)待繪畫是一種思考的過(guò)程，而不是思考的結(jié)果，所以我們看不到他的建筑最終效果圖，看到的都是布滿思考痕跡、反復(fù)疊加的線條。斯卡帕的建筑可以無(wú)限深入下去，他對(duì)細(xì)節(jié)的推敲是無(wú)止盡的。他晚期的銀行設(shè)計(jì)，當(dāng)他拿到這個(gè)項(xiàng)目時(shí)，很快就定了初步的方案，但由于對(duì)細(xì)節(jié)的苛刻，直到他去世設(shè)計(jì)還沒(méi)完工。

“上帝存在于細(xì)部之中”是斯卡帕的創(chuàng)作宣言。斯卡帕的對(duì)細(xì)節(jié)的追求并不是以繁為美，而是對(duì)材料的極致運(yùn)用，這種細(xì)節(jié)是結(jié)構(gòu)的美學(xué)的需求，是構(gòu)成詩(shī)意的辭藻。如康與卒姆托都曾表達(dá)要呈現(xiàn)建筑材料本身想呈現(xiàn)的樣子。在這點(diǎn)上，我認(rèn)為博塔并沒(méi)有超越他的老師斯卡帕，盡管能從博塔的建筑中能看出斯卡帕對(duì)其建筑審美有著很深的影響，如條形重復(fù)線型的運(yùn)用，但相較其老師他的裝飾更多的是肌理的表達(dá)，而非結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)表達(dá)。

6 歷史與未來(lái)的記憶

我們不能否定歷史，抹去歷史就是抹去自身的存在。歷史與未來(lái)是辯證的關(guān)系。

斯卡帕對(duì)來(lái)自過(guò)去走向未來(lái)的建筑物擁有一種更加深刻的解讀。他的建筑物材料總是可以保留時(shí)間的痕跡，老化和風(fēng)化。從他的建筑中，我們能讀出時(shí)間的痕跡，穿越過(guò)去，看向未來(lái)。斯卡帕對(duì)傳統(tǒng)建筑和新建筑的處理方式是并置。這就如他不斷出現(xiàn)的母題“雙圓”一樣，這種“辯證的并置”是他對(duì)于新與舊的態(tài)度。

斯卡帕的建筑體現(xiàn)了路斯的理論，其建筑立面往往與傳統(tǒng)、環(huán)境相和諧，內(nèi)部空間豐富。人們往往只能從畫冊(cè)，網(wǎng)絡(luò)來(lái)獲得斯卡帕建筑的局部認(rèn)知，可能覺(jué)得瑣碎繁冗，但真正體驗(yàn)過(guò)斯卡帕建筑的人永遠(yuǎn)不會(huì)失望。因?yàn)樗箍ㄅ恋慕ㄖ皇o(wú)用表面的裝飾，而是深層的裝飾，是建筑結(jié)構(gòu)上的裝飾，這種裝飾突出了構(gòu)造的美學(xué)。而不是現(xiàn)代主義往往隱藏建筑節(jié)點(diǎn)。這解決了將豐富多變的空間內(nèi)容裝入一個(gè)簡(jiǎn)單的形體之內(nèi)，在保持空間經(jīng)歷多樣性的同時(shí)又不失一種統(tǒng)一感。斯卡帕在維諾那公共銀行（Banca Popolare di Verona）的立面處理，特意保留了時(shí)間的記憶。一版圓形孔洞下方因?yàn)橛晁L(zhǎng)時(shí)間留下了多少會(huì)形成水漬紋?；蛩疂n紋代表著環(huán)境因素刻蝕在建筑表面上一直是西方建筑思考的重點(diǎn)之一，斯卡帕排水道立面處理方式輕微的誘發(fā)人們閱讀時(shí)光的意義，而一到可以被稱為純功能性的水道成了隱藏多元意義的完美線腳。而室內(nèi)的節(jié)奏與室外立面是兩種不同的節(jié)奏，室外為了符合歷史文脈，處理上是斯卡帕式的詩(shī)意莊重，室內(nèi)則是風(fēng)格派的輕松明快。

7 日本建筑對(duì)斯卡帕的影響

“我是一位經(jīng)由希臘來(lái)到威尼斯的拜占庭人”

在卡洛·斯卡帕的建筑中有類似日本庭院和合式建筑的影響。斯卡帕對(duì)日本建筑的喜愛(ài)，源于日本建筑與其建筑哲學(xué)的相似性：材料相互之間的精確組合、建筑與自然完美融合。以及他所崇拜的建筑師賴特的日本情結(jié)。布里諾墓園小教堂公寓中那兩扇看似日本棉紙窗的門，都是來(lái)自威尼斯傳統(tǒng)工藝“染色灰泥”，這個(gè)呈現(xiàn)光線條的皮層，也隱現(xiàn)了威尼斯的立面特征。在去向世界最東方的途中，也成了他人生最后的旅程。

以上的多重記憶，斯卡帕在1958-1964年間對(duì)維羅納的Castelvecchio博物館的改造對(duì)齊進(jìn)行了全面的詮釋。斯卡帕用這樣的疊加使得這棟建筑能夠反射它自己的歷史，突出在時(shí)間中發(fā)生在身上的改變。

他寫道：“我想到了水體曾經(jīng)環(huán)繞過(guò)古堡的外墻。這個(gè)事實(shí)讓我想到設(shè)計(jì)一種‘凹縫’”的主意。我將每個(gè)房間里的地面都進(jìn)行過(guò)單獨(dú)的設(shè)計(jì)，仿佛它們都是一系列的高臺(tái)，我變化著這些臺(tái)子邊緣的材料，從石板條到一種更加輕快的石頭，為的是更好地限定方形。這樣，流動(dòng)就有了模度”。這棟建筑物不止是物質(zhì)地將參觀者領(lǐng)向這里歷史上重要的場(chǎng)所，它還引導(dǎo)著觀眾參觀展覽，去關(guān)注那些特殊的展品。有時(shí)，有些援引會(huì)用到別處或是別的什么間接性的記憶：比如，諸多的內(nèi)部墻體上面都覆蓋著抹灰的板，它們會(huì)讓人想到威尼斯地區(qū)的微光處理的抹灰工藝，而這里的玻璃上，則被斯卡帕加上了類似蒙德里安繪畫上的格子。二樓的天花處理則類似于日本人的榻榻米模度。還有，下到環(huán)道盡頭處的一塊塊分開(kāi)來(lái)的雙步石，很顯然是受到了日本傳統(tǒng)的影響。對(duì)于常規(guī)材料和形式的選擇，以及聯(lián)想的組織，都將這個(gè)博物館整合到了一種區(qū)域性的以及更加寬廣的文化背景之中，吸引著更多的參觀者。