青春電影及批評，要當心這個“小”

溫彩云

2011年臺灣青春電影《那些年我們一起追的女孩》登陸內(nèi)地，開啟大陸青春電影的新模式，到2013年趙薇執(zhí)導(dǎo)《致我們終將逝去的青春》（簡稱《致青春》），吹起一股青春電影的旋風(fēng)，之后幾年，青春電影每年都會創(chuàng)造不同的票房神話，形成一股青春電影的風(fēng)潮。由此，關(guān)于青春電影的批評文章數(shù)量也隨之增加，但是票房的火爆和批評文章的數(shù)量增加并不意味著質(zhì)量的相應(yīng)提高。黨的十九大報告指出，“要繁榮文藝創(chuàng)作，堅持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一，加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。發(fā)揚學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，提升文藝原創(chuàng)力，推動文藝創(chuàng)新。倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”。好的藝術(shù)作品應(yīng)該反映廣泛的社會生活，表現(xiàn)社會主義核心價值觀，才能引發(fā)廣大普通大眾的共鳴，才能為人民提供精神指引，而不是成為庸俗文化與消費文化的附庸，這才是真正的人民的文藝。從這些對優(yōu)秀文藝作品的標準來看，當前青春電影確實還存在“小”的特點，這也必然導(dǎo)致青春電影批評的“小”。

青春電影的“小”首先來源于其空間的“小”。一提起青春電影，人們頭腦會立即跳出“小清新”這個詞，其標志性符號必然是都市、校園、教室等。青春電影表現(xiàn)的主人公也大都是都市青少年的生活與經(jīng)歷，甚至說是其校園生活經(jīng)歷，他們好像生活在伊甸園中，不食人間煙火，與現(xiàn)實社會沒有關(guān)聯(lián)，連中國校園中青少年必須要面對的考試都很少提到。在這個狹小的空間中，似乎只有愛情的關(guān)系才是真實的。這種舞池敘事的模式很容易產(chǎn)生人物之間簡單的多角關(guān)系，讓青春電影走向扁平化。都市青少年活動在狹小的社會空間中，農(nóng)村青少年卻在青春電影中幾乎不見蹤影。中國有近一半的青少年生活在農(nóng)村地區(qū)，尤其是中國城市化過程中產(chǎn)生的大量農(nóng)村留守兒童，他們的青春成長和心理焦慮是這個社會一個重要的組成，但是在青春電影中卻幾乎絕跡?！冻孙L(fēng)破浪》打破都市青少年的范圍限制，表現(xiàn)了小鎮(zhèn)青年的成長，同時也突破了多數(shù)青春電影中的校園敘事，走向了無業(yè)青年的社會敘事，這是一個進步，但青春電影狹窄的人物設(shè)定、人物活動空間的狹小仍然是一個普遍存在的問題。

其次青春電影還存在時間上的“小”。多數(shù)青春電影反映的時間一般都限于青春期前后幾年進行集中時間敘事，把時間進行狹窄的限定，又以青少年獨特的生活感受作為表現(xiàn)對象，很難引起不同年齡觀眾的共鳴。不過近幾年青春電影中又掀起一股重返現(xiàn)象的熱潮，比如《二十八歲未成年》《重返20歲》《夏洛特?zé)馈贰冻孙L(fēng)破浪》等。這些電影通過成年主人公的重返視角來觀照當年的青春，這與《致青春》所引發(fā)的系列青春電影的懷舊風(fēng)不謀而合，反映了青春只是用來回憶與懷念的事實，表現(xiàn)的其實是一種成人視角，這是東亞文化圈崇老文化的遺跡。即使電影通過重返與懷舊的模式拓展了一定的時間，但這種狹窄的時間敘事仍然無法產(chǎn)生跨越時空的藝術(shù)魅力。

再次是青春電影主要觀眾的“小”。據(jù)統(tǒng)計，中國電影觀眾的平均年齡是22.4歲，也就是說，目前電影院里的主要觀眾是90后的年輕人。作為世界最大的電影市場，中國電影觀眾結(jié)構(gòu)嚴重失衡，好萊塢進口的電影，中國自己拍攝的電影，都要依據(jù)這個年輕的觀眾群體來設(shè)定前提，青春電影更是由此形成票房神話。電影藝術(shù)不應(yīng)該限定觀眾，一部優(yōu)秀的電影應(yīng)該具有廣泛的跨越時空跨越文化的，而不是只拍給某個特定年齡段的觀眾并只與這個年齡段的觀眾產(chǎn)生共鳴。比如日本的動畫片是給成年人觀看的而不是只針對孩子。其實，在中國，年齡大的電影觀眾并非沒有觀影的需求，而是這種需求無法在電影院中得到滿足。中國觀眾的市場仍然有很大的拓展空間，但是青春電影卻主動限定了這個觀眾空間。

青春電影本身的“小”也讓青春電影批評陷入了“小”的怪圈。這一點某些敏銳的電影批評家已經(jīng)意識到了，戴錦華在《電影批評：理論的演武場》中說，電影批評很多都是印象式、感發(fā)式和經(jīng)驗式的書寫。這種片段式的批評本身喪失了電影批評應(yīng)該具備的獨立性，喪失了對青春電影創(chuàng)作的前瞻性指導(dǎo)作用，也呈現(xiàn)出“小”的特點。

第一是其價值觀的“小”。目前的青春電影批評無法從價值觀的角度對青春電影的創(chuàng)作提出前瞻性的指導(dǎo)。例如青春電影中由于其人物關(guān)系的簡單化存在父輩缺席的狀態(tài)，父輩與老師即使在青春電影中出現(xiàn)，也是作為青少年的對立面或者反抗的對象而存在的。他們總是呈現(xiàn)單薄的刻板化形象，父母總是嘮嘮叨叨不關(guān)心子女成長，老師總是墨守成規(guī)一味關(guān)注考試成績，比如《李雷和韓梅梅》中的父母與英語老師的形象就是這種典型的父輩形象。這些并不符合現(xiàn)實生活的價值觀，容易引導(dǎo)青少年仇視長輩，反叛社會。而青春電影對青少年荷爾蒙的過度表現(xiàn)更是多見，青春電影大多表現(xiàn)青少年剛剛萌發(fā)的強烈性意識，通過青少年的視角對成熟女生的身體性吸引加以呈現(xiàn)，比如《少年班》中對江依琳美麗的身體和誘人的胸脯展現(xiàn)遠遠超過對其臉部的表現(xiàn)，更超過對其精神世界的描繪。江依琳誘人的身體成為少年班幾乎所有未成年男生的追求對象，并引誘他們做出各種啼笑皆非的怪誕行為，最后甚至造成了被開除的結(jié)果。這種身體性欲望的過度表現(xiàn)很容易給青少年形成價值觀誤導(dǎo)。這些價值觀誤區(qū)有一些批評文章也注意到并提出來，卻并沒有深入挖掘其存在的原因，更沒有對電影劇本的創(chuàng)作提出好的建議。這方面，有些學(xué)者的批評精神值得學(xué)習(xí)，比如郭敬明的《小時代》放映后，周黎明即對其提出強烈的批評，盡管遭到某些郭敬明粉絲的攻擊，但是他在《從評論〈小時代〉看中國影評的現(xiàn)狀》中仍然認為：“我批〈小時代〉不是因為它描寫了年輕人，也不是因為它描寫了大都市里的年輕人，甚至也不是因為它描寫了大都市里非常富有的年輕人，我反對的是影片做此描寫時所流露的潛臺詞和價值觀?！边@種對價值觀的固守和批評的銳氣與勇氣應(yīng)該是每一個青春電影批評者應(yīng)該具備的品質(zhì)。

第二是格局的“小”。電影批評最重要的品質(zhì)是獨立性，如果不能達到獨立性，電影批評就容易成為商業(yè)的附庸。與其他藝術(shù)形式相比，電影從誕生的那天起就帶著商業(yè)營銷的目的，在消費時代中，電影更成為了一種藝術(shù)商品，帶來的結(jié)果就是許多影評人也扮演了電影商業(yè)中的重要角色。正如戴錦華在“電影批評，理論的演武場”活動發(fā)言中說的，專業(yè)的影評人和電影理論工作者扮演著消費指南者的角色，這與電影批評本來應(yīng)有的獨立性背道而馳。青春電影大多是從網(wǎng)絡(luò)著名的IP小說改編而來，天然帶有很強的商業(yè)屬性。為了達到商業(yè)宣傳目的，電影變相“雇傭”影評人為其大力吹捧的現(xiàn)象也層出不窮，甚至還有一些學(xué)院派的影評者一本正經(jīng)地寫文章為青春電影的推廣提供營銷策略。目前，一些青春電影批評者也看到了這種現(xiàn)象，并對此提出了批評。近年來青春電影大多數(shù)是叫座不叫好的狀態(tài)，票房大賣，但是在專業(yè)影評人這里的評價并不高。這表現(xiàn)了青春電影批評的一個進步。正如李建強《電影批評像批評了》中所欣慰的，電影批評正在逐漸走向深入，敢于對某些消費丑相進行批評，“我們期待多年的中國電影批評和反批評的兩性互動，正在孕育和躁動之中?！?/p>

第三是批評深度的“小”。一方面青春電影批評很多停留在現(xiàn)象總結(jié)水平，對青春電影中的敘事模式與敘事符號進行了總結(jié)性陳述，卻無法透過現(xiàn)象看到青春電影發(fā)展中的本質(zhì)問題。另一方面有的批評文章能夠發(fā)現(xiàn)問題，卻在分析問題上無法找到文化根源性。例如分析大陸青春電影的懷舊癥候的文章，很敏銳地指出了《致青春》及之后青春電影中的懷舊癥候，也對這種癥候產(chǎn)生的原因進行了探索，從青春電影的主要觀眾“泛80后”在全球下語境下遠離家園漂泊的焦慮感找到這種懷舊元素產(chǎn)生的根源，并在文章中對這種懷舊青春電影的發(fā)展前景感到擔(dān)憂。但是，這種都市漂泊族的無根現(xiàn)象并不是“泛80后”的特質(zhì)，其起源于農(nóng)耕文明的安土重遷文化心理，是東亞文化圈共有的文化現(xiàn)象，中國歷史上不乏文人騷客抒發(fā)鄉(xiāng)愁的羈旅之作。因此，這種懷舊的文化之根存在于整個東亞文化的譜系中。如此，將懷舊癥候根源定位于“泛80后”的社會心理特點就并不能切到問題的本質(zhì)。

第四是批評媒介的“小”?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，網(wǎng)絡(luò)影像空間成為電影傳播的一個重要空間，網(wǎng)絡(luò)電影批評也成為電影批評的重要陣地。青春電影的主要觀眾群體是伴隨著網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展長大的一代，很多迷影者通過豆瓣等網(wǎng)絡(luò)平臺匯集并發(fā)生觀點交流與碰撞。青春電影的網(wǎng)絡(luò)評論的口碑直接影響大部分觀眾對電影的觀看及評價。而在電影批評領(lǐng)域更為專業(yè)的精英學(xué)者卻大多更為信賴與習(xí)慣紙質(zhì)媒體，并不屑于在網(wǎng)絡(luò)空間中傳播自己的觀點。紙質(zhì)媒體的更新速度過慢以及普及性低造成了精英學(xué)者與廣大的迷影觀眾的巨大媒介鴻溝。兩種話語各說各話，互不交流，甚至互相對立。由此，精英學(xué)者的青春電影批評的聲音無法到達觀眾，更無法產(chǎn)生傳播效果。對此，部分敏銳的學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了青春電影網(wǎng)絡(luò)評論對觀眾群體的重要影響，開始了相關(guān)的研究。比如陳旭光在《互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)批評問題斷想》中就提出了網(wǎng)絡(luò)批評對電影生態(tài)的影響，并呼吁建立一種綜合多元開放的電影評價標準體系。另外也有學(xué)者進行了網(wǎng)絡(luò)時代電影批評的梳理與解讀。青春電影批評的研究還有待于在此基礎(chǔ)上推進一步，構(gòu)建精英學(xué)者與普通電影觀眾的網(wǎng)絡(luò)交流平臺，推進青春電影的批評。

總體而言，青春電影本身存在的“小”與青春電影批評之間的“小”共同構(gòu)成了青春電影發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。我們需要深入挖掘中華民族的優(yōu)秀文化，反映廣大人民群眾的生活現(xiàn)實和共同的價值追求，加強社會主義核心價值觀的傳達，讓青春電影得到青少年乃至成年人的情感認同，展現(xiàn)中華文化的永久魅力。在這方面，青春電影創(chuàng)作要走的路還很長。同時，青春電影批評中的文章多精品少的現(xiàn)象也亟待改變，雖然如前所述，青春電影批評中已經(jīng)出現(xiàn)了一些具有批評勇氣和前瞻意識的批評者，但是目前整體批評局勢還不容樂觀，期待青春電影批評出現(xiàn)一大批獨立、銳利和富有勇氣的批評聲音，能克服阻力，直面電影創(chuàng)作中的矛盾，才能改變目前的批評“小”格局，實現(xiàn)“大”批評，引領(lǐng)青春電影更好的價值取向，與青春電影創(chuàng)作形成良好的互動，促進文藝創(chuàng)作與文藝批評的良好生態(tài)環(huán)境建設(shè)。

（作者系東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院副教授，博士，中國文藝評論家協(xié)會會員。）