徽墨與晚明社會生活
——以《方氏墨譜》與《程氏墨苑》為中心

徽墨作為徽州文化的一朵奇葩，受到歷史學(xué)界和藝術(shù)學(xué)界的廣泛關(guān)注。諸多學(xué)者從藝術(shù)史、經(jīng)濟史、商業(yè)史等角度對徽墨的生產(chǎn)、銷售以及藝術(shù)價值進行了較為深入的研究。①然而，從社會生活史角度的探討仍較為鮮見。本文嘗試通過對晚明徽州墨譜雙璧《方氏墨譜》和《程氏墨苑》中徽墨藝術(shù)造型的解讀，淺析徽墨與晚明社會生活的關(guān)系。

一、徽墨藝術(shù)的發(fā)展與晚明社會生活的變遷

明萬歷年間，制墨名家方于魯邀請著名畫家丁云鵬等人撰圖，黃氏刻工雕版，推出《方氏墨譜》，開創(chuàng)了以圖譜形式展現(xiàn)徽墨造型藝術(shù)的先河。據(jù)說《方氏墨譜》原本是作為進貨商訂貨時參考的范本，卻因極高的審美價值而成為流行于文人之間的案頭書。［1］方氏競爭對手程君房不甘落后，隨之推出內(nèi)容更加豐富、制圖更加精美的《程氏墨苑》。這兩部墨譜的相繼問世，成為徽墨藝術(shù)發(fā)展史上一個重要的里程碑。造型款式的飛躍性增長成為這一時期徽墨藝術(shù)的主要特點。

這首先是因為徽墨的多元化用途對其造型藝術(shù)提出了更高的要求。墨被奉為文房四寶之一，不但是文人施展才藝的重要工具：“墨者，鏊甲也?！薄澳?，糧草也……糧草不敷，將有饑色，何以作氣?！保?］（P225-226）而且其造型藝術(shù)對于提升書房格調(diào)起到關(guān)鍵作用。堪稱明代文人消費品位指南的《長物志》稱：“用墨必擇精品，且日置幾案間，即樣制亦須近雅?！保?］（卷7《器具》，P59）在日常生活中，墨的用途更是遠遠超出了書畫、撰述等高雅的文化活動范疇，不但用來書寫，還可以用于女性畫眉，有的墨在制作過程中加入了名貴藥材，因此情急之下還可以用來治病。僅就書寫功用而言，比起用于書畫，墨恐怕更常用于繪制符咒、訂立婚書、訟牒畫押。因此，徽州墨商在設(shè)計徽墨造型的時候就必須充分考慮多元化的用墨需求，迎合消費者的用墨心理。傳說明代有位制墨高手元冶老人，他本來擅長仙術(shù)，后來改行煉墨，他煉出來的墨有各種奇效，用于書符，“百神震懼”，用于婚帖保證夫妻諧合，用于訟牒保證打贏官司。［4］（卷22，P356）這則傳說雖然看似荒謬，但卻反映了用墨者相信墨包含了某種神奇的力量可以給人以庇護的心理，這也提醒制墨者要注意對用墨者心理需求的揣摩。因此，《方氏墨譜》《程氏墨苑》所刊徽墨，每一款造型都包含著特殊的寓意，都是對不同消費需求的迎合，如寓意吉祥的“百子圖”，或寄托情感的“雙魚玦”，或顯示品位的“修禊圖”，或輔助修行的“天寶圖”。

明代社會風(fēng)氣的變遷是徽墨藝術(shù)迅速發(fā)展的根本原因。陳寶良通過對正德前后明代社會風(fēng)俗變化的考察，認為在社會流動加速、經(jīng)濟商業(yè)化以及國內(nèi)、國際市場網(wǎng)絡(luò)形成和城市化出現(xiàn)，特別是李夢陽和王陽明等人對文風(fēng)、學(xué)風(fēng)的引領(lǐng)，推動明代社會風(fēng)氣由“纖儉、稚質(zhì)、安卑、守成”轉(zhuǎn)變?yōu)椤帮L(fēng)尚頹靡，生活侈美”。［5］徽墨造型同樣經(jīng)歷了這樣的華麗轉(zhuǎn)身。在兩大墨譜中呈現(xiàn)出如此豐富多彩的徽墨造型，與其說是徽墨產(chǎn)業(yè)長期發(fā)展的積淀，不如說是徽墨藝術(shù)靈光乍現(xiàn)的火花迸發(fā)。自從徽墨創(chuàng)始人奚廷珪和張遇從易州遷徙到歙縣，徽墨產(chǎn)業(yè)已經(jīng)發(fā)展了近千年，然而正如生活在萬歷年間的邢侗所說，就在此前三十年，徽墨制造業(yè)仍專注于墨的原料、工藝和品質(zhì)，在造型藝術(shù)方面并無長足的發(fā)展：“墨止和劑成餅，不施文采，貴在草細、煙真、膠清、杵到?！保?］（卷18，邢侗《墨談》，P102）到了萬歷年間，卻突然出現(xiàn)了兩部造型繁復(fù)、精美絕倫的墨譜，這顯然與明代中后期社會風(fēng)氣的巨大轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)系。

墨譜的設(shè)計者和編輯者兼有商人的身份。逐利是商人的本性，所以他們最能敏銳地洞察社會變化，迎合新出現(xiàn)的社會需求。為了滿足消費者“追求艷麗，慕尚新異”［5］的需求，徽墨設(shè)計者千方百計廣泛吸收各種文化元素，推出了千姿百態(tài)的造型樣式。方于魯和程君房之間存在著劍拔弩張的競爭關(guān)系，《程氏墨苑》在很大程度上是受到《方氏墨譜》出版刺激的產(chǎn)物。為了超越《方氏墨譜》，程君房不但在制圖方面更加精益求精，而且殫精竭慮地搜集到了比《方氏墨譜》多出近一倍的造型款式?！斗绞夏V》《程氏墨苑》既是徽墨藝術(shù)的一種創(chuàng)造，也是對當時徽墨藝術(shù)的一種總結(jié)。

研究者對《方氏墨譜》《程氏墨苑》兩大墨譜造型的復(fù)雜來源以及文化元素的雜糅進行了詳盡的分析，指出其所刊徽墨圖樣在造型上借鑒了古玉、璽印、官瓷、藏密法寶等多種器物，設(shè)計題材來源于詩詞歌賦、歷史故事、神話傳說、話本小說等多種文本類型，在文化上體現(xiàn)為儒釋道三教混融，甚至在《程氏墨苑》中還出現(xiàn)了天主教風(fēng)格的圖像，可謂氣象萬千，無所不包。②這正是晚明時期多姿多彩、自由開放的社會生活的折射。

這就使得我們有可能從徽墨這樣一種獨特的日用品和藝術(shù)品，通過分析其各種造型來闡釋晚明社會觀念與生活方式。兩大墨譜所刊徽墨造型式樣種類繁多，限于篇幅，本文僅擷取徽墨造型中較有代表性的兩類主題——佛教符號和香艷元素，嘗試對其折射的晚明世“俗”文化面相進行粗淺的解讀。

二、徽墨造型中的佛教符號與晚明社會的宗教生活

在長期的發(fā)展過程中，墨與佛教有著深深的不解之緣。魏晉南北朝以來，寫經(jīng)活動的盛行，使得佛界人士成為墨的主要消費群體。寫經(jīng)不僅是出于傳授佛經(jīng)、傳播佛法的需要，更是一種重要的修行和祈福方式。明代文人更把寫經(jīng)視為一種雅事：“試剪芭蕉如貝葉，研朱點露寫經(jīng)文。”［7］（卷14《過元上山房》，P594）佛教傳入中國后經(jīng)歷千年發(fā)展，傳世的佛經(jīng)已是卷帙浩繁，抄寫時需要消耗大量墨汁。因此，古人還把佛經(jīng)的用墨量作為品評墨錠質(zhì)量的重要標準。如在對比廷珪墨和承晏墨膠性時就以《華嚴經(jīng)》為準繩：“華嚴經(jīng)一部半，用廷珪才研一寸，其下帙用承晏墨，遂至二寸，則膠法可知矣?！保?］（卷上，P660）

到了明代，佛教發(fā)展出現(xiàn)了兩個主要特征，藏傳佛教對漢地社會產(chǎn)生了廣泛影響，以及居士佛教廣為流行。這對徽墨藝術(shù)產(chǎn)生了極為深刻的影響?！斗绞夏V》《程氏墨苑》所刊的徽墨造型中出現(xiàn)了大量藏傳佛教的藝術(shù)元素，包括各種梵字輪、法器和吉祥物等。

雖然在唐開元以后，隨著密宗佛教的傳入，梵文、種子字為代表的藏密風(fēng)格就對漢地工藝美術(shù)產(chǎn)生了重要影響，但是在元代以前，這種影響仍僅限于宗教領(lǐng)域，到了明代，藏密風(fēng)格的裝飾藝術(shù)才得以在日用生活器物中大行其道。［9］這一方面是隨著佛教世俗化的進程，作為佛教藝術(shù)重要組成部分的藏密藝術(shù)逐漸進入日常生活領(lǐng)域，另一方面更主要的是由于明代統(tǒng)治者對藏傳佛教的崇信，為藏傳佛教藝術(shù)的廣泛傳播提供了重要的條件。吳明娣研究認為，一方面，番僧向統(tǒng)治者進獻了大量藏傳佛教工藝品等，是藏傳佛教藝術(shù)傳入漢地的重要渠道；另一方面，明朝統(tǒng)治者為了賞賜番僧，下令大量制造藏傳佛教器物，也促進了藏密工藝美術(shù)在內(nèi)地的發(fā)展。［10］不論是明人對時人喜好藏傳佛教器物情況的記錄，如《明宮史》曾經(jīng)描繪了每逢過年宮中在床上遍掛“金銀八寶西番經(jīng)輪”［11］（卷4《飲食好尚》，P659）的場景，還是后世學(xué)者對流傳下來的藏傳佛教器物的發(fā)現(xiàn)與整理③，都證明了藏傳佛教藝術(shù)對明朝宮廷文化的深刻影響。

而有明一代從宮廷到民間對藏傳佛教情有獨鐘的狂熱信仰，也為藏傳佛教藝術(shù)從宮廷到民間更大范圍的傳播提供了重要的土壤。據(jù)何孝榮研究，不但統(tǒng)治者熱衷于舉辦藏傳佛教法事，甚至親身修習(xí)藏傳佛教，民間也對藏傳佛教崇信有加，熱衷于向番僧求法、祈福，參加各種藏傳佛教活動。［12］藏傳佛教器物在各類宗教活動中的使用，顯然會對藏密藝術(shù)的傳播起到極大的推動作用。而明人因為對藏傳佛教的信奉，也對具有藏密風(fēng)格的器物形成了一定規(guī)模的消費需求，為藏密藝術(shù)風(fēng)格的傳播及其與漢地藝術(shù)的融合提供了強大的動力。

雖然嘉靖年間對藏傳佛教采取了種種打壓措施，暫時遏制了藏傳佛教在漢地的傳播，但是到了萬歷年間，藏傳佛教再度受到推崇。誕生在萬歷年間的《方氏墨譜》《程氏墨苑》不可避免地受到了藏傳佛教文化的影響。

這兩部墨譜的主要繪圖者有著名畫家丁云鵬、吳廷羽、俞仲康等。丁云鵬，字南羽，號圣華居士，徽州休寧人，既是名噪一時的畫家，也是潛心學(xué)佛的居士，特別擅長人物尤其是佛像的摹寫。丁云鵬曾在宮廷中擔(dān)任畫師，宮中濃厚的藏傳佛教氛圍很可能對他產(chǎn)生一定的影響。此外，據(jù)學(xué)者考證，丁云鵬曾參與繪圖的《嘉興藏》初期開雕就是在密宗的重要道場——五臺山進行的，據(jù)說這里曾經(jīng)收藏有丁云鵬所繪的觀音圖，后來為了尋求皇室對刻藏事業(yè)的支持而被獻給了萬歷皇帝的母親慈圣太后。丁云鵬作為虔誠的佛教徒還曾經(jīng)試圖到五臺山求學(xué)佛法。［13］由此可見丁云鵬與五臺山這一密宗道場的密切關(guān)系。這些經(jīng)歷都有可能使他受到藏傳佛教的濡染。

另一位主要作者是他的學(xué)生吳廷羽。在《方氏墨譜》中有多幅以藏傳佛教法器為主要題材的圖式，如“金剛幢輪”“六根清凈”等，署有吳廷羽的常用名號“左千”。這說明吳廷羽對藏傳佛教文化也有一定程度的了解。

在佛教風(fēng)格圖式中，梵字輪數(shù)量眾多。尤其是《方氏墨譜》，所刊53幅佛教風(fēng)格圖樣中就有15幅為梵字輪。廖旸對《方氏墨譜》和《程氏墨苑》中各種梵字輪與藏傳佛教經(jīng)典及文化符號的關(guān)系進行了一一對應(yīng)的分析和解讀，證實了藏傳佛教的傳播范圍不僅限于宮廷，也對文人士大夫產(chǎn)生了相當大的影響。但是她對漢人士大夫?qū)τ诓貍鞣鸾痰牧私獬潭缺硎玖藨岩伞＃?4］不過，筆者想嘗試換一種角度，即結(jié)合明代佛教發(fā)展的另一個主要趨勢——居士佛教的廣泛流行，來對這個現(xiàn)象加以解讀。

居士佛教信仰的興盛是晚明佛教發(fā)展的一個主要趨勢。夏邦指出，不少大藏經(jīng)的刻印都是居士與僧侶合作的成果，而一些文人結(jié)社也與佛教信仰有著密切聯(lián)系。［15］文人士大夫?qū)Σ貍鞣鸾趟囆g(shù)的興趣，有很大一部分原因是為了汲取一些方便修行的手段和元素，如轉(zhuǎn)經(jīng)輪的修行方式、貝葉經(jīng)的裝幀方式等，來服務(wù)于居士佛教的發(fā)展。

徽墨設(shè)計中對梵字輪造型的采用可能就是這種意圖的體現(xiàn)。以往對徽墨造型的解讀往往是在靜態(tài)觀察的場景中進行的，未能從實際使用方法和效果去考慮徽墨設(shè)計者的用意。以經(jīng)輪造型的墨為例，徽墨設(shè)計者其實是從用墨最基本的動作要領(lǐng)——“轉(zhuǎn)”為出發(fā)點去設(shè)計這款墨的造型。用墨者以旋轉(zhuǎn)的動作和方式研墨的過程其實也就是轉(zhuǎn)經(jīng)輪的過程，在研墨的同時完成了一次對佛法的修習(xí)。

轉(zhuǎn)經(jīng)輪一般認為是藏傳佛教的標志性修行方式。但事實上已有研究表明，漢傳佛教在魏晉南北朝時期就出現(xiàn)了“轉(zhuǎn)輪藏”的修行方式，為著名居士傅翕所開創(chuàng)。研究者認為這是魏晉南北朝時期在佛法興盛、佛經(jīng)增多的情況下方便眾生修行的一種策略。［16］此后，在全國各地有不少寺廟都修造了“轉(zhuǎn)輪藏”。在徽州歙縣，建于宋代乾道年間的城陽院中就有一座轉(zhuǎn)輪藏。這就為漢地佛教信眾汲取藏傳佛教中的經(jīng)輪、經(jīng)筒的含義并模仿其功用，提供了一定的認知基礎(chǔ)。徽墨中梵字輪對藏傳佛教經(jīng)輪造型的吸收，只不過是把寺廟中體積沉重、規(guī)模較大的轉(zhuǎn)輪藏變得體積輕巧，便于攜帶，更方便居家隨時修行。

除了梵字輪，還有一種圓形墨，也是修習(xí)佛法的重要工具。該款墨中心鐫有達摩像，周邊環(huán)繞以回文形式的達摩真性頌?；匚慕Y(jié)構(gòu)是最為常見的徽墨造型之一，同樣是考慮到“旋轉(zhuǎn)”是研墨時的基本動作。

在《方氏墨譜》和《程氏墨苑》中有不少回文造型的樣式，如歷史上非常著名的回文詩詞《璇璣圖》《織錦回文》《菩薩蠻》等?；匚脑娛敲鞔娜搜芯吭妼W(xué)、考察才藝的一種重要方式，也可作為一種高雅的消遣。程敏政曾經(jīng)將一本璇璣圖視若珍寶，殷殷叮囑“乞分付錄者勿點污”，并自稱“止讀得二百六十首”，不過“近有人寫惠一紙，亦讀得二百六十首”，水平不相上下。［17］（卷55《簡宗伯倪同年舜咨》,P296）

除此以外，回文體還有一個重要的文化內(nèi)涵，那就是無窮無盡的解讀方案象征著回文詩詞思想內(nèi)涵的千變?nèi)f化、高深莫測，這與佛教信徒認為佛法無邊無際、永無止境的觀念，尤其是禪宗中“言不盡意”的理念尤為契合。該款墨的使用說明就體現(xiàn)了這種思想。文中先是闡述了達摩真性頌的特殊意義：“達摩西來，不立文字，直指人心，見性成佛，獨有真性一頌?！彪S后點出了回文結(jié)構(gòu)的達摩真性頌的奧妙之處：“雖二十字，回環(huán)讀之，成四十首，計八百字，每首用韻四至俱通，以表真性無有窮盡也?！保?］（卷6,P130）通過這種獨特的造型設(shè)計，實現(xiàn)了用墨與領(lǐng)悟佛法兩種行為的完美結(jié)合，也為佛教中處處皆是道場的思想作了一個絕妙的注腳。

貝葉造型的徽墨也體現(xiàn)了當時的一種流行時尚。由于在家修習(xí)佛法這一風(fēng)尚的興起，佛室成為明代居家生活空間的重要組成部分?！堕L物志》也特別對佛室的裝潢提出了一些建議。其中源于南傳佛教、造型別具一格的貝葉經(jīng)書被視為有助于體現(xiàn)主人品位和格調(diào)的特色裝飾品：“貝葉金書彩畫，天魔變相，精巧細密，斷非中華所及，此皆方物，可貯佛室，與數(shù)珠同攜?！保?］而徽墨設(shè)計者則是把貝葉造型墨作為一種方便修行的工具來打造的。屠隆在為這款貝葉造型的墨所作的題銘中稱：“盡一葉書可周大藏，居士得之，時有佛云護其上?！保?］（卷6,P135）說的是寫在一片貝葉上的經(jīng)文相當于一部大藏經(jīng)。可見，貝葉經(jīng)與梵字輪在方便修行的功用上有異曲同工之妙。

墨汁如水流般永不間歇的特性，也成為佛法的某種隱喻。方于魯在為“一字法門”墨所作的題銘中寫道：“一字法門海，墨書而不盡”?！胺ㄩT?！敝傅氖欠鸱◤V大如海，深不可測，而源源不斷的墨汁被認為是象征了修習(xí)佛法的無盡恒心。［6］（卷6,P126）

隨著佛教世俗化程度的日益加深，佛教思想對晚明社會各階層都產(chǎn)生了重要影響，有研究表明甚至連儒家的陣地——科舉考試都受到了佛教思想的“侵蝕”。［18］在徽墨領(lǐng)域，從設(shè)計者到制造者到營銷商，最后到消費者，都不乏虔誠的佛教徒。因此，徽州墨商或許是出于對佛教的信仰，或許是出于迎合市場的需求，也把墨的生產(chǎn)和消費視為一種“功德”。程君房將《東林蓮社圖》收入《程氏墨苑》就是這種心理的典型體現(xiàn)。東林蓮社即白蓮社。東晉高僧慧遠創(chuàng)于廬山東林寺，既是傳法精舍，也是他與陶淵明為代表的文人居士、支道林為代表的著名高僧以及諸多官宦聚會交流的場所。這段佳話成為后世文人畫反復(fù)表現(xiàn)的主題。程君房從涉園居士吳文龍那里看到《東林蓮社圖》后贊賞不已，并表示將之納入所編墨苑，就是為了表達“摩頂放踵，以利天下之義”［19］（卷12，P218）。事實上，《東林蓮社圖》可以說既是東晉年間歷史場景的再現(xiàn)，也是晚明社會居士學(xué)佛風(fēng)氣的影射。

三、徽墨造型中的香艷主題與晚明社會的情愛世界

在日常生活中，畫眉是墨的重要功用之一。邢侗曾不無遺憾地提到，好友收藏有一方被認為可能是著名理學(xué)家朱熹遺留之墨，可惜死后連同其他藏墨被人搶奪一空，現(xiàn)在很可能已經(jīng)被村舍女兒用于畫眉了。宗室子弟朱多炡收到方于魯寄來的徽墨后非常欣喜，其中一個表達方式就是“回頭笑指窗前女”，因為新墨的到來可供美人“今日雙蛾畫較長”［20］（卷2《酬方于魯以制墨見寄》，P169）。因此，墨也時常被賦予閨閣情趣。到了晚明時期，當閨閣情趣進一步衍生出情愛文化潮流，墨又化身為情愛世界中一個重要的道具。在《方氏墨譜》《程氏墨苑》中就有多款以情愛文化為主題的徽墨造型。

螺子黛造型典出唐代傳奇小說《大業(yè)拾遺記》。方于魯在一款螺形墨上題刻了“蛾綠”二字，這正是《大業(yè)拾遺記》對隋煬帝時宮女所用螺子黛的美稱。《大業(yè)拾遺記》相傳為唐代經(jīng)學(xué)家顏師古所撰，講述了隋煬帝與諸多美人的情愛故事?！岸昃G”是其中的一個片段。傳說隋煬帝巡游汴梁，所御龍舟極為奢華，每一艘船上都挑選身材頎長、膚色白皙、姿容妙麗的女子，執(zhí)雕板鏤金楫，稱為“殿腳女”。有一次隋煬帝扶著一位殿腳女的肩膀上船時，被她的柔麗所打動。這位名叫“吳絳仙”的殿腳女特別擅長描畫長蛾眉，竟然能讓隋煬帝看到“移時不去”，連連贊嘆她果如古人所云“秀色可餐”，“真可療饑矣”。于是宮中女子紛紛效仿吳絳仙的長蛾眉。為此，司宮吏每天要供給的螺子黛達五斛之多。據(jù)說螺子黛產(chǎn)自波斯，每顆價值高達十金，長此以往供應(yīng)不起，就改為摻雜銅黛，只有吳絳仙能獨獲螺子黛之賜。［21］（三集，卷3《大業(yè)拾遺記》，P265）

后世螺子黛成為歷代文人津津樂道的香艷傳奇。隨著有明一代市民文化的逐漸興起，適應(yīng)市民閱讀口味的唐傳奇再度流行?；罩菔敲鞔婵虡I(yè)的中心之一，許多唐傳奇的編纂刊行者都出自徽州。［22］以唐傳奇為代表的情愛小說大批刻印，為情愛文化的傳播提供了重要條件，也成為徽墨藝術(shù)設(shè)計的靈感源泉。

桃葉和柳葉造型的墨錠，其形修長，便于手握，兩端尖狀，形似筆鋒，外觀與眉筆極為相近?！斗绞夏V》中的柳葉墨上鐫有“畫眉墨”三個小字［6］（卷5，P46），證明了這類造型的墨多作畫眉之用。桃葉典出王獻之與愛妾桃葉的愛情故事。方于魯在題銘中寫道：“桃之葉，桂之楫，君有心，江可渡?！保?］（卷4《博古》，P261）這暗示了桃葉墨與發(fā)生在王獻之與桃葉之間的故事的關(guān)聯(lián)性。而《程氏墨苑》中程君房對同款墨的題銘則直呼 “王家少婦”［19］（卷4，P234）， 指明了桃葉墨的設(shè)計靈感來源于桃葉渡河的故事。傳說王獻之有一個愛妾名叫桃葉，常往來于秦淮兩岸，王獻之總要到渡口送別，并寫下了多首詩歌表達對桃葉的愛戀，如“桃葉復(fù)桃葉，渡江不用楫。但渡無所苦，我自迎接汝”?！疤胰~渡”也因此成為金陵四十八景之一，千年來成為文人墨客尋訪憑吊的名勝?！疤胰~”被視為男女兩情相悅的象征，也曾出現(xiàn)在《大業(yè)拾遺記》隋煬帝與吳絳仙的情愛故事中?；蛟S是隋煬帝由吳絳仙“殿腳女”的身份聯(lián)想到了桃葉渡河的故事，于是在賜給她的《持楫篇》中引用了“桃葉”的典故：“舊曲歌桃葉，新妝艷落梅。將身旁輕楫，知是渡江來?！保?1］（三集，卷3《大業(yè)拾遺記》，P265）在明代，桃葉常作為妓女或者寵妾的代稱。如“有酒可無桃葉妓”［23］（卷17《徐茂吳司理解事之后三辱過存投贈新詩迥絕輩流泛瀾眾體逾自斐然庶幾不孤黃梅授衣之托矣聊報四章以志區(qū)區(qū)》,P223），就是以“桃葉”指稱妓女。晚明著名文人謝肇淛寵愛的侍妾亦名“桃葉”。

或為推廣自家產(chǎn)品，或為借文人文化資源提升產(chǎn)品內(nèi)涵，徽州墨商與文人士大夫頻繁往來，努力融入士大夫文化圈，甚至通過各種方式將自己從一個商人包裝成文人士大夫的形象，這已經(jīng)為許多研究者充分論證。而狎妓是明代尤其是晚明士大夫文化的重要內(nèi)容，青樓不僅僅是風(fēng)月場所，更是官宦、商人、文人重要的社交空間。墨商無論是在經(jīng)營活動中，還是在與文人士大夫的交往過程中不可避免要經(jīng)常出入這類場所。在李維楨撰寫的墓志銘中就反映了方于魯與青樓的密切關(guān)系：“或過青樓，自度曲被歌聲，五木六博諸戲錯舉遞奏。”［24］（卷87《方外史墓志銘》，P530）而青樓正是明代情愛文化的主要發(fā)源地之一，因此也成為墨商接觸吸收情愛文化，并將之轉(zhuǎn)化于徽墨藝術(shù)設(shè)計中的一個重要渠道。

此外，出入青樓之人也是徽墨潛在的消費者。王鴻泰研究表明，明代在一些高級妓女當中出現(xiàn)了“文人化”的傾向，表現(xiàn)在空間經(jīng)營上就是房間格局“基本上是仿效當時文人對書房布置之考究”［25］。因此，不但士大夫化的高級妓女有購買徽墨裝飾房間的需求，而且與之交往密切的文人士大夫也有可能會購買徽墨相贈。以情愛文化為主題的徽墨很可能成為他們之間傳情達意的媒介。

柳葉常被用來形容女性雙眉之曼妙，因此被用于畫眉墨的造型設(shè)計。而徽墨設(shè)計者又為這款墨賦予了一個更加情意綿綿的含義，那就是張敞畫眉的典故。這一典故在《漢書》中也有記載。傳說漢代京兆尹張敞常為妻子畫眉，所畫眉妝極為嫵媚。這件事傳到了皇帝那里，張敞雖然沒有受到責(zé)備，但也因此終生沒有得到重用?！皬埑ó嬅肌迸c“韓壽偷香”“相如竊玉”和“沈約瘦腰”并稱為古人四大風(fēng)流韻事。而《程氏墨苑》同款造型中的題銘寫道：“既便娟而纖麗，復(fù)旖旎以修長。以風(fēng)流之京兆，仿逸態(tài)于新妝?！本┱准粗笍埑?，這就表明了柳葉墨確是以張敞畫眉蘊含的閨閣樂趣作為設(shè)計主題。［19］（卷7，P179）

如果桃葉故事更多的是表達男性與正室之外甚至是婚姻之外的女性的風(fēng)花雪月，那么張敞畫眉的故事則反映的是夫妻之間的情投意合。在傳統(tǒng)的夫妻關(guān)系中，宗法義務(wù)、倫理規(guī)范也對夫妻雙方的情感交流造成了較為嚴重的障礙，這也是傳統(tǒng)時期男性經(jīng)常到婚姻以外尋找情感交流對象的重要原因。而到了晚明時期，夫妻關(guān)系有了實質(zhì)性的變化。高彥頤、趙園等學(xué)者的研究表明，夫妻之間的相互“尊重和喜愛”在晚明一些上層文人家庭生活中占據(jù)著越來越重要的地位。④

徽墨作為家庭生活中的日用器物，最先順應(yīng)了這種人倫關(guān)系的變化。事實上，墨與婚姻生活很早就產(chǎn)生了聯(lián)系。在漢代已有用于?；榈摹熬抛幽?，包含著“九子之墨，藏于松煙”的吉祥寓意。經(jīng)過數(shù)代傳承，在《方氏墨譜》《程氏墨苑》中仍有保留，并被設(shè)計成九名童子在松樹叢間嬉戲的精美圖式。這與另一款香奩造型的徽墨，都反映了傳宗接代才是締結(jié)婚姻的核心目的。此外，《方氏墨譜》《程氏墨苑》還有寓意夫妻幸福和諧生活的“鴛鴦于飛”“摽有梅”等圖像，但這些都是一些徒具民俗意義的象征符號。而“柳葉墨”的出現(xiàn)，才真正呼應(yīng)了晚明社會夫妻在家庭生活中情感上深層交流的需要。

四、結(jié) 語

晚明是中國歷史上一個具有轉(zhuǎn)折意義的重要歷史時期。這一時期商品經(jīng)濟的發(fā)展、城市化進程的加快，為市民文化的興起、社會生活的轉(zhuǎn)向提供了深厚的土壤?！捌妗笔峭砻魇忻裎幕囊粋€重要價值取向。⑤徽墨設(shè)計者對這一發(fā)展潮流的順應(yīng)，推動徽墨造型實現(xiàn)了種類數(shù)量和藝術(shù)質(zhì)量上的飛躍提升，使得徽墨由樸實無華的書寫輔助工具轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι鐣睢⑹忻裥膽B(tài)具有很強表現(xiàn)力的藝術(shù)品。但徽墨又是一種日用品，這就決定了它表述的絕不會是過于高深玄奧的文化理念，而是極為貼近生活的思想情感。這恰恰又映射了晚明社會生活發(fā)展的另一個重要面相——“俗”?；漳O(shè)計者通過對宗教世俗化、文學(xué)通俗化等社會文化新元素的汲取，如居士佛教中的藏傳佛教符號，市民文學(xué)中的情愛文化等，賦予了徽墨造型以豐富多彩的時代內(nèi)涵，使得徽墨成為傳播社會文化新元素的重要物質(zhì)載體。因此徽墨雖小，卻可以成為洞察晚明社會生活的一個重要窗口。

注釋：

①藝術(shù)史視角的成果參見徐小蠻：《徽派名作〈程氏墨苑〉中的佛教版畫》（《江淮論壇》1994年第1期），汪邦銘：《徽墨墨范圖與徽州文化》（《江蘇社會科學(xué)》1997年第3期），梅娜芳：《墨的藝術(shù)——〈方氏墨譜〉和〈程氏墨苑〉》（廣西美術(shù)出版社2012年版），沈歆：《丁云鵬晚歲畫風(fēng)與版畫、制墨的關(guān)系》（《美術(shù)研究》2016年第2期）。商業(yè)史方面的成果有王振忠：《晚清徽州墨商的經(jīng)營文化——婺源商業(yè)秘籍墨業(yè)準繩抄本研究》（《復(fù)旦學(xué)報》社會科學(xué)版，2015年第1期）。

②相關(guān)研究參見徐小蠻：《徽派名作〈程氏墨苑〉中的佛教版畫》（《江淮論壇》1994年第1期），汪邦銘：《徽墨墨范圖與徽州文化》（《江蘇社會科學(xué)》1997年第3期），梅娜芳：《墨的藝術(shù)——〈方氏墨譜〉和〈程氏墨苑〉》（廣西美術(shù)出版社2012年版）。

③諸多學(xué)者對不同類型的藏傳佛教器物進行深入研究。參見趙宏：《故宮博物館藏明清時期藏、蒙俗瓷器》（《故宮博物院院刊》1994年第1期），張東：《論明代景德鎮(zhèn)官窯中的梵文和藏文瓷器》（《上海博物館集刊》1996年第7期），揚之水：《奢華之色——宋元明金銀器研究》（中華書局2010年版）。

④近年來有不少學(xué)者對晚明社會女性生活令人矚目的變化進行了充分的研究，如高彥頤著，李志生譯：《閨塾師——明末清初江南的才女文化》（江蘇人民出版社2005年版），趙園：《家人父子：由人倫探訪明清之際士大夫的生活世界》（北京大學(xué)出版社2015年版）。

⑤白謙慎指出，對“奇”的追求是晚明社會風(fēng)氣的重要特征，并認為這是城市化影響的產(chǎn)物。他所舉的一個例子就是《程氏墨苑》中的天主教圖像。（白謙慎：《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，三聯(lián)書店2006年版）

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