藝術(shù)如何可能：盧卡奇早期思想的一個(gè)主題

熊海洋

盧卡奇的早期思想充滿了爭(zhēng)議。這種爭(zhēng)議在某種程度上肇始于他的自我批評(píng)。他曾指責(zé)自己早期作品《心靈與形式》：“文筆極其做作，以我后來的標(biāo)準(zhǔn)看是不能接受的?！雹賹?duì)他而言，影響更大的《小說理論》也只是一種思想史文獻(xiàn)②。然而，幾乎同時(shí)，呂西安·戈德曼則首肯盧卡奇早期思想的意義，從中提取了“悲劇世界觀”這一主題，并將其熔入到自己的思想之中③。可見，圍繞盧卡奇早期思想一開始就出現(xiàn)了分歧：它已經(jīng)過時(shí)，還是仍存在著強(qiáng)大的回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的生命力。

很多論者遵從了盧卡奇的看法，將盧卡奇早期思想劃分為問題和方案。他們認(rèn)為盧卡奇的意義在于前者，因而將他視為世紀(jì)之交資產(chǎn)階級(jí)文化危機(jī)的一個(gè)代表性人物④。對(duì)此，霍耐特有過清晰的表述：“盧卡奇早期著作的現(xiàn)實(shí)意義不在于他的理論視角本身，相反他的潛在的現(xiàn)實(shí)意義表現(xiàn)在……能夠針砭時(shí)弊地指出文化整合的亂象?！雹莸牵屑?xì)推敲這些論述能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，他們基本都認(rèn)為盧卡奇早期的問題意識(shí)是一成不變、鐵板一塊的。然而，這并不符合盧卡奇早期思想的實(shí)際。它也很難清楚地解釋盧卡奇早期思想與他走向馬克思主義之后的思想之間的聯(lián)系。因此，有必要重新回到盧卡奇的問題，重新理清他早年的思想歷程。對(duì)此，筆者認(rèn)為馬克思·韋伯或許能給我們提供一條思路。他在《以學(xué)術(shù)為業(yè)》的演講中，曾提及盧卡奇早年關(guān)注的一個(gè)問題：“藝術(shù)作品存在，這是如何可能的？”⑥從這個(gè)問題入手，我們也許能夠更好地呈現(xiàn)出盧卡奇早年問題意識(shí)的復(fù)雜性以及與這種復(fù)雜性相對(duì)應(yīng)的諸種方案。通過這一澄清，我們才能更好地理解盧卡奇的現(xiàn)代藝術(shù)思想的真正誕生地和秘密，也能更好地理解盧卡奇經(jīng)由審美—道德，一躍而進(jìn)入共產(chǎn)主義的心路歷程。

一、生活對(duì)藝術(shù)形式的瓦解

藝術(shù)存在的可能性問題并不是一個(gè)新鮮的話題。近代以來，黑格爾首先從絕對(duì)精神角度立論，認(rèn)為藝術(shù)已不能滿足絕對(duì)精神的旨趣。為此，他提出“散文氣味的現(xiàn)代情況”⑦，從現(xiàn)代人的意志狀況角度證明藝術(shù)衰落的必然性。如果說黑格爾從人類心智結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型推論出藝術(shù)的可能性難題，那么，之后的馬克思、西美爾則是從經(jīng)濟(jì)社會(huì)的角度對(duì)此做了進(jìn)一步引申。

與他們不同，盧卡奇從“生活”的角度來聚焦這一情況。他生在一個(gè)頗好社交的資產(chǎn)階級(jí)家庭，很早就對(duì)這種附庸風(fēng)雅、禮規(guī)重重的生活感到厭倦⑧。在這種壓抑厭倦的情緒中，他與情人伊爾瑪·賽德勒（Irma Seldeler）的親密關(guān)系為他的精神提供了一種啟示。他如此自白：“既便我們能夠在一起——在生活（life）中——這也無濟(jì)于事?，嵥榈慕忉?，去諒解并仍然相愛。生活（the life）抹去了一切；時(shí)間，發(fā)展以及瞬間。不管別的事情如何，生活（life）能夠?qū)⑷藥У揭黄?，這些人（不可忽視也不能忽視）都是經(jīng)驗(yàn)上互為彼此的命中注定。但是，生活（the life）從不會(huì)忽視任何事情。它超出了時(shí)間和空間。這里沒有遺忘，沒有諒解，沒有感傷。在生活（the life）中，本質(zhì)與本質(zhì)相聯(lián)系。”⑨

在這里，他區(qū)分了兩種生活：一種是生活（life），它充滿了“瑣碎的解釋”，是時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域；而另一種生活（the life），它“超出了時(shí)間和空間”，在其中，“本質(zhì)與本質(zhì)相聯(lián)系”。這兩種生活，一種因意義缺失而分崩離析，因此充滿瑣碎的心理學(xué)解釋，另一種則本質(zhì)與本質(zhì)相聯(lián)系，完整而有意義。質(zhì)言之，一種是異化了的經(jīng)驗(yàn)生活，另一種是超越異化的本真生活。這種親密關(guān)系所提供的就是后者，而不是前者⑩。在另一處，盧卡奇分別將這兩種生活稱為“經(jīng)驗(yàn)生活”（empirical life）和“真實(shí)生活”（real life）。他如此描述它們之間的關(guān)系：“掩蓋在經(jīng)驗(yàn)生活中的真實(shí)生活總是不真實(shí)的，總是不可能的?！瓰榱嘶钪╨iving），人們必須否認(rèn)生活（life）。”?這樣，生活具有了“經(jīng)驗(yàn)的”和“真實(shí)的”二重含義，并且后者總是在前者中窒息。

盧卡奇早期對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的觀察和認(rèn)知很大部分受西美爾的文化社會(huì)學(xué)影響。在西美爾看來，勞動(dòng)分工和技術(shù)手段的革新導(dǎo)致主觀文化（subject culture）與客觀文化（objective culture）的分離和對(duì)立。這種趨勢(shì)隨著分工和技術(shù)的發(fā)展，“主觀文化對(duì)客觀文化感到陌生，感到勉強(qiáng)，對(duì)它的進(jìn)步的速度感到無能為力”?。從這里，我們也能夠看出盧卡奇的經(jīng)驗(yàn)生活與真實(shí)生活同西美爾的客觀文化與主觀文化之間有著高度的結(jié)構(gòu)一致性。只是，西美爾隨之將這種關(guān)系永恒化為這樣一種生命哲學(xué)：生命既在形式之中，又超出形式之外，“對(duì)生命而言，超驗(yàn)是內(nèi)在的”?。在他那里，主觀文化從屬于生命范疇，而客觀文化從屬于形式范疇。這樣，主觀文化與客觀文化就始終處于一種此消彼長(zhǎng)、相互修正的循環(huán)運(yùn)動(dòng)之中。因而，這兩種文化的分立和疏離就成了人類不可避免的宿命。然而，正在此處，盧卡奇與西美爾分道揚(yáng)鑣，他采取了拉斯科（Email Lask）的新康德主義的價(jià)值哲學(xué)方案?。盡管西美爾和拉斯科的方案都與康德有著密切的聯(lián)系：從思想史上看，生命哲學(xué)上承叔本華、尼采，將康德的“物自身”直接當(dāng)作生命/意志?，這樣就形成了一種“意志主義”——或盧卡奇后來所謂“非理性主義”——的哲學(xué)思路；新康德主義的價(jià)值哲學(xué)則堅(jiān)決反對(duì)這種意志主義思路及其導(dǎo)致的相對(duì)主義。對(duì)此，拉斯科的老師文德爾班曾明確表示：“相對(duì)論是哲學(xué)的解體和死亡。哲學(xué)只有作為普遍有效的價(jià)值的科學(xué)才能繼續(xù)存在……哲學(xué)有自己的領(lǐng)域，有自己關(guān)于永恒的、本身有效的那些價(jià)值問題，那些價(jià)值是一切文化職能和一切特殊生活價(jià)值的組織原則。”?由此可見，新康德主義的價(jià)值哲學(xué)有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：價(jià)值絕對(duì)主義立場(chǎng)；對(duì)價(jià)值普遍有效性的強(qiáng)調(diào)。這兩點(diǎn)也集中地體現(xiàn)于盧卡奇早期的“形式”概念中：

這是形式的最深刻的含義：導(dǎo)向一個(gè)偉大的沉默的瞬間，形塑生活的無方向的、多彩的激流，好像它所有的匆忙只是為了達(dá)到這些瞬間?！粋€(gè)所有生活都圍繞著它的問題；一種伴隨著嘈雜、噪音、音樂以及一種普遍的歌唱的沉默：那就是形式。?

這里的“生活的無方向的、多彩的激流”就是上文提到的“經(jīng)驗(yàn)生活”；而所謂“偉大的沉默的瞬間”就是“真實(shí)生活”。盧卡奇將后者視為新康德主義的絕對(duì)形式。所以他才如此描述形式：“形式是生活最高的審判員。賦形是一種判斷力，一種倫理學(xué)；在任何被賦形的事物中都有一種價(jià)值判斷?！?從這里，我們可以初步厘清盧卡奇的思路：生活是一種混雜著經(jīng)驗(yàn)生活和真實(shí)生活的混沌整體，在其中，真實(shí)生活往往為經(jīng)驗(yàn)生活所窒息；真實(shí)生活作為生活中絕對(duì)形式的部分，是生活意義的來源，而經(jīng)驗(yàn)生活則是其質(zhì)料。

那么，如何從經(jīng)驗(yàn)生活中實(shí)現(xiàn)真實(shí)生活呢？如何保證這種真正生活的實(shí)現(xiàn)不至于使經(jīng)驗(yàn)生活變得單調(diào)呢？對(duì)此，盧卡奇指出：“真正的豐富存在于評(píng)價(jià)的能力上，正如真實(shí)的力量存在于選擇的力量上一樣——處在情緒斷片中解脫出來的心靈的那個(gè)部分，即倫理的部分。它處在生活的若干決定性的固定點(diǎn)上。這些力量，以一種統(tǒng)治性的權(quán)力，創(chuàng)造了事物間的差異，創(chuàng)造了事物的等級(jí)；這些力量為心靈自我之外的心靈展示了一個(gè)目標(biāo)，并因此為心靈的內(nèi)容賦予一個(gè)堅(jiān)固的形式。倫理或——由于我們?cè)谡勊囆g(shù)——形式，不像瞬間和情緒，是一種外在于自我的理想（an ideal outside the self）。”?

此處，他的論述角度發(fā)生了轉(zhuǎn)換，由對(duì)生活的哲學(xué)社會(huì)學(xué)描述轉(zhuǎn)入到對(duì)心靈的哲學(xué)人類學(xué)洞察，由強(qiáng)調(diào)真實(shí)生活的實(shí)現(xiàn)到考察它在心靈中的根基，即“心靈的倫理的部分”。這個(gè)部分有一種“評(píng)價(jià)的能力”和“選擇的力量”，能夠?yàn)椤靶撵`自我之外的心靈”找到目標(biāo)，即找到其在生活中的普遍有效性?？梢?，絕對(duì)形式在人心中有其根基，其實(shí)現(xiàn)也有人的主體性（所謂倫理的部分，“評(píng)價(jià)的能力”“選擇的力量”）的參與。這種主體性在生活實(shí)踐領(lǐng)域是一種倫理，是生活的內(nèi)在意義；在審美表現(xiàn)領(lǐng)域是一種形式，是藝術(shù)的意義。同樣，經(jīng)驗(yàn)生活在心靈中也有其根基。這表現(xiàn)在生活領(lǐng)域就是前面提到過的瑣碎的因果聯(lián)系、內(nèi)在動(dòng)機(jī)，表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域則是情緒（mood）或瞬間（moment），盧卡奇也稱之為“心理學(xué)因素”。這樣，循著哲學(xué)人類學(xué)的思路，生活結(jié)構(gòu)的二重性（經(jīng)驗(yàn)生活和真實(shí)生活）在心靈上也呈現(xiàn)出一種對(duì)應(yīng)的二重性，即絕對(duì)形式和情緒瞬間。這樣，真實(shí)生活的實(shí)現(xiàn)就轉(zhuǎn)變?yōu)檫@樣一個(gè)問題：倫理/形式在外在因果聯(lián)系和內(nèi)在動(dòng)機(jī)解釋中（情緒瞬間）是否可能。藝術(shù)可能性問題就變成這樣一個(gè)問題：“是否可能以今天生活并未從中全然流失的方式從這些抽象形式中提取一個(gè)本質(zhì)呢？”?

《心靈與形式》一書去除序言和結(jié)尾兩文都是在討論這個(gè)問題。他談到比爾—哈夫曼（Beer-Hofmann）的時(shí)候，指出其創(chuàng)作主題即死亡如何構(gòu)成了幸存者存在的意義?。這里的“死亡”意味著經(jīng)驗(yàn)生活之流突然中斷的瞬間。這個(gè)瞬間豐沛的意義往往會(huì)重構(gòu)幸存者的余生。盧卡奇將死亡的瞬間與幸存者的余生分別對(duì)應(yīng)于上文闡明過的真實(shí)生活與經(jīng)驗(yàn)生活、倫理形式與心理學(xué)的情緒。他發(fā)現(xiàn)，偶然瞬間的意義突然闖入貧乏單調(diào)的經(jīng)驗(yàn)生活之中，會(huì)導(dǎo)致人與情境以及它們與我們之間距離的紊亂。這種絕對(duì)意義與相對(duì)經(jīng)驗(yàn)的紊亂并置并不能讓這種意義在經(jīng)驗(yàn)生活中實(shí)現(xiàn)，相反，它更加攪亂了經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，導(dǎo)致心理學(xué)的情緒泛濫開來。比爾—哈夫曼采取了一種相當(dāng)獨(dú)特的風(fēng)格化原則（stylistic）來試圖平衡二者：變偶然為必然。這就是所謂“來自內(nèi)里的、通過對(duì)心靈的抒情分析的方法”?。然而它只能讓心靈中的形式因素感性化，而不能使心理學(xué)因素真正地參與其中。這樣，比爾—哈夫曼在賦形方面只能一方面在故事情節(jié)上過多地展開心理學(xué)的因素，顯得像是一部長(zhǎng)篇小說（the novel）；另一方面在開端和簡(jiǎn)化手段方面，又采用了“心靈的抒情分析方法”，即所謂短篇小說的技巧。這兩種因素之間的不和諧直接進(jìn)入形式之中，使得他的短篇小說面臨著解體的危險(xiǎn)?。

與比爾—哈夫曼不同，斯蒂芬（Georg Stefan）堅(jiān)持用過去的抒情方式處理現(xiàn)代生活現(xiàn)象。其結(jié)果就是他的歌（songs）呈現(xiàn)出一種冷漠（coldness）風(fēng)格。這種風(fēng)格源于將私密性（intimacy）和感性化（sensualization）相結(jié)合。這兩種因素是親近或距離的心理問題的技術(shù)表達(dá)?。所謂親近和距離都根植于我們心靈的風(fēng)景：“我們看到一千種聯(lián)系，卻抓不住真正的聯(lián)系；我們心靈的風(fēng)景無地存身，這個(gè)風(fēng)景中的一花一木都物化了?！?因此，親近的經(jīng)驗(yàn)與意義之間存在著相當(dāng)?shù)木嚯x。經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系的復(fù)雜紛紜，其意義卻不能被人領(lǐng)悟，因?yàn)檎鎸?shí)的聯(lián)系不會(huì)在其中駐足。因此，他雖然嚴(yán)格地遵行了一種樸素主義（primitivism）的風(fēng)格，但是在處理經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象時(shí)只能進(jìn)退失據(jù)：一方面過于親近（對(duì)于經(jīng)驗(yàn)），另一方面卻又過于遙遠(yuǎn)（對(duì)于意義）。無論哪一種都很難為人所理解，因此形成了一種生硬孤獨(dú)的風(fēng)格?？梢姡F(xiàn)代藝術(shù)形式普遍發(fā)生著分裂和不和諧：一方面是絕對(duì)的形式，另一方面是混亂的生活，二者無論如何也無法和諧共存。具體說來，形式再也不能穿透生活，不能在生活中鮮活而完整地生存而不損害意義，也不能在表出意義的同時(shí)而不使生活因素“流失”。不僅如此，即便悲劇這種“必須表現(xiàn)生成—無時(shí)間性的時(shí)間（the becoming-timeless of time）”?、因而最純粹的形式，在現(xiàn)代也仍然難免分裂。

由此，我們也就能夠理解為什么盧卡奇一再批評(píng)以唯美主義為代表的現(xiàn)代唯美文化（aesthetic culture），斥責(zé)它“引以為鵠的的生活和藝術(shù)的整一性，而不是通過給它的偶然以形式（賦形）、給它的瑣碎以必然性將生活提升到藝術(shù)的崇高和超凡的境地，事實(shí)上將其自身的淺薄的享樂主義也滲透進(jìn)藝術(shù)之中了”?。事實(shí)證明，不存在所謂“生活藝術(shù)”（life-art），新康德主義的“形式”要么在生活中瓦解，要么遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)生活，回到抽象的良心和審美判斷力之中。

二、框架的轉(zhuǎn)換：從絕對(duì)的形式到歷史的形式

與藝術(shù)領(lǐng)域的形式解體相應(yīng)，倫理的解體也發(fā)生在生活領(lǐng)域。正是在此處，盧卡奇找到了倫理/形式瓦解的原因。上文曾說過，盧卡奇曾將他與伊爾瑪·賽德勒的親密關(guān)系視為真實(shí)生活，視為一種真正的倫理因素。這對(duì)他探討藝術(shù)問題有直接的啟示。他曾如此自白：“巧合的是，這篇恩斯特的論文也是一篇伊爾瑪?shù)恼撐?。不僅僅是因?yàn)樵谕瓿伞恫箭埾柕隆愤@部戲劇時(shí)的‘極限’問題，而是因?yàn)樗皇菑奈遗c她的關(guān)系中發(fā)展出來的……她是一切的中心，她是一切的來源。”?為此，盧卡奇還將《心靈與形式》的德文版題贈(zèng)給她。

然而，盧卡奇完成《心靈與形式》后不久，伊爾瑪即在絕望中自殺。盧卡奇痛定思痛，并將自己的反思形諸《精神的貧困》一文。在這篇對(duì)話體的文章中，盧卡奇借主人公之口指出，盡管按照康德的責(zé)任倫理來看，我對(duì)她的死去并沒有責(zé)任?？墒牵@種責(zé)任倫理卻不能使我真正地與她同在，理解她、幫助她。因而，這種責(zé)任倫理并不能保證我的行為的善（goodness）。可見，倫理并不就是絕對(duì)，并不就是善，并不就是意義，因?yàn)椤耙磺袀惱矶际嵌Y規(guī)，責(zé)任只是一個(gè)公式，一個(gè)形式。……真正的生活是超出形式的，然而日常生活卻站在形式這一邊。善意味著突破形式的恩賜的禮物”?。在這里，盧卡奇將“絕對(duì)”與“形式”區(qū)別開來，因而將“善”與“倫理”分別開來。在他看來，倫理僅僅是一個(gè)空洞的形式，“意味著人離開自己，離開自己的經(jīng)驗(yàn)狀況”?，而善則是對(duì)倫理的突破，是真正的生活；過去的錯(cuò)誤在于混淆了范疇，跨越了邊界，自以為自己的倫理是善的。至此，盧卡奇才徹底反省到新康德主義的絕對(duì)形式既不普遍有效，也不絕對(duì)。新康德主義的價(jià)值哲學(xué)除了繼承康德道德哲學(xué)屢遭批評(píng)的抽象的“空的原則”和“達(dá)不到任何實(shí)在性”?之外，還犯了一個(gè)同生命哲學(xué)類似的錯(cuò)誤，即將范疇、形式等同于物自身。二者共同的錯(cuò)誤都在于將總體性的一部分或產(chǎn)物等同于總體性自身，進(jìn)而將具體歷史之物抽象化為絕對(duì)。這樣，盧卡奇就由以前真實(shí)生活（倫理形式）與經(jīng)驗(yàn)生活（心理學(xué)）的二元模式變?yōu)檎鎸?shí)生活（善）、倫理形式和經(jīng)驗(yàn)生活的三元模式?？梢?，他思想中的哲學(xué)人類學(xué)根基在這里，而不是遲至他晚年才開始“由主體到存在的轉(zhuǎn)向”?。

這種倫理學(xué)的發(fā)現(xiàn)也導(dǎo)致了他的藝術(shù)觀的變更。既然善并不就是倫理，那么形式也并不就是絕對(duì)意義本身，而只是一種對(duì)絕對(duì)/善的渴望（longing）。他引述《會(huì)飲篇》中的厄洛斯（eros）來闡明這種渴望。厄洛斯不善不惡、不美不丑，而是一個(gè)大精靈，代表著一種對(duì)于至善的理念的炙熱的渴望?。在他看來，這種渴望的實(shí)現(xiàn)有兩種方式：“柏拉圖也面對(duì)著厄洛斯。面對(duì)它，他撤回到他的自我之中，并在內(nèi)在地溝通了他的渴望和欲望……但是蘇格拉底卻不擁有形式。他的面具是堅(jiān)硬而不屈的。他證明無法內(nèi)在地溝通他的欲望和渴望，在尋找絕對(duì)的過程中，他們持續(xù)突破，想與它變?yōu)橐惑w?！?柏拉圖能夠退回到內(nèi)心，為欲望（經(jīng)驗(yàn)的）和渴望（先驗(yàn)的）的溝通賦形，從而在經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)出美的作品和“次好政制”；蘇格拉底卻選擇了另一條路，他排斥一切經(jīng)驗(yàn)，而追求與絕對(duì)/至善/意義變?yōu)橐惑w，因而死亡才是意義的實(shí)現(xiàn)?。至此，盧卡奇區(qū)分了兩種精神類型，一種是柏拉圖主義者，即藝術(shù)家、倫理家，是偉大的賦形者；另一種是蘇格拉底主義者，即永恒的探索者，是感傷的神秘主義者。這樣，藝術(shù)形式直面經(jīng)驗(yàn)生活這種二元模式變?yōu)檫@樣一種模式：出于對(duì)絕對(duì)意義的渴望，藝術(shù)形式力圖在經(jīng)驗(yàn)中尋找絕對(duì)，處在絕對(duì)和經(jīng)驗(yàn)之間；而神秘主義則是渴望本身，直面絕對(duì)，而罔顧經(jīng)驗(yàn)。

上文提到，對(duì)絕對(duì)意義的渴望乃是一切藝術(shù)形式的前提，而渴望也有自己的藝術(shù)形式，這就是所謂“一切形式的無形式”——論說文（essay），正如盧卡奇的一個(gè)精準(zhǔn)的比喻揭示的那樣：“如果有誰把文學(xué)的形式比作棱鏡里被折射的陽光，那么，論說文作家的作品就好比是紫外線?！?因?yàn)榭释x絕對(duì)意義最近，所以其形式論說文就直接標(biāo)志著絕對(duì)意義狀況。盧卡奇發(fā)現(xiàn)，與古代相比，“現(xiàn)代論說文失去了曾賦予柏拉圖和神秘主義者以力量的生活的背景幕布”?。所謂“生活的背景幕布”就是指絕對(duì)意義。在古代，絕對(duì)意義雖遠(yuǎn)離，并最終變成了一個(gè)抽象的概念，但它始終自明（例如理念）；可是現(xiàn)代人連一個(gè)自明的絕對(duì)概念都沒有了（例如康德的物自身）。在現(xiàn)代，渴望已經(jīng)不知道自己的對(duì)象，更無法為之提供證明，因此，論說文就只能是“一個(gè)連被謀殺了的父親都被剝奪了的哈姆雷特”??，F(xiàn)代論說文形式的危機(jī)其實(shí)就是意義的危機(jī)。意義的危機(jī)直接導(dǎo)致倫理、形式的自明性變得問題重重。這種古今絕對(duì)意義的丕變，將盧卡奇早期思想引入一種歷史的維度之中。這樣，絕對(duì)意義不斷有自己的形式，也有自己的歷史。

其實(shí)，盧卡奇對(duì)善與倫理的區(qū)分也得益于一批神秘主義作家或神學(xué)作家（?？斯卮髱?、克爾凱郭爾、陀思妥耶夫斯基）。他從他們的作品中汲取了絕對(duì)意義的思想資源?。尤其是克爾凱郭爾，他對(duì)盧卡奇從新康德主義的絕對(duì)形式中走出來有直接啟發(fā)。在克爾凱郭爾那里，“我的‘或此或彼’不是要表明善與惡之間的選擇，而是要表明人們借以選擇善惡或排除他們的選擇”?。而且，他還強(qiáng)調(diào)倫理的選擇不可能持久，只是一種過渡。這種倫理與審美信仰（絕對(duì)）的區(qū)分促使盧卡奇重新審視新康德主義的絕對(duì)倫理形式，發(fā)現(xiàn)它只是一種“精神的貧困”，而不是絕對(duì)意義本身。其實(shí)，神秘主義（神學(xué)）在盧卡奇那里不過是救贖維度、絕對(duì)意義的一個(gè)面具。這一點(diǎn)類似于黑格爾。黑格爾經(jīng)常用神來比擬絕對(duì)精神，甚至將絕對(duì)精神在時(shí)間中展開所締造的世界歷史視為“真正的辯神論（theodicy）”?。另外，從神學(xué)汲取絕對(duì)意義的靈感，從而轉(zhuǎn)入共產(chǎn)主義，似乎也是那一代“左翼”知識(shí)分子的普遍進(jìn)路，例如本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》一開始就談及神學(xué)與馬克思的對(duì)接?。

然而，盧卡奇的開創(chuàng)性在于，他不僅將救贖維度對(duì)接上黑格爾的總體性，更從后者那里汲取了方法論的靈感。這主要同布洛赫（Ernst Bloch）對(duì)他的啟發(fā)有關(guān)。他后來回憶道：“布洛赫對(duì)我的影響很大，因?yàn)樗米约旱陌駱诱f服了我，有可能按傳統(tǒng)的方式搞哲學(xué)。直到那時(shí)以前，我一直在那個(gè)時(shí)期的新康德主義上浪費(fèi)我的時(shí)間?，F(xiàn)在我在布洛赫那里遇見了這樣的現(xiàn)象，即有人能夠好像全部現(xiàn)代哲學(xué)都不存在那樣地搞哲學(xué)，有可能像亞里士多德或黑格爾那樣地搞哲學(xué)?！?甚至，布洛赫的《烏托邦精神》也直接啟發(fā)了盧卡奇“對(duì)理念的形而上學(xué)模式的歷史—哲學(xué)的反映”?。這就是他后來回憶自己早年從康德到黑格爾的轉(zhuǎn)變??？偟恼f來，這個(gè)轉(zhuǎn)變有兩大節(jié)點(diǎn)：受神秘主義影響，從倫理與生活的二元形態(tài)中，分別出來第三元，即善與救贖；受黑格爾影響，將這種神秘主義的善或救贖轉(zhuǎn)化為總體性，從而獲得了一種歷史哲學(xué)的維度。至此，絕對(duì)不僅有了邏輯（二元變?yōu)槿?，而且有了歷史（從神秘主義的絕對(duì)到歷史的總體性）。

由于決定形式的絕對(duì)具有了歷史性，形式自然也隨之進(jìn)入歷史，從而形成了一套所謂“形式的歷史哲學(xué)辯證法”。這樣，對(duì)問題的探討就從根本上破除了新康德主義“絕對(duì)的”形式，回到了歷史方法上來，從而為藝術(shù)可能性問題的解決提供了新的發(fā)問方式和新的答案。至此，我們才能說：“盧卡奇的藝術(shù)概念——與康德的起點(diǎn)相反——讓想起了康德主義的東西都被黑格爾的歷史哲學(xué)沖淡了?！?與其說盧卡奇早期思想存在著生存論/形而上學(xué)與歷史哲學(xué)之間的張力?，不如說他有著一個(gè)從生存論/形而上學(xué)走向歷史方法的過程。而這個(gè)過程的關(guān)鍵就在于將神學(xué)的絕對(duì)意義維度轉(zhuǎn)入黑格爾哲學(xué)。從而，絕對(duì)避免了盲目，歷史不至于相對(duì)。正是在這個(gè)意義上，盧卡奇才稱黑格爾為“一般方法論的導(dǎo)師”?。

三、反諷：現(xiàn)代藝術(shù)形式的唯一法則

回到盧卡奇初始的問題：藝術(shù)形式如何在情緒瞬間中獲得完整鮮活的生存。探討的結(jié)果是，形式只能在經(jīng)驗(yàn)生活中解體。因?yàn)榻^對(duì)意義已經(jīng)離開了經(jīng)驗(yàn)生活，并且也不再自明了。這樣，盧卡奇的問題變?yōu)椋涸诳傮w性瓦解的時(shí)代，形式如何在經(jīng)驗(yàn)生活之中追尋總體性。因此盧卡奇的問題就由單純的經(jīng)驗(yàn)問題裂變?yōu)閮蓚€(gè)密切相關(guān)的問題：總體性問題和經(jīng)驗(yàn)問題。經(jīng)驗(yàn)問題主要是指絕對(duì)意義如何與經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，從而使得后者具有意義。這個(gè)問題早在柏拉圖那里就得以初步解決，即所謂“拯救現(xiàn)象”?。但是在盧卡奇深深卷入的現(xiàn)代性中，“現(xiàn)象危機(jī)”的結(jié)構(gòu)發(fā)生了新變：古代是總體變得抽象，而經(jīng)驗(yàn)就成問題了；而現(xiàn)代則是總體性已經(jīng)瓦解，經(jīng)驗(yàn)變得無意義。因此，現(xiàn)代賦形者必須在賦形的同時(shí)探索形式本身的合法性問題。換言之，相對(duì)于現(xiàn)代之前的藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)不僅僅是單純的賦形，還要在賦形的同時(shí)追問這形式所來自的絕對(duì)意義。

上文已經(jīng)提及，盧卡奇從黑格爾的美學(xué)范疇的歷史化方法中汲取靈感。對(duì)于黑格爾，美學(xué)范疇所以能歷史化，在于它們不過是發(fā)展著的精神的感性顯現(xiàn)?。盧卡奇將黑格爾的絕對(duì)精神換為文化的總體性，他要考察的是在文化總體性的古今變革之中，美學(xué)范疇、因而藝術(shù)賦形究竟發(fā)生了哪些變化。在這個(gè)過程中，盧卡奇找到了最能體現(xiàn)現(xiàn)代世界狀況的藝術(shù)形式——小說，以及它所從屬的美學(xué)范疇——史詩，更進(jìn)一步找到了它的賦形法則——反諷。因而，他也就找到了現(xiàn)代藝術(shù)可能性的答案。

在盧卡奇看來，歷史上存在兩大時(shí)期：“完整的時(shí)代”與我們的時(shí)代。根據(jù)總體性與存在的關(guān)系，出現(xiàn)了三種偉大的形式：史詩、悲劇和哲學(xué)。古希臘時(shí)代是總體文化的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的不同階段產(chǎn)生了不同的形式：存在具有自發(fā)的總體性，同時(shí)這總體性具有絕對(duì)生活的內(nèi)在性，因此經(jīng)驗(yàn)本身（實(shí)然）就有意義（應(yīng)然），這個(gè)時(shí)代的形式是史詩；當(dāng)生活已經(jīng)失去了本質(zhì)的內(nèi)在性，同時(shí)總體性并非遙不可及時(shí)，以經(jīng)驗(yàn)的死亡來證成精神的不朽的悲劇產(chǎn)生了；當(dāng)本質(zhì)完全脫離生活成為絕對(duì)唯一的先驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之時(shí)，哲學(xué)就產(chǎn)生了。這就是古希臘文化發(fā)展所成就的一部歷史哲學(xué)[51]。但是，我們的時(shí)代已經(jīng)根本不知道總體性為何物，從而在根本上區(qū)別于古希臘。這就是盧卡奇所謂“先驗(yàn)定向點(diǎn)的變化”[52]。這種變化使得藝術(shù)形式從屬于一種歷史哲學(xué)的辯證法。它對(duì)藝術(shù)賦形的影響在于：“在它們?cè)鞠闰?yàn)的有效性開始之前，它們必須單憑自己的力量創(chuàng)造出這種有效性的先決條件——客體對(duì)象（Gegenstand）和它的環(huán)境……它把世界結(jié)構(gòu)的碎片化本質(zhì)帶進(jìn)了形式世界?！盵53]換言之，任何藝術(shù)賦形必須在賦形的同時(shí)追問形式自明性的問題，從而將從前賦形的前提帶入到當(dāng)下藝術(shù)賦形之中。例如悲劇原本作為本質(zhì)直呈的形式，現(xiàn)在卻需要在自身之內(nèi)追問本質(zhì)是什么，這樣悲劇形式就發(fā)生了分裂，形成主觀抒情（追問意義）和客觀行動(dòng)（經(jīng)驗(yàn)死亡）相結(jié)合的雙重風(fēng)格。而史詩由于經(jīng)驗(yàn)的意義內(nèi)在性消失而永久地消失了。

在盧卡奇看來，史詩形式的消亡并不意味著沒有形式可以處理現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)世界。史詩經(jīng)由形式的歷史哲學(xué)辯證法，變成了小說：“小說是被上帝遺棄的世界的史詩?！盵54]小說被盧卡奇賦予這種地位，實(shí)在是因?yàn)樾≌f是現(xiàn)代文藝各部門中唯一大規(guī)模處理經(jīng)驗(yàn)世界的形式。問題在于：偉大史詩所處理的是經(jīng)驗(yàn)與本質(zhì)同質(zhì)的世界，現(xiàn)代社會(huì)恰恰相反，其經(jīng)驗(yàn)因本質(zhì)的失去而變得混亂無序、毫無意義，這樣的經(jīng)驗(yàn)世界該如何被賦形，這樣的形式的自明性應(yīng)如何證明呢？

盧卡奇認(rèn)為“每一種藝術(shù)形式都是生活中形而上的不和諧所規(guī)定的”[55]。現(xiàn)代的“生活中形而上的不和諧”即是所謂“被上帝遺棄的世界”：“在這個(gè)時(shí)代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活的內(nèi)在性已經(jīng)變成了一個(gè)問題，但這個(gè)時(shí)代依舊擁有總體性信念?！盵56]也就是說，內(nèi)在和外在的總體性同時(shí)遭遇危機(jī)，只剩下對(duì)總體性的信念。這樣一個(gè)整體上（內(nèi)在和外在）不充分的世界，也就決定了小說賦形的獨(dú)特性：在別的藝術(shù)形式中，對(duì)生活中形而上的不和諧的肯定只是形式的前提，而“在小說中，這種肯定卻是形式自身”[57]。也就是說，小說的形式本身和生活中的形而上的不和諧一樣，是不完整的、不徹底的，因而注定只能是一種“半藝術(shù)”（Halbkunst）[58]。因此，在小說賦形中，不能使主觀或客觀的總體性其中一方獲得全然實(shí)現(xiàn)，而罔顧另一方，否則必然出現(xiàn)賦形的種種危險(xiǎn)：假如沒有充分意識(shí)到內(nèi)在的倫理價(jià)值已經(jīng)問題重重，就會(huì)出現(xiàn)主觀總體性的放大，導(dǎo)致一種抒情詩，從而繞開了經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，形成一種抽象的主觀的完整，失去平衡；假如一味強(qiáng)調(diào)外在經(jīng)驗(yàn)世界，則會(huì)形成一種田園詩，從而忽略主觀價(jià)值，形成一種同樣抽象的客觀的完整，也失去了平衡；而一味強(qiáng)調(diào)主體性在客體性中的冒險(xiǎn)，則容易流為一種消遣讀物?？梢?，小說在某種程度上是一種平衡的藝術(shù)，需要一種“雅致（Taktes）的法則”[59]，才能為現(xiàn)代世界的總體性狀況賦形。

此外，現(xiàn)代人對(duì)總體性的信念因?yàn)閷?duì)其對(duì)象的無知（在經(jīng)驗(yàn)世界找不到這種對(duì)象，在內(nèi)在世界發(fā)現(xiàn)這種對(duì)象的自明性消失了）而變得盲目，形成了所謂的“渴望”，或“精靈性”（D?monen）。這里所謂“精靈性”不同于《會(huì)飲篇》里的厄洛斯，因?yàn)楹笳叩目释麑?duì)象——至善的理念是清晰自明的；盧卡奇的“精靈性”來自于歌德。在歌德那里，“精靈”不是神明，也不是人；無法用理性和知性去了解，不通過概念起作用，與偶然、天意相似，是歷史的一種盲目的力量，只喜歡“不可能”而拋卻“可能”，集聚時(shí)間而展開空間。這種神秘的力量在人類歷史中與道德秩序相交叉，互為經(jīng)緯[60]?？梢娺@種精靈性代表了一種空有行動(dòng)力而不知道目的的追逐者和冒險(xiǎn)家。它的本性決定它必須走出自身，到經(jīng)驗(yàn)中冒險(xiǎn)，這樣就形成不充分性的內(nèi)在性與同樣不充分性的外在性之間的心靈關(guān)聯(lián)：體驗(yàn)或冒險(xiǎn)。但是，正如上文所言，無論內(nèi)在還是外在的總體性都已經(jīng)變得問題重重了。這樣，心靈的冒險(xiǎn)注定毫無收獲，只能達(dá)成一種“成熟男人的洞見”，即“意義不能徹底穿透世界”[61]，或?qū)ι钪行味系牟缓椭C的肯定。這兩種心靈因素（體驗(yàn)與洞見）的疊加即是反諷，即小說的賦形原則。

這樣，通過心靈的精靈性的體驗(yàn)，最終達(dá)成對(duì)世界（內(nèi)在的主體性和外在的體驗(yàn)）不充分的證明（即洞見）。這個(gè)證明暗含著對(duì)內(nèi)外世界的雙重否定，在這種否定中，小說才能獲得“意義的驚鴻一瞥”，才能顯出一種總體性。所以盧卡奇才如此總結(jié)自己的這段探索：“它（反諷——引者注）不僅是一個(gè)創(chuàng)造真實(shí)總體性的客觀唯一可能的先驗(yàn)條件，而且，它把這總體性、小說升格為我們時(shí)代的典型的藝術(shù)形式，因?yàn)樾≌f的結(jié)構(gòu)與今天世界的狀況本質(zhì)上是一致的?！盵62]至此，藝術(shù)可能性問題就得到了這樣一個(gè)答案：在我們的時(shí)代，所謂“完整的藝術(shù)”不可能不是抽象的，不可能具體、鮮活地存在。藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的可能性只存在于“反諷”原則之中，只能在對(duì)經(jīng)驗(yàn)和總體性的雙重否定中獲得些許意義感。因此，現(xiàn)代藝術(shù)只能如其典型的形式——現(xiàn)代小說——一樣，是一種“半藝術(shù)”。

結(jié) 語

通過梳理，我們可以看出盧卡奇早期思想的一條鮮明的線索，一個(gè)念茲在茲的主題：藝術(shù)如何可能，準(zhǔn)確地說，藝術(shù)在現(xiàn)代如何可能。盧卡奇對(duì)這個(gè)主題的探討大大區(qū)別于他同時(shí)代的一些思想家：他一開始就拒絕了非理性主義的生命哲學(xué)方案；即便采取了新康德主義方案，他也很誠(chéng)實(shí)地發(fā)現(xiàn)這一方案在倫理和藝術(shù)上注定破產(chǎn)。最終，經(jīng)由神學(xué)的中轉(zhuǎn)，他發(fā)現(xiàn)了形式的歷史性，從而最終得出這樣一個(gè)結(jié)論：現(xiàn)代藝術(shù)注定是一種“半藝術(shù)”，現(xiàn)代藝術(shù)唯一的賦形原則是反諷。

盧卡奇自己多年后坦承，“作者不是在尋找什么新的文學(xué)形式，確切地說，是在追尋一個(gè)‘新世界’”[63]。但是他并沒有選擇一條類似于本雅明“將美學(xué)意識(shí)作為歷史真理的可能的保證”的進(jìn)路[64]，毋寧說，他恰恰采取了相反的道路，將歷史真理作為美學(xué)意識(shí)的保證。因?yàn)閷?duì)于盧卡奇，形式不僅僅是藝術(shù)的，而應(yīng)該首先是倫理的。

那么，與現(xiàn)代藝術(shù)的反諷法則相對(duì)應(yīng)的倫理究竟是什么呢？對(duì)此，盧卡奇并沒有給出明確的答案。但是，通過小說賦形，我們可以看出，精靈的冒險(xiǎn)也好，最后心靈的洞見也好，都和現(xiàn)代世界一樣不徹底、不充分?？梢韵胍姡@種藝術(shù)反諷的另一面，即倫理，也同樣不可能是充分的和徹底的，因而不可能是真正良善的。所以說，盧卡奇雖在藝術(shù)方面得到了一個(gè)差強(qiáng)人意的答案（即反諷），但是這并不能滿足他的倫理學(xué)的企圖。他的探索也不過揭示出了現(xiàn)代“良善生活”的兩難：不是真正良善，可沒有它就是純?nèi)坏膼?。因此他才在走向共產(chǎn)主義之前反復(fù)探討它如何與良善的倫理相和諧[65]。面對(duì)這一兩難，他常借用黑貝爾劇本中的一句臺(tái)詞來表明自己的選擇：“如果上帝已在我及我的義務(wù)之間放置了罪——我怎能妄想能夠避開此罪？”[66]可見，即便找不到充分、良善的倫理，他仍然不愿意逃避這種兩難，仍然要通過自己的行動(dòng)做出選擇。這行動(dòng)沒有止于倫理本身，而是指向?qū)е聜惱聿怀浞值氖澜纭＞痛硕?，盧卡奇的早期思想中的確埋下了一條走向馬克思主義的伏線。但是，這條線索的生成絕非僅僅依靠一種浪漫派的精神[67]，相反，他在對(duì)善/倫理的不斷詰問和掙扎中顯示出來的更多是一種嚴(yán)正的道德感和理性精神。這也是盧卡奇留給我們時(shí)代的一份沉甸甸的精神遺產(chǎn)。

①⑧? 杜章智編《盧卡奇自傳》，李渚清、莫立芝譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1986年版，第71頁，第14頁，第67頁。

②??[63]盧卡奇：《小說理論·序言》，《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學(xué)出版社2004年版，第XV頁，第III頁，第X頁，第XII頁。

③ 呂西安·戈德曼：《隱蔽的上帝》，蔡鴻濱譯，百花文藝出版社1998年版，第29頁。

④ Paul Breines,“Young Lukács,Old Lukács,New Lukács”,The Journal of Modern History,Vol.51,No.3(Sep.,1979):533-546.

⑤阿克賽爾·霍耐特：《分裂的社會(huì)世界——社會(huì)哲學(xué)文集》，王曉升譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011年版，第14頁。

⑥ 馬克思·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治：韋伯的兩篇演說》，馮克利譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第47頁。

⑦? 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館2013年版，第246頁，第142頁。

⑨? Georg Lukács,“Dairy(1910-1911)”,in Arpad Kadarkay(ed.&trans.),The Lukács Reader,Oxford:Blackwell Publishers Ltd.,1995,p.32,pp.31-32.

⑩[66]劉昌元：《盧卡奇及其文哲思想》，（臺(tái)灣）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1991年版，第18頁，第6頁。

? ? ?? ? ? ? ? ? ??? ? Georg Lukács,Soul and Form,trans.Anna Bostock,Cambridge,Massachusetts:The MIT Press,1974,p.153,p.114,p.173,p.149,pp.115-116,p.109,p.117,p.118,p.87,p.87,p.158,pp.68-81,pp.21-22.

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??[51][52][53][54][55][56][57][58][59][61][62]《盧卡奇早期文選》，第127頁，第140頁，第10頁，第14頁，第14頁，第61頁，第46頁，第32頁，第47頁，第48頁，第48頁，第61頁，第65頁。

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? 柏拉圖：《巴曼尼得斯篇》，陳康譯注，商務(wù)印書館2010年版，第103頁。

[60]歌德：《詩與真（下）》，《歌德文集》第五卷，劉思慕譯，人民文學(xué)出版社1999年版，第837頁。

[64]Richard Wolin,“Notes on the Early Aesthetics of Lukács,Bloch,and Benjamin”,Berkeley Journal of Sociology,Vol.26(1981):89-109.

[65]Michael L?wy,Georg Lukács-From Romanticism to Bolshevism,trans.Patrick Camiller,London:NLB,1976,p.127.

[67]Peter Uwe Hohendahl,Reappraisals:Shifting Alignments in Postwar Critical Theory,Ithaca:Cornell University Press,1991,p.52.