從可能世界理論看遲子建《額爾古納河右岸》對(duì)中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說困境的突破

石訪訪

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都 610064）

生態(tài)文學(xué)緣起于在世界范圍內(nèi)愈演愈烈的生態(tài)危機(jī)，奧爾多·利奧波德首倡生態(tài)整體主義的精神思想，而蕾切爾·卡森于1962出版的《寂靜的春天》，在“改變了歷史進(jìn)程”的同時(shí)，昭示著生態(tài)文學(xué)的真正到來。西方的生態(tài)話語與文學(xué)在中國(guó)的譯介與傳播，加之中國(guó)現(xiàn)實(shí)的生態(tài)問題催生出中國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)，其始于20世紀(jì)80年代，以紀(jì)實(shí)型報(bào)告文學(xué)為起點(diǎn)，隨即卷入詩歌、散文、戲劇等領(lǐng)域，尤以生態(tài)小說的繁榮為象。

相較于紀(jì)實(shí)型敘述對(duì)生態(tài)惡化的具象呈現(xiàn)與數(shù)字化展示，小說作為虛構(gòu)敘述，本可以建構(gòu)起一個(gè)豐富多彩的文本世界，以形象的方式論述具體生命與生態(tài)的復(fù)雜關(guān)系，使文學(xué)敘述具有跳動(dòng)的生命脈搏。然而，就中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說的現(xiàn)狀而言，其所承載的現(xiàn)實(shí)社會(huì)職責(zé)與作為虛構(gòu)敘述的文本體裁，卻使之在一定程度上囿于“生態(tài)”與“文學(xué)”的雙重困境。而遲子建的《額爾古納河右岸》則在一定程度上顯示出中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說在困境中的發(fā)展。

一、《額爾古納河右岸》與生態(tài)小說的“虛”與“實(shí)”

《額爾古納河右岸》初刊于2005年第6期《收獲》雜志，并于2008年獲得第七屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，以此受到更為廣泛的閱讀和學(xué)術(shù)研究的關(guān)注。將攜帶著官方意義與意識(shí)形態(tài)色彩的“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”授予一部生態(tài)小說，這本身就意味著對(duì)中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說所取得的文學(xué)成就與社會(huì)意義的認(rèn)可，在這個(gè)層面上，《額爾古納河右岸》在中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說中具有著里程碑式的意義。

《額爾古納河右岸》繼承了遲子建慣有的“對(duì)溫情生活的辛酸表達(dá)”，同時(shí)顯現(xiàn)出書寫生態(tài)、歷史與文化的厚重感。本書以年逾九十的鄂溫克民族最后一位酋長(zhǎng)的女人兼任敘述者，將“額爾古納河右岸的森林作為舞臺(tái)”，講述鄂溫克民族近百年的歷史與變遷。在這個(gè)意義上，《額爾古納河右岸》成為中國(guó)第一部真正意義上書寫“第四世界”的生態(tài)小說，所謂“第四世界”，由著名的土著人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖George Manuel提出，用以指稱那些保持著以采集-狩獵為主要生活方式，大都生活在世界邊緣，游離于世界文明之外的非主流群體①，文中的“鄂溫克民族”正是一種典型的“第四世界”。通過敘述大興安嶺與鄂溫克族在現(xiàn)代文明進(jìn)程中的遭遇與命運(yùn)，《額爾古納河右岸》體現(xiàn)出以生態(tài)反思文明的深度，從而成為中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說的一個(gè)典型。

實(shí)際上，除卻書寫內(nèi)容的典型以及在當(dāng)代文壇所具有的里程碑式的意義，《額爾古納右岸》更在文本敘述的層面體現(xiàn)出生態(tài)小說在“虛構(gòu)體裁”與“現(xiàn)實(shí)職責(zé)”之間的張力，展現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說在磨合“生態(tài)”與“文學(xué)”過程中的突破。

生態(tài)小說，歸屬于生態(tài)文學(xué)的門類之下，其興起與繁榮是人類為減輕和防止生態(tài)災(zāi)難的迫切需要在文學(xué)領(lǐng)域的必然表現(xiàn)，也是文學(xué)作家對(duì)地球以及所有地球生命之命運(yùn)的深刻憂慮在創(chuàng)作中的必然反映［1］1。因此，生態(tài)警示的社會(huì)價(jià)值自然成為其創(chuàng)作的目標(biāo)與題旨。然而，就文本的敘述體裁而言，生態(tài)小說，作為一種特殊的小說類型，其根本的特質(zhì)依然定點(diǎn)在“小說”的虛構(gòu)性。這種虛構(gòu)性敘述的文本體裁，取決于文化的程式規(guī)定，文化決定生態(tài)小說被作為“虛構(gòu)”進(jìn)行創(chuàng)作與接收，并認(rèn)定其呈現(xiàn)一個(gè)“無關(guān)事實(shí)”的文本世界［2］65。這種“無關(guān)事實(shí)”并不是指虛構(gòu)敘述的內(nèi)容必然與經(jīng)驗(yàn)世界無關(guān)，而是指這類體裁程式本身就無法對(duì)其內(nèi)容提出“與事實(shí)相關(guān)”的要求。

因此，作為“小說”的虛構(gòu)特質(zhì)與歸屬于“生態(tài)”的現(xiàn)實(shí)指向，使得生態(tài)小說呈現(xiàn)出一種“虛”與“實(shí)”的矛盾，這種看似悖論的矛盾，并非源于小說形式與生態(tài)內(nèi)容的錯(cuò)位，而是涉及到更為根本的文學(xué)虛構(gòu)敘述與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問題。“生態(tài)”的前綴與“小說”的限定，暗示著生態(tài)小說在可能世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的通達(dá)性。

依據(jù)可能世界理論，生態(tài)小說實(shí)際上可以理解為一種從可能世界出發(fā)探向?qū)嵲谑澜缫垣@取生態(tài)警示效果的敘述，其虛構(gòu)特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)指向之間并非是對(duì)立的，而是任何虛構(gòu)敘述共有的一種通達(dá)屬性。只是這種通達(dá)性，一方面作為任何虛構(gòu)敘述的共性，另一方面又在生態(tài)小說中顯現(xiàn)出特性，從而彰顯出生態(tài)小說為其自身的緣由：生態(tài)小說對(duì)實(shí)在世界的通達(dá)既是自身構(gòu)筑文本世界所無法回避的敘述方式，同時(shí)也肩負(fù)著實(shí)在世界所賦予其的社會(huì)職責(zé)，通過對(duì)實(shí)在世界相關(guān)元素的通達(dá)，生態(tài)小說再現(xiàn)一個(gè)“可能”與“實(shí)在”混雜的虛構(gòu)世界，并最終借此導(dǎo)向?qū)?shí)在世界的生態(tài)批判。

因此，從敘述學(xué)的角度來說，《額爾古納河右岸》正是一部基礎(chǔ)語義域立足于可能世界，而又通達(dá)實(shí)在生態(tài)元素的小說，這種通達(dá)既是“小說”作為虛構(gòu)的敘述方式，又是“生態(tài)”對(duì)敘述做出的“現(xiàn)實(shí)性”要求。文本正是憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的大興安嶺與敖魯古雅的鄂溫克民族的通達(dá)，在構(gòu)筑起虛構(gòu)的文本世界的同時(shí)，折射出現(xiàn)實(shí)的生態(tài)反思。在這個(gè)意義上，生態(tài)小說并不存在“虛”與“實(shí)”的悖論，而只有坐“虛”（可能世界）探“實(shí)”（實(shí)在世界）的通達(dá)。

二、通達(dá)與生態(tài)小說的“現(xiàn)實(shí)性”

中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說的產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)的生態(tài)危機(jī)直接相關(guān)，其以揭示生態(tài)問題，拷問人與自然、人與其他生命的倫理關(guān)系為己任，集束式地呈現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代文壇，并希冀獲得相應(yīng)的社會(huì)關(guān)注與生態(tài)效果。這種與現(xiàn)實(shí)緊密連接的特質(zhì)，規(guī)約了中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說的表意訴求：力求對(duì)生態(tài)現(xiàn)狀作“真實(shí)”的摹寫，成為虛構(gòu)型生態(tài)小說的敘述特質(zhì)，并具象地顯現(xiàn)為文本世界對(duì)實(shí)在世界的密集通達(dá)。

《額爾古納河右岸》對(duì)實(shí)在世界的通達(dá)是明顯的：“額爾古納河右岸”作為情節(jié)的發(fā)生地是錨定于實(shí)在世界的現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)，“鄂溫克民族”是對(duì)實(shí)在世界的鄂溫克族與鄂倫春族的通達(dá)以及烏力楞的靠老寶，還有可以看見星星的希楞柱，薩滿文化與信仰，日本人的入侵與訓(xùn)練營(yíng)，俄國(guó)商人的“安達(dá)”，日本與蘇聯(lián)的戰(zhàn)爭(zhēng)與沖突，20世紀(jì)60年代的大興安嶺開發(fā)，鄂溫克人的下山定居，都是錨定在實(shí)在世界元素上的敘述。甚至是走出山林又回歸山林，最終在困惑中葬身河流的鄂溫克畫家“依蓮娜”，也是對(duì)實(shí)在世界中鄂溫克畫家柳芭命運(yùn)的對(duì)應(yīng)。這種通達(dá)顯現(xiàn)出作為虛構(gòu)敘述的生態(tài)小說與實(shí)在世界之間的“寄生”關(guān)系：“一有機(jī)會(huì)就附著在實(shí)在世界的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系上，但是并不是整體都浸入現(xiàn)實(shí)”［2］194。

對(duì)實(shí)在世界生態(tài)元素的密集通達(dá)，實(shí)際上是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說的共性，通過從微觀的詞語細(xì)節(jié)到規(guī)模較大的敘述情節(jié)，甚至是思想邏輯與宗教信仰的通達(dá)，生態(tài)小說構(gòu)筑起一個(gè)具有“真實(shí)感”的文本世界，從而呈現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)性”的風(fēng)格特征。因?yàn)椤疤摌?gòu)的可能世界與實(shí)在世界通達(dá)關(guān)系數(shù)量越大，兩者距離越近，虛構(gòu)敘述的‘現(xiàn)實(shí)性’越強(qiáng)?！保?］195在這個(gè)意義上，生態(tài)小說通過對(duì)實(shí)在世界密集而近乎覆蓋的通達(dá)，使文本敘述具有一種強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)感”，并希冀借此取得社會(huì)的認(rèn)同與生態(tài)警示的現(xiàn)實(shí)意義。然而，這種“現(xiàn)實(shí)感”從反面來說，也在一定程度上致使生態(tài)小說陷入“有生態(tài)而無文學(xué)”的困境。

若僅就文本風(fēng)格而言，無論“現(xiàn)實(shí)性”還是“幻想性”并無上下之分，如同紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)作為敘述的兩大門類，并無優(yōu)劣之分。然而問題的關(guān)鍵在于，文本世界是一個(gè)符號(hào)再現(xiàn)的媒介化世界，是一個(gè)有限度的世界，當(dāng)虛構(gòu)敘述中的實(shí)在世界元素過多，而形成“現(xiàn)實(shí)性”風(fēng)格之時(shí)，其從反面而言就意味著對(duì)可能世界元素的擠壓以及文學(xué)“幻想性”的降低。更為關(guān)鍵的是，實(shí)在世界乃是一個(gè)沒有限度的世界，其細(xì)節(jié)無限飽滿，文本建構(gòu)起的有限世界根本無法窮盡其細(xì)節(jié)。因此，生態(tài)小說作為虛構(gòu)型敘述，其基礎(chǔ)語義域立足于可能世界，在文本世界中，對(duì)實(shí)在元素的通達(dá)不應(yīng)過分地追求數(shù)量，而可能元素也應(yīng)當(dāng)維持一定的限度以保證虛構(gòu)文學(xué)的想象特質(zhì)及其審美維度。正如米蘭·昆德拉所言：“小說是這樣一個(gè)場(chǎng)所，想象力在其中可以像在夢(mèng)中一樣迸發(fā)”，“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一存在的理由”［3］21。

實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說滑入“有生態(tài)而無文學(xué)”之困境的癥結(jié)以及《額爾古納河右岸》對(duì)以往生態(tài)小說的突破正在于此，多數(shù)生態(tài)小說就通達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況的信息密度與數(shù)量級(jí)而言，并非不足，而是過度。急迫的生態(tài)危機(jī)對(duì)作為文學(xué)敘述的生態(tài)小說樹立了過高的社會(huì)使命。揭示生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)狀、教化民眾的責(zé)任，以及自身面對(duì)生態(tài)的深刻憂慮，使得生態(tài)小說的創(chuàng)作者迫切需要接受者的認(rèn)同與社會(huì)的回應(yīng)，從而對(duì)實(shí)在世界的生態(tài)境況進(jìn)行過度密集的通達(dá)以求得“現(xiàn)實(shí)感”，卻也因此壓縮了可能世界的展開維度，從而無法調(diào)動(dòng)充沛的想象以構(gòu)筑起一個(gè)多彩的文本世界，小說作為文學(xué)的審美特質(zhì)也因此流失。

其次，教師在授課過程中，要將阿姨的人生經(jīng)驗(yàn)充分揉進(jìn)來，比如，過去的人喜歡給嬰兒剃茶壺蓋的發(fā)型，其實(shí)背后的道理是為了保護(hù)孩子的囟門，現(xiàn)在的人都知道小孩子不能捂得太狠，跟民間說的“若要嬰兒安，常帶三分饑和寒”是一個(gè)道理。不是所有民間知識(shí)都是落后的，將老師講授的科學(xué)知識(shí)與她們所掌握的一些生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)應(yīng)起來，告訴她們哪些是對(duì)的？背后的道理是什么？哪些是不對(duì)的？為什么？幫助她們把已有的認(rèn)知進(jìn)一步清晰和升華，她們的理解會(huì)更深刻。

《額爾古納河右岸》的文本敘述并不限于這種“求真”的書寫，“可能因素”在文本世界中與“實(shí)在因素”平衡的共存：刻畫在粗壯大樹上的白那查山神；依芙琳哭泣時(shí)為其拭去眼淚的蛇，以及其旋轉(zhuǎn)舞蹈時(shí)達(dá)瑪拉借蛇之口所說出的話語；尼都薩滿與妮浩薩滿通靈天與地的舞蹈；伊萬葬禮上身穿素白衣裳的俊俏姑娘，乃是其年輕時(shí)在山林放過的白狐貍；妮浩翻下溝谷的瞬間探出雙手?jǐn)r下她的黑樺樹，乃是其自愿替母死去的兒子耶爾尼斯涅所化?！额~爾古納河右岸》構(gòu)筑了一個(gè)實(shí)在元素與可能元素混合的文本世界，其基礎(chǔ)語義域立足于可能世界，卻導(dǎo)向?qū)嵲谑澜缫垣@得“現(xiàn)實(shí)感”，同時(shí)又依從“心理可能性”展開想象的維度，在可能世界元素的充分?jǐn)⑹鲋?，呈現(xiàn)一個(gè)通達(dá)而豐富多彩的“額爾古納河右岸”。

生態(tài)小說，就“生態(tài)”而言，社會(huì)警示與批判的現(xiàn)實(shí)職責(zé)使其必須與“現(xiàn)實(shí)”相關(guān)；就“小說”的層面而言，其所構(gòu)筑的虛構(gòu)世界乃是心智想象的產(chǎn)物，敘述只需依從“心理可能性”，就本體意義而言“無關(guān)事實(shí)”。因此，在通達(dá)實(shí)在世界以獲取“現(xiàn)實(shí)感”與生態(tài)效應(yīng)的同時(shí)，平衡可能因素與實(shí)在因素在文本世界中的數(shù)量級(jí)關(guān)系，發(fā)揮虛構(gòu)敘述想象的優(yōu)勢(shì)，呈現(xiàn)小說的審美特質(zhì)與詩性魅力，正是滿足生態(tài)小說對(duì)“生態(tài)性”與“文學(xué)性”雙重訴求的敘述方式。

三、認(rèn)同效果與文化程式

中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說所承載的社會(huì)職責(zé)以及作者深刻的現(xiàn)實(shí)憂慮，使得小說對(duì)“實(shí)在世界”的生態(tài)因素采取了密集式通達(dá)，并希冀借此取得敘述的“真實(shí)感”與社會(huì)認(rèn)同效應(yīng)。英國(guó)的福特·馬多克斯·福特指出，“優(yōu)秀的現(xiàn)代小說，追求一個(gè)共同的目標(biāo)”，即“抓住讀者，用一個(gè)事實(shí)將其淹沒，使他意識(shí)不到自己正在讀小說，也意識(shí)不到作家的存在”［4］34。這種對(duì)文學(xué)敘述的逼真性以及認(rèn)同效果的追求，在敘述學(xué)中稱為“浸沒”。生態(tài)小說所力求的社會(huì)警示效應(yīng)正是讀者被敘述“浸沒”后的自然結(jié)果。

問題的關(guān)鍵在于，對(duì)實(shí)在世界生態(tài)細(xì)節(jié)的密集通達(dá)是否真的能夠取得這種“浸沒”效果？換言之，生態(tài)小說敘述所追求的“真實(shí)感”，是否真的與通達(dá)實(shí)在元素的信息量成正比關(guān)系？依靠增加實(shí)在生態(tài)境況與細(xì)節(jié)元素的數(shù)量，生態(tài)小說是否便能夠突破虛構(gòu)敘述的體裁界限，做到“有關(guān)事實(shí)”？

事實(shí)上，通過對(duì)實(shí)在元素的通達(dá)，虛構(gòu)敘述的確可以營(yíng)造出文本的“現(xiàn)實(shí)性”風(fēng)格特質(zhì)。然而，“現(xiàn)實(shí)性”的文本風(fēng)格特征與“逼真性”的文本閱讀效果并不能夠等同，前者是文本敘述的內(nèi)在風(fēng)格，的確可以依靠通達(dá)點(diǎn)的數(shù)量得以完成；而后者則是讀者對(duì)文本的認(rèn)知態(tài)度，其“首要條件是敘述文本與讀者分享對(duì)敘述內(nèi)容的規(guī)范性判斷”［5］242，而這種規(guī)范則取決于社會(huì)文化形態(tài)。文學(xué)過程作為一種“共同體”，必須依賴這種相互關(guān)系才能存在［6］86-96。換言之，文本之隔即是“世界”之隔，虛構(gòu)敘述對(duì)實(shí)在世界的通達(dá)并不能夠抹去“文本世界”與實(shí)在世界的界限，也無法突破虛構(gòu)敘述體裁“無關(guān)事實(shí)”的界定。敘述認(rèn)同效果的取得，其關(guān)鍵并不在于通達(dá)實(shí)在世界的信息量，而是敘述文本與讀者之間是否共享文化的程式規(guī)范。

在這個(gè)意義上，多數(shù)的中國(guó)生態(tài)小說，執(zhí)著于對(duì)實(shí)在生態(tài)元素作密集通達(dá)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，壓縮了其文學(xué)性與審美維度，致使其陷入“有生態(tài)無文學(xué)”的困境，即使僅就“生態(tài)”層面而言，這種密集的通達(dá)也并不能真正取得其所追求的社會(huì)認(rèn)同與生態(tài)警示效果。

趙毅衡先生在《當(dāng)說者被說的時(shí)候》中指出，“文學(xué)敘述，是語言符號(hào)的特殊集合，它在語言符號(hào)系統(tǒng)上另外附加一個(gè)構(gòu)造，這個(gè)構(gòu)造（敘述的文類要求）本身構(gòu)成了符號(hào)體系，而這個(gè)符號(hào)體系，更需要社會(huì)文化形態(tài)提供編碼與解碼的轉(zhuǎn)換方式”［5］247。這種文學(xué)敘述的編碼與解碼，依賴發(fā)送者與接收者之間共享一套文化的元語言規(guī)則。因此，作為具有現(xiàn)實(shí)訴求的虛構(gòu)敘述，生態(tài)小說所希冀取得的認(rèn)同效果，只有依靠敘述文本與讀者之間文化程式的彼此契合。

然而，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說，其敘述背后的生態(tài)倫理思想與文化邏輯，在很大程度上移植于20世紀(jì)60年代在西方興起的生態(tài)話語批評(píng)，其以“生態(tài)整體主義”為核心思想，即“把生態(tài)系統(tǒng)的整體利益作為最高價(jià)值而不是把人類的利益作為最高價(jià)值，把是否有利于維持和保護(hù)生態(tài)系統(tǒng)的完整、和諧、穩(wěn)定、平衡和持續(xù)發(fā)展作為衡量一切事物的根本尺度，作為批判人類思想文化、生活方式、科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和社會(huì)發(fā)展的終極標(biāo)準(zhǔn)”［1］10。簡(jiǎn)而言之，即將人類視為生態(tài)的一部分，而不再是“萬物的尺度”。這種生態(tài)整體主義思想的合理性毋庸置疑，問題在于，其在西方的提出，是建立在西方社會(huì)經(jīng)過現(xiàn)代化高度發(fā)展之后，所做出的評(píng)判性反省，而中國(guó)的現(xiàn)實(shí)則正處于一種復(fù)雜的“前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并置共存”的文明發(fā)展的差序格局。因此，以西方生態(tài)整體主義為思想邏輯進(jìn)行書寫的中國(guó)生態(tài)小說，其與中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化形態(tài)之間必然存在著錯(cuò)位，而中國(guó)傳統(tǒng)的“無為”“桃源”等生態(tài)思想與中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)文化形態(tài)更存在著巨大的差異。

中國(guó)當(dāng)代諸多生態(tài)小說中存在著的自然復(fù)魅、退守桃源、生物神化、人類惡化以及“反現(xiàn)代化”的傾向，都顯現(xiàn)出小說的文本敘述的文化邏輯，與中國(guó)當(dāng)下社會(huì)復(fù)雜的文化形態(tài)之間的矛盾。這種文化邏輯錯(cuò)位的生態(tài)小說，從根本上阻礙了生態(tài)小說在現(xiàn)代社會(huì)取得“浸沒”的效果以及相關(guān)的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)，從而使得生態(tài)小說在“生態(tài)價(jià)值”的層面亦陷入困境。

這種困境反映在生態(tài)小說中，便是文本對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的通達(dá)，僅僅停留在對(duì)生態(tài)惡化現(xiàn)象的平面揭示，李克威《中國(guó)虎》書寫生態(tài)惡化以及華南虎面臨滅絕的現(xiàn)實(shí)，以及引起一定社會(huì)關(guān)注的《狐嘯》《狼圖騰》《最后一只白虎》都不同程度上局限于暴露問題、批判現(xiàn)象的平面化敘述，而無法透過生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)象，審視其背后的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化系統(tǒng)。生態(tài)問題，不是生態(tài)本身的問題，而是人與文化的問題。因此，生態(tài)小說（文學(xué)）的第一要?jiǎng)?wù)不是對(duì)生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)象做出平面化的通達(dá)，而是以通達(dá)探取現(xiàn)象背后的深刻的人文緣由，生態(tài)小說（文學(xué)）乃是隸屬于作為“人學(xué)”的文學(xué)，而非生物學(xué)或環(huán)境學(xué)。

正是在這個(gè)意義上，《額爾古納河右岸》顯示出其以生態(tài)反思文化的深度內(nèi)涵。文本對(duì)實(shí)在生態(tài)現(xiàn)象的通達(dá)，集中在20世紀(jì)60年代對(duì)“綠色寶庫(kù)”大興安嶺的大規(guī)模開發(fā)：“大批的林業(yè)工人進(jìn)駐山林，運(yùn)材路一條連著一條出現(xiàn)，鐵路也修建起來。在公路和鐵路上，每天呼嘯而過的都是開向山外的運(yùn)材汽車和火車。伐木聲取代了鳥鳴，炊煙取代了云朵”?！俺掷m(xù)的開發(fā)和不負(fù)責(zé)任的揮霍行徑，使那片原始森林出現(xiàn)蒼老、退化的跡象”［7］263。林木稀疏，動(dòng)物銳減，敖魯古雅的鄂溫克人被迫下山定居。相較于傳統(tǒng)生態(tài)小說以焦灼、全面、求實(shí)的心態(tài)暴露過度開發(fā)所造成的惡化景象，《額爾古納河右岸》則在實(shí)在元素與可能元素的混合中書寫了“馬糞包”的死亡：當(dāng)連續(xù)的運(yùn)材車接連地駛過眼前，這個(gè)鄂溫克人無法控制情緒地用獵槍掃射輪胎，最終死于伐木工的拳下。被伐木工人稱為愚蠢、不可理喻而“找死的野人”的“馬糞包”，是最后一個(gè)以放養(yǎng)馴鹿為生的游獵民族的代表，其在“文本世界”的死亡折射出現(xiàn)實(shí)中國(guó)的景象——現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)自然生態(tài)與作為“第四世界”的鄂溫克民族的雙重吞噬。

遲子建坦言創(chuàng)作這部小說是“想借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的這支以飼養(yǎng)馴鹿為生的部落，寫出人類文明進(jìn)程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈”［8］34-35。無論是大興安嶺，還是曾生活其中的鄂溫克民族，都被現(xiàn)代文明碾過，在自然的過度開發(fā)與生態(tài)惡化的敘述背后，是現(xiàn)代化進(jìn)程下的中國(guó)社會(huì)復(fù)雜的文化形態(tài)以及這種社會(huì)文化因素對(duì)人與自然生態(tài)所造成的影響。正是通過這種文本敘述與接收者文化程式的契合，《額爾古納河右岸》得以取得接收者的認(rèn)同以及隨之而來的現(xiàn)實(shí)反思。

正如喬納森·萊文（Jonathan levin）所言：“我們的社會(huì)文化的所有方面，共同決定了我們?cè)谶@個(gè)世界上獨(dú)一無二的生存方式。不研究這些，我們就無法深刻認(rèn)識(shí)人與自然環(huán)境的關(guān)系，而只能表達(dá)一些膚淺的憂慮?！虼?，在文學(xué)如何表現(xiàn)自然之外，我們必須花更多的精力，分析所有決定人類對(duì)待自然的態(tài)度和生存于自然環(huán)境里的行為的社會(huì)文化因素，并將這種分析與文學(xué)結(jié)合起來?！保?］1098因此，在敘述生態(tài)問題，通達(dá)實(shí)在生態(tài)元素的同時(shí)，對(duì)中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化形態(tài)進(jìn)行深刻的投射，對(duì)人與自然關(guān)系中的社會(huì)文化因素做出剖析，既是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說取得社會(huì)認(rèn)同的根本方式，也是虛構(gòu)敘述對(duì)實(shí)在世界進(jìn)行通達(dá)的社會(huì)意義。生態(tài)小說也由此避免形而下的具象堆積，在深刻的通達(dá)中獲得社會(huì)認(rèn)同與反思的現(xiàn)實(shí)效果，從而走出平面化“生態(tài)”的困境。

《額爾古納河右岸》在可能元素與實(shí)在元素彼此和諧且平衡的混雜中，構(gòu)筑起了一個(gè)現(xiàn)實(shí)感與想象性共存的文本世界。小說在對(duì)實(shí)在世界生態(tài)元素做出通達(dá)的同時(shí)，對(duì)生態(tài)現(xiàn)象背后的人類文明進(jìn)程與中國(guó)當(dāng)下復(fù)雜的文化形態(tài)做出投射，從而超越一般生態(tài)小說暴露形而下惡化景象的“問題”機(jī)制，呈現(xiàn)出生態(tài)問題背后的文化邏輯。這也正是《額爾古納河右岸》被視為文化生態(tài)小說的緣由及其深刻性所在。它代表著中國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)的一種發(fā)展路徑，即契合中國(guó)文化程式的“現(xiàn)實(shí)性”與充沛的“可能性”并存，并以此獲得“生態(tài)”與“文學(xué)”的平衡。而這一發(fā)展路徑的可行性與成果則需要中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說的創(chuàng)作，并給予實(shí)踐。

現(xiàn)代社會(huì)的文化形態(tài)日漸趨于復(fù)雜，合一的程式規(guī)范已不再可能，依靠讀者與作品共享規(guī)范而取得認(rèn)同效果，也變得愈加困難。實(shí)際上，文學(xué)敘述的意義本不拘泥于認(rèn)同效果的取得，作為虛構(gòu)敘述小說其價(jià)值更不在于此。然而任何公開發(fā)表的敘述都需要承擔(dān)一定的社群責(zé)任［9］98-107，生態(tài)小說更是如此，從其誕生之日起所載負(fù)的警示與批判的社會(huì)職責(zé)，促使其對(duì)現(xiàn)實(shí)責(zé)任的承擔(dān)以及對(duì)認(rèn)同效果的追求。

因此，對(duì)中國(guó)社會(huì)“前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并置共存”的文明差敘格局的深刻認(rèn)知，對(duì)中國(guó)當(dāng)下復(fù)雜的社會(huì)文化形態(tài)的洞察，面對(duì)不可逆的文明進(jìn)程，對(duì)人與生態(tài)如何共存的思考，成為中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說走出敘述困境的根本方式，并最終獲得社會(huì)認(rèn)同。而在具體的文本敘述中，則呈現(xiàn)為立足于可能世界，對(duì)實(shí)在世界有限而深度的通達(dá)，展開想象的維度以舒展可能元素的敘述，在“實(shí)在”與“可能”的混雜中構(gòu)筑起一個(gè)多彩而深刻的“文本世界”。

注釋：

① 1974年，加拿大“土著人運(yùn)動(dòng)”領(lǐng)袖George Manuel提出“第四世界”的概念，至1984年，地理學(xué)刊ANTIPODE發(fā)行“第四世界”專欄，將世界范圍內(nèi)的“土著民族”稱為“第四世界”，這一概念逐漸受到認(rèn)可。