卡夫卡式身體符號(hào)

楊利亭

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都 610064）

人生于世，必然會(huì)與他人進(jìn)行溝通與交流，而身體在其中扮演的角色不容忽視，身體是每個(gè)人與外在世界進(jìn)行溝通的中介。梅洛·龐蒂說(shuō)：“身體是一個(gè)人存在于世上的媒介（載體），對(duì)一個(gè)生物來(lái)說(shuō)，就是參與一個(gè)確定的環(huán)境，與某些籌劃相結(jié)合并繼續(xù)投身于其中?！保?］107

以符號(hào)學(xué)言之，身體是表意符號(hào)的聚集地，身體通過(guò)各種各樣的符號(hào)與自我和外界進(jìn)行溝通，在這個(gè)意義上，身體符號(hào)擔(dān)當(dāng)了承載并傳達(dá)人的主客觀意指的重要職能。

將卡夫卡小說(shuō)作為身體符號(hào)理論的實(shí)踐對(duì)象的出發(fā)點(diǎn)是，卡夫卡以自己獨(dú)具一格的小說(shuō)敘述方式與多樣的身體表意符號(hào)實(shí)現(xiàn)了完美的契合。值得注意的是，本雅明在《弗蘭茨·卡夫卡》一文中，較早關(guān)注了卡夫卡小說(shuō)中對(duì)人物身體“姿態(tài)”的描寫，“姿態(tài)在卡夫卡那里最為關(guān)鍵，是事件的中心”，“卡夫卡在每個(gè)姿勢(shì)后面撕開(kāi)了一片天空”［1］130?？ǚ蚩ㄔ谄湫≌f(shuō)中，通過(guò)虛構(gòu)的方式敘述身體符號(hào)及其所處語(yǔ)境，這種敘述無(wú)疑被投注了一定的主觀和想象。身體符號(hào)不僅是可視化的外在景觀，它還始終搖擺于身體和思想之間，是身體和思想之間不可化約的張力，可以說(shuō)，它有時(shí)就是張力本身。

實(shí)際上，卡夫卡幾乎所有的作品都與身體符號(hào)相關(guān)，卡夫卡總是把形態(tài)各異的人的姿勢(shì)既賦予人，又賦予非人化的動(dòng)物身上——不論是大甲蟲、鼴鼠、豺、猴子，還是家畜，如貓、狗以及半貓半羊的雜交動(dòng)物，都在有意無(wú)意間以人的身體符號(hào)進(jìn)行表意?？ǚ蚩ㄉ钪O身體符號(hào)表意的優(yōu)勢(shì)，并賦予身體表意以極大的書寫期待，憑借多樣的身體符號(hào)表意，卡夫卡不斷趨近自己探索的思想。為此，本文選取了卡夫卡多部體現(xiàn)身體符號(hào)的典型小說(shuō)作品進(jìn)行符號(hào)學(xué)式的解讀，并具體從四個(gè)角度對(duì)卡夫卡式符號(hào)中身體符號(hào)進(jìn)行分析和闡釋，它們分別是“欲望投射的身體符號(hào)”“權(quán)力操演的身體符號(hào)”“交往互動(dòng)的身體符號(hào)”和“藝術(shù)棲居的身體符號(hào)”。

一、身體與符號(hào)

（一）符號(hào)學(xué)視域中的“身體”

法國(guó)符號(hào)學(xué)家雅克·豐塔尼耶于2011年出版了《身體與意義》一書，著重論述了身體現(xiàn)實(shí)的符號(hào)學(xué)。該書認(rèn)為，身體符號(hào)應(yīng)具備雙重意義——“身體作為符號(hào)化過(guò)程的基礎(chǔ)和理論依據(jù)；身體作為符號(hào)學(xué)外在形象或外形，即作為在文本中或在一般符號(hào)學(xué)對(duì)象中的可觀察的表現(xiàn)?！保?］40-43

第一層意義探討了身體參與符號(hào)學(xué)的本質(zhì)，即客體對(duì)象的被給定性意義需要身體作為第一感知主體。在卡夫卡小說(shuō)《喧囂》中，把喧雜的聲音想象成了有形之物，身體感官參與的是一個(gè)聲音紛雜的具體情境（主人翁的房間是整套住宅喧鬧的大本營(yíng)）。第二層意義，身體作為一種外在形象，是一種特殊的時(shí)空體。身體通過(guò)符號(hào)表意在外在空間中逐漸形構(gòu)自身，身體空間和外在空間逐漸疊合。在卡夫卡小說(shuō)《在流放地》中，當(dāng)行刑機(jī)器對(duì)身體進(jìn)行懲戒時(shí)，在犯人背上刻下罪刑及懲治之法，凸顯身體以及所意指之物，在此意義上，身體形象給予了人之主體以最初的形狀，而人的主體同時(shí)也允許身體定位自我的關(guān)聯(lián)和非關(guān)聯(lián)物。

僅僅通過(guò)外在感知對(duì)符號(hào)進(jìn)行認(rèn)知反饋，并不能使人獲得對(duì)身體存在境況的完整理解；同時(shí)，僅僅通過(guò)身體感知也不能使人獲得外部世界，身體只有在世界之中并與世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，身體符號(hào)的最終表意才得以實(shí)現(xiàn)。身體與世界的共存關(guān)系所構(gòu)造：感知與被感知，在這雙重被給予里，身體成為其所是，在外在世界中獲得駐留空間并以自身充實(shí)著這個(gè)空間。

雅克·豐塔尼耶關(guān)于身體現(xiàn)實(shí)符號(hào)學(xué)的論述是，“它是一切的中心，是符號(hào)過(guò)程的物質(zhì)抵抗或刺激。身體是符號(hào)體驗(yàn)的感覺(jué)運(yùn)動(dòng)支點(diǎn)”［3］75。顯然，這種論述與梅洛·龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中論述的身體現(xiàn)象學(xué)有契合之處，知覺(jué)“是一種與世界的聯(lián)系和面對(duì)世界的在場(chǎng)”?？梢?jiàn)，支撐知覺(jué)的恰恰是身體，即身體的在場(chǎng)是知覺(jué)得以運(yùn)作的前提，然而，應(yīng)該注意到，此處的身體既可以是可視化的身體，也可以是聯(lián)覺(jué)作用所臆想的身體，身體聯(lián)想效應(yīng)將會(huì)自動(dòng)在臆想中補(bǔ)充缺席的身體實(shí)在，這也是趙毅衡所說(shuō)的“片面化感知”效應(yīng)。

（二）身體、符號(hào)與意義

身體以自己獨(dú)特的方式來(lái)把握世界，身體作為生命寓居的場(chǎng)所，勢(shì)必要區(qū)分于外部空間。除了要面對(duì)外部空間并在外部空間中安頓自身之外，身體還是一個(gè)生理或生命空間，它始終有自己獨(dú)特的意向性。身體有自己的表達(dá)方式：姿勢(shì)、表情、聲音、眼神……都屬于身體向外界展示自己、解釋自己的方式。身體，是一種具體化、清晰可見(jiàn)的形式直觀，是負(fù)載著文化、藝術(shù)、社會(huì)、政治等諸多意義的符號(hào)載體。

符號(hào)是攜帶意義的可被接收的感知，符號(hào)可以是具體直觀的實(shí)在之物，也可以是無(wú)形的、抽象的氣味、感覺(jué)和印象。趙毅衡教授認(rèn)為，“沒(méi)有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒(méi)有不表達(dá)意義的符號(hào)”［4］1?？梢?jiàn)，意義須借助符號(hào)來(lái)傳達(dá)，符號(hào)須借助意義來(lái)安身。符號(hào)與意義不可共在，一方的在場(chǎng)總以另一方的缺席來(lái)證明。

身體與符號(hào)的關(guān)系是一種相互寄存的關(guān)系。當(dāng)非語(yǔ)際的身體符號(hào)進(jìn)行表意時(shí)，身體行為或者說(shuō)身體姿態(tài)本身就是一種言說(shuō)。比如，“動(dòng)作并沒(méi)有使我想到憤怒，動(dòng)作就是憤怒本身”［5］64；或者反抗的形式并不一定是激烈的辯詞，面無(wú)表情的沉默足以擊敗對(duì)方的蓄意挑釁。在某種意義上，身體即是符號(hào)，符號(hào)即是身體。一個(gè)簡(jiǎn)單的行為或身體姿態(tài)、一個(gè)眼神或一個(gè)表情，都可以賦予感知者一種洞悉他者內(nèi)在秉性的力量。無(wú)形的感覺(jué)符號(hào)需要借助有形的身體來(lái)言說(shuō)，好比一個(gè)意味深長(zhǎng)的眼神若想傳達(dá)出無(wú)限的情意，就必須借助某種身體符號(hào)來(lái)彰顯。

二、卡夫卡式身體符號(hào)

（一）愛(ài)欲投射的身體符號(hào)

身體是愛(ài)欲投射的對(duì)象，是承載者也是發(fā)送者。某種程度上，愛(ài)欲與身體可以劃等號(hào)，身體一旦被侵犯，真正的愛(ài)欲也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。身體作為愛(ài)欲的意指符，理應(yīng)是一個(gè)獨(dú)立于公共社會(huì)之外的自由存在。然而，在卡夫卡小說(shuō)中，愛(ài)欲遭遇的困境卻揭示了公共場(chǎng)域?qū)λ饺藞?chǎng)域的侵襲，體現(xiàn)了社會(huì)公共性和個(gè)體私密性之間的極度不兼容狀態(tài)。

愛(ài)欲是限于私人領(lǐng)域的兩性關(guān)系，它拒絕社會(huì)性，也不與呈現(xiàn)為友誼的事件等同。列維納斯認(rèn)為，“愛(ài)欲”的關(guān)系正是我們與他者關(guān)系的原型，因?yàn)檫@種關(guān)系脫離了一切存在者，抗拒了第三方，抗拒著普遍化和社會(huì)關(guān)系，而僅僅退回到男女之間孤獨(dú)的、封閉的親密關(guān)系之中［6］214。在討論“公共領(lǐng)域”與“私人領(lǐng)域”時(shí)，漢娜·阿倫特在其著作《人的境況》也提到了愛(ài)欲的私人性、不可侵犯性。也即，承擔(dān)接收和發(fā)送愛(ài)欲符號(hào)的身體具有神圣而不可侵犯的天然權(quán)利。

身體是指向愛(ài)欲所在的符號(hào)載體。在卡夫卡的書寫中，愛(ài)欲是一個(gè)十分尷尬的語(yǔ)匯。無(wú)論是在他的個(gè)人生活里還是筆下主人公的情感生活里，愛(ài)欲都是一個(gè)公開(kāi)的、被侵犯的境況，而身體正是被現(xiàn)實(shí)侵犯的實(shí)體在場(chǎng)，是一個(gè)顯示出踐踏和摧殘的蹤跡。愛(ài)欲的核心角色是女性，但是她卻不是主動(dòng)表達(dá)愛(ài)欲的一方，她是愛(ài)欲的對(duì)象。因此，在卡夫卡的世界里，愛(ài)欲的主動(dòng)表達(dá)方式是卡夫卡源源不斷的情書，在情書里，他不斷表露出對(duì)女友各種身體符號(hào)的贊美和渴求。在愛(ài)欲里，卡夫卡對(duì)自己的身體是自卑的、怯懦的，他孱弱多病，缺乏生機(jī)活力，面對(duì)戀人那健康的身體，自信的面孔，卡夫卡深感現(xiàn)實(shí)愛(ài)欲的不可能，因此，卡夫卡的愛(ài)欲觀更多地呈現(xiàn)在他的小說(shuō)里。在《城堡》里，K.與弗麗達(dá)的親密行為被K.的兩個(gè)助手一直凝神觀看；K.與弗麗達(dá)赤裸的身體被破門而入的女仆看見(jiàn)。在《訴訟》里，約瑟夫.K.與女傭和其她女性的親密場(chǎng)景，也時(shí)時(shí)被他人窺視。在此，原本身體愛(ài)欲的私密性和同一性被外在的注視所打破，身體回歸到了公共領(lǐng)域，成為一個(gè)人人得以觀之的共同事件，甚至被認(rèn)為應(yīng)該表露羞慚和脆弱的符號(hào)載體——身體，成為了一個(gè)可見(jiàn)的裸露的在場(chǎng)。

在《變形記》里，也有愛(ài)欲投射的身體符號(hào)，格里高爾臥室里懸掛著穿裘皮的女人的畫像，是他欲望的對(duì)象。格里高爾不惜一切地去保留它的行為舉動(dòng)，正體現(xiàn)了他現(xiàn)實(shí)愛(ài)欲生活的匱乏。變形為大甲蟲的格里高爾的身體卻有著對(duì)現(xiàn)實(shí)愛(ài)欲的渴望，這都是通過(guò)他一系列的身體行為呈現(xiàn)出來(lái)的。在《一份致某科學(xué)院的報(bào)告》中，“我”之所以時(shí)?；仡櫰鹬暗姆侨嘶春镒由?，是因?yàn)閻?ài)欲對(duì)象的存在，白天的“我”一味沉浸在對(duì)人的摹仿和角色扮演之中，到了夜里，愛(ài)欲對(duì)象那半馴服野獸的迷亂眼神——“我”無(wú)法忍受的本性目光，使“我”意識(shí)到自己沐猴而冠的窘迫，提醒著“我”因?yàn)槟》氯硕z忘自身本性的沉淪，只有在愛(ài)欲之中，才有片刻自由。

（二）權(quán)力操演的身體符號(hào)

身體是權(quán)力的顯性表達(dá)。身體作為一個(gè)能指的在場(chǎng)，卻時(shí)刻受到隱形的看不見(jiàn)的權(quán)力的操縱。有形的在場(chǎng)暗示了本質(zhì)的缺席，無(wú)形的缺席卻彰顯了無(wú)所不在的到場(chǎng)。權(quán)力既然是無(wú)形的，它必然會(huì)借有形載體來(lái)呈現(xiàn)，這個(gè)最佳載體無(wú)疑是人的身體。在卡夫卡幾乎所有的著作里，都表現(xiàn)了無(wú)時(shí)無(wú)刻、無(wú)處不在的權(quán)力，每個(gè)人的身體都是權(quán)力在現(xiàn)實(shí)中的投影，每個(gè)身體都在無(wú)形中受制于權(quán)力或者施展著對(duì)他者制約的權(quán)力，所以，卡夫卡筆下是一個(gè)權(quán)力的世界。

身體是權(quán)力的宿主。身體符號(hào)是權(quán)力意志的具象表達(dá)?！冻潜ぁ泛汀对诹鞣诺亍肪褪菣?quán)力與身體之間的持續(xù)而激烈的斗爭(zhēng)，身體始終在質(zhì)疑和挑戰(zhàn)權(quán)力?！冻潜ぁ防锏腒.的身體有一個(gè)漸變的過(guò)程，從充滿生機(jī)活力到無(wú)限疲倦直到徹底倒下。莫里斯·布朗肖在形容K.的身體疲勞狀態(tài)時(shí)，運(yùn)用了能指的循環(huán)模式，表現(xiàn)了身體停止疲勞、逃離疲勞的不可能：“當(dāng)他為了成功而汲汲的每一步，都注定其失敗也不再有力量。這個(gè)疲憊——是拒絕一切不滿足的下場(chǎng)，是接受一切愚蠢的原因——所以是另一種內(nèi)在被注定游蕩的惡性無(wú)止盡的形式?！保?］208而承擔(dān)這枯竭的、疲憊的身體卻外顯為一種意志和耐力的消磨殆盡，一種應(yīng)對(duì)強(qiáng)大權(quán)力時(shí)呈現(xiàn)的身體之不堪重負(fù)。K身上有著類似于那個(gè)反抗荒誕的西西弗斯的身影，但卻是一個(gè)不自主的、受困于疲憊的身體之機(jī)械循環(huán)運(yùn)動(dòng)，而疲憊，正是一個(gè)身體被權(quán)力操縱不止而呈現(xiàn)的一種在場(chǎng)狀態(tài)。同時(shí)，在《城堡》里還有另一種與K.對(duì)照的群體身體，那就是城堡統(tǒng)治者克拉姆的情婦們的身體，她們以獻(xiàn)身于權(quán)力的體現(xiàn)者克拉姆為畢生的榮耀，她們的身體符號(hào)向外界宣揚(yáng)著權(quán)力的光暈，令每個(gè)人都沉醉其中。

布爾迪厄認(rèn)為，在權(quán)力隱形統(tǒng)轄的境況下，身體會(huì)逐漸“沉溺于無(wú)反思的素養(yǎng)”［8］180，這時(shí)的身體僅有兩種功能，執(zhí)行權(quán)力和服從全力。權(quán)力化的身體表現(xiàn)在對(duì)權(quán)力的狂熱膜拜和參與。《在流放地》深刻描繪了受刑的身體成為了人群圍觀權(quán)力施行的一種約定俗成的盛大儀式，在這個(gè)身體受刑的場(chǎng)景里，每個(gè)人都成了權(quán)力的潛在執(zhí)行者?？ǚ蚩ㄔ跁鴮懼谢乇芰藢?duì)新老指揮官形象的直接塑造，而是通過(guò)軍官對(duì)老指揮官的極度膜拜——身體獻(xiàn)祭，來(lái)體現(xiàn)那個(gè)表面上缺席卻實(shí)質(zhì)上處處在場(chǎng)的權(quán)力主體。

顯然，在權(quán)力和身體之間存在著辯證的量化關(guān)系。在權(quán)力操演的過(guò)程中，變化的是各種懲戒的權(quán)力手段，而不變的是被權(quán)力客體化的人的身體。隨著時(shí)代的變遷，刑罰將以隱形微妙的精神摧殘、意志打擊的手段取代肉刑的可見(jiàn)性震懾。但是，無(wú)論以什么樣的形式來(lái)施展權(quán)力，訓(xùn)誡身體，人的可見(jiàn)的身體總是會(huì)以它獨(dú)特的符號(hào)表意來(lái)言說(shuō)它所遭受的苦難。

（三）交往互動(dòng)的身體符號(hào)

身體符號(hào)是人際交往中不可或缺的表意方式，它與語(yǔ)際交往共同構(gòu)成了完整的交往模式。身體符號(hào)尤其在語(yǔ)言符號(hào)交際較為棘手的時(shí)刻，會(huì)成為主導(dǎo)的交往載體。哈貝馬斯曾說(shuō)：“我把以符號(hào)為媒介的相互作用理解為交往活動(dòng)。相互作用是按照必須遵守的規(guī)范進(jìn)行的，而必須遵守的規(guī)范規(guī)定著相互的行為期待，并且必須得到至少兩個(gè)行動(dòng)的主體［人］的理解和承認(rèn)?！保?］49在相互默認(rèn)的交往語(yǔ)境下，一個(gè)表意明確的身體符號(hào)就足以實(shí)現(xiàn)有效的對(duì)話與溝通。

然而，在卡夫卡的《塞壬的沉默》里，被誤判的身體符號(hào)將一個(gè)約定俗成的交往情境變成了一個(gè)完全反向發(fā)展的事件，原本正當(dāng)合理的符號(hào)示意被接收者反向破解?！白藨B(tài)也能成為自我的表達(dá)或者被編入社會(huì)主題的符碼，也即展現(xiàn)自身”［3］75。正是塞壬歌唱時(shí)的身體姿態(tài)成為了她重要的表意方式。奧德修斯與塞壬是憑借對(duì)彼此的身體姿態(tài)，也即身體符號(hào)來(lái)進(jìn)行溝通的。

向來(lái)，關(guān)于塞壬與她的歌聲，總是聯(lián)想為：塞壬即歌聲，歌聲即塞壬。前者，塞壬身體或名稱的存在就等同于她歌聲的存在；后者，塞壬是作為一種歌聲而被理解為具象化的存在，確切地說(shuō)，歌聲與身體在此如一。表面上，塞壬在聲嘶力竭、滿眼含淚地縱情歌唱，實(shí)際上，奧德修斯并未聽(tīng)見(jiàn)歌聲，因?yàn)槿傻纳眢w表演足以令他信以為真。奧德修斯被塞壬歌唱般的身體符號(hào)以及身體周遭的情境所欺騙。所以，“他人行為的一種最微不足道的跡象就足以激活可見(jiàn)性的這種危險(xiǎn)。我們覺(jué)得被注視（灼熱的脖子），不是因?yàn)槟撤N東西從注視進(jìn)入到我們的身體，并且在被看到的點(diǎn)上灼傷它，而是因?yàn)椋惺芩纳眢w，也就是感受他的本質(zhì)存在?！保?1］239此處的“跡象”“被注視的感覺(jué)”“灼熱”等語(yǔ)匯暗示了一種注視者與被注視者之間微妙的身體符號(hào)互動(dòng)。塞壬與奧德修斯之間的身體符號(hào)互動(dòng)就在于，塞壬歌唱時(shí)所傳達(dá)的身體符號(hào)（轉(zhuǎn)動(dòng)粉頸，深呼淺吸，眼里含淚，朱唇半起）以及奧德修斯拒絕聆聽(tīng)卻無(wú)法擺脫對(duì)歌唱者身體表演的注視（瞟了一眼）形成了一種共存關(guān)系。

實(shí)際上，奧德修斯在此交往中的對(duì)象——塞壬，并不具有實(shí)體形式，而是添加了奧德修斯的主觀臆想，并將塞壬的身體符號(hào)表意過(guò)于復(fù)雜化了。這樣，塞壬就成了一個(gè)交往“幻象”，并在無(wú)意間與情景謀合，構(gòu)造了一個(gè)被奧德修斯誤判的交往“事件”。

根據(jù)德勒茲的“幻象”和“事件”概念，福柯對(duì)身體概念進(jìn)行了新的界定。“幻象”是人體表面的“形象”，它們出現(xiàn)在身體表面并且構(gòu)成一種“無(wú)形的實(shí)體”。奧德修斯看到了塞壬身體符號(hào)的在場(chǎng)，并且以自己的想象填充了塞壬身體符號(hào)所指向的意義。在此，塞壬身體的在場(chǎng)并非是一個(gè)確定無(wú)疑的潛在發(fā)聲符號(hào)，而是奧德修斯主觀構(gòu)造的“幻象”，憑著“幻象”的先在性，他斷定自己可以憑借自己的意志對(duì)抗塞壬那致命的歌聲。塞壬的身體和塞壬的歌聲既可以作為一個(gè)交融為一的“幻象”，承擔(dān)一個(gè)慣常的“事件”，也可以區(qū)分為二，身體是“幻象”，歌聲或者由此導(dǎo)致的致命后果為“事件”。既成的塞壬的“幻象”，成了極具說(shuō)服力的“無(wú)形的實(shí)體”之存在。

“事件是由相互沖撞、混合、分裂的身體所造成的”［11］427，并且這是在身體的表層形成的。“相互沖撞、混合、分裂的身體”可以理解為一個(gè)身體的多重符號(hào)交織與傳達(dá)，也可以認(rèn)為是不同個(gè)體之間的身體符號(hào)的交往互動(dòng)。正是直觀的形式和姿態(tài)本身賦予了身體以豐富的意義。在塞壬與奧德修斯的交往互動(dòng)中，彼此的每一個(gè)身體符號(hào)本身都指向了臆想中的格式即塔式身體本身，也即，身體符號(hào)是對(duì)完形身體架構(gòu)的具體鋪展和賦義。這是以有限的能指無(wú)限靠近所指的努力嘗試。這種理解屬于趙毅衡說(shuō)的“片面化感知”，“被感知的不是物本身，而是物的某些品質(zhì)”［14］37。塞壬的身體符號(hào)成為了奧德修斯的第一感知符號(hào)，隨之，塞壬缺席的歌聲被理所當(dāng)然地裹挾進(jìn)來(lái)，也即，奧德修斯將塞壬的身體在場(chǎng)與歌聲傳達(dá)等同齊一。所以，這次交往事件的失敗，源于奧德修斯“片面化感知”的一次誤判?！翱梢?jiàn)，人在符號(hào)化的過(guò)程中，為了提高解釋效率，往往會(huì)呈現(xiàn)出某種片面化……使感知成為‘簡(jiǎn)寫式承載’?！保?2］141

奧德修斯對(duì)塞壬歌唱形象的想象過(guò)程，是內(nèi)感知將外在對(duì)象主觀化的結(jié)果，是內(nèi)感知的欺騙性外延，類似于現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)象：看到一只滾動(dòng)的球，會(huì)禁不住觸摸，通過(guò)觸摸球而感受到它的被給予性，感受球的動(dòng)；當(dāng)球靜止，人會(huì)通過(guò)調(diào)動(dòng)自己的多個(gè)身體感官——形成聯(lián)覺(jué)或統(tǒng)覺(jué)，營(yíng)造球的動(dòng)態(tài)情境，再度感知球的整個(gè)側(cè)顯全程，這種動(dòng)態(tài)感重新在身體的主動(dòng)感知中賦予了人。

（四）藝術(shù)棲居的身體符號(hào)

在現(xiàn)實(shí)中，人們時(shí)常因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)制的藝術(shù)杰作來(lái)為其加冕?！八囆g(shù)是對(duì)極瞬之控，至權(quán)。”［7］187莫里斯·布朗肖如此評(píng)價(jià)卡夫卡以生命在書寫的藝術(shù)獻(xiàn)身精神。的確，很多藝術(shù)品獨(dú)立于作者，只有少數(shù)的藝術(shù)品，是以身體符號(hào)表意，并且一直以身體作為藝術(shù)基底，卡夫卡筆下的饑餓藝術(shù)家和女歌手約瑟芬就是在以他們獨(dú)特的身體符號(hào)來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)真諦。

饑餓藝術(shù)家的身體正是其藝術(shù)的符號(hào)載體。饑餓藝術(shù)家追求的是藝術(shù)的極致——饑餓的極限。他并不需要排斥和試圖消盡身體，以求達(dá)到純粹的精神存在，相反，他的藝術(shù)需要身體來(lái)言說(shuō)，來(lái)證明。他的意志力就銘刻在他日漸瘦削的身體上，沒(méi)有身體，也就沒(méi)有他的饑餓表演藝術(shù)。藝術(shù)不斷淬煉的過(guò)程也就是身體的慢性獻(xiàn)祭的過(guò)程，身體會(huì)經(jīng)歷一種外在形式的蛻變，而觀眾正是憑借饑餓藝術(shù)家身體蛻變過(guò)程中呈現(xiàn)的符號(hào)來(lái)判定其藝術(shù)境界的深淺。

饑餓藝術(shù)家的身體就是藝術(shù)品，也唯有身體是顯現(xiàn)饑餓藝術(shù)由量到質(zhì)的飛躍的必然在場(chǎng)。對(duì)于饑餓藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，始終維持禁食的狀態(tài)是通向饑餓藝術(shù)本質(zhì)的唯一道路。饑餓藝術(shù)考驗(yàn)的是人的意志力，但這意志力需要他漸漸消瘦、孱弱、枯槁，喪失生命活力的身體符號(hào)（狀態(tài)）去表達(dá)藝術(shù)的進(jìn)程?！澳樕惓Ｉn白、全身瘦骨嶙峋”“強(qiáng)作笑容”“不斷地唱歌”（為了避免看管懷疑他偷吃東西）、“腦袋耷拉在胸前”“只是一小把骨頭”……這都是饑餓藝術(shù)家在表演前后所呈現(xiàn)的身體符號(hào)，除了他自身，無(wú)人能懂他的饑餓藝術(shù)。直到瀕死之時(shí)，依然堅(jiān)定，“在他那瞳孔已經(jīng)擴(kuò)散的眼睛里，流露著雖然不再是驕傲，卻仍然是堅(jiān)定的信念：他要繼續(xù)餓下去。”［13］232

身體在表達(dá)藝術(shù)時(shí)，身體符號(hào)趨近藝術(shù)符號(hào)或等同于藝術(shù)符號(hào)，身體在執(zhí)行藝術(shù)行為中，即是能指優(yōu)勢(shì)，是表意過(guò)程的核心環(huán)節(jié)?！澳苤覆⒉恍枰鞔_指向所指，而是獨(dú)立形成一種價(jià)值。”［4］92在此，符號(hào)即意義本身。與饑餓藝術(shù)家一樣，歌手約瑟芬也是以身體符號(hào)來(lái)傳達(dá)她的藝術(shù)執(zhí)念。觀眾并不需要傾聽(tīng)約瑟芬，而是需要觀看她歌唱時(shí)的身體表意方式。這顯示出了身體符號(hào)作為能指的優(yōu)勢(shì)。

約瑟芬身體的在場(chǎng)性比她的歌聲更受重視。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，約瑟芬的歌聲跟平常的口哨沒(méi)有任何區(qū)別，然而，她身體符號(hào)的表意之豐富卻無(wú)人可及?！叭绻阏驹谒拿媲?，這就不僅僅是一種口哨聲了；總之，要了解她的藝術(shù)，不僅需要聽(tīng)他唱，而且還要看她唱?！保?3］235正如趙毅衡所說(shuō)，能指可以制造真相的感覺(jué)。約瑟芬的身體符號(hào)就是這個(gè)能指，這就是說(shuō)，觀看約瑟芬歌唱的人，以為自己眼睛捕捉到的約瑟芬的身體符號(hào)才是她歌唱的藝術(shù)真實(shí)。

無(wú)論是饑餓藝術(shù)家還是女歌手約瑟芬，在他們進(jìn)行藝術(shù)表演時(shí)，身體符號(hào)作為能指占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。身體符號(hào)在表達(dá)藝術(shù)意指的過(guò)程中趨近于藝術(shù)符號(hào)或等于藝術(shù)符號(hào)，成為一個(gè)不可或缺的在場(chǎng)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)如何被表達(dá)全聽(tīng)?wèi){身體在場(chǎng)的必然性。

身體不僅能夠理解、表達(dá)和言說(shuō)，還能認(rèn)識(shí)。這就在某種程度上賦予了身體以符號(hào)學(xué)的意義。身體符號(hào)在卡夫卡的著作里有著特殊的表達(dá)機(jī)制。更多情況下，人與人之間的交往互動(dòng)憑借的是身體符號(hào)而不是語(yǔ)言符號(hào)。身體用姿勢(shì)來(lái)表現(xiàn)自己，然而不自主的身體也會(huì)被他者化，因?yàn)樯眢w符號(hào)揭示了被剝奪的本質(zhì)，身體必然會(huì)將自身交付給觀察者們。通過(guò)對(duì)以上四種卡夫卡式身體符號(hào)的審視發(fā)現(xiàn)，在“愛(ài)欲投射的身體符號(hào)”中，身體符號(hào)訴求著私密性的自由空間；在“權(quán)力操演的身體符號(hào)”中，身體被異化成了供權(quán)力隨意操縱的有形場(chǎng)域；在“交往互動(dòng)的身體符號(hào)”中，身體借姿勢(shì)表達(dá)身體意志時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己被身體符號(hào)所出賣；在“藝術(shù)棲居的身體符號(hào)”中，身體符號(hào)在不斷趨近藝術(shù)符號(hào)或等同于藝術(shù)符號(hào)，使自己作為占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的能指符號(hào)被人所銘記。通過(guò)探討和思考身體符號(hào)的多重意指，會(huì)發(fā)現(xiàn)卡夫卡式符號(hào)研究前景的魅力所在。