我乃聲音之名，名之聲音
——新奴隸敘述《爵士樂(lè)》中的“聲音”與非裔主體建構(gòu)

王 斐

(1.集美大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021；2.福建師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建 福州 350007)

一、引 言

美國(guó)非裔作家托妮·莫里森(Toni Morrison)，在繼承了非裔奴隸敘述(the slave narrative)的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的同時(shí)，又將其創(chuàng)作融入到后現(xiàn)代語(yǔ)境之中，彰顯非裔族群的文化、種族和性別的話語(yǔ)場(chǎng)域，從而表達(dá)對(duì)非裔族群的受難史、身份認(rèn)同、精神世界和歷史命運(yùn)的關(guān)注。

《爵士樂(lè)》(Jazz，1992)作為莫里森撰寫(xiě)的美國(guó)非裔歷史三部曲之第二部，與之前的《寵兒》(Beloved，1987)一樣，依然根植于美國(guó)非裔歷史，以巧奪天工的敘事框架和恢弘瑰麗的想象，重新檢視與詮釋美國(guó)非裔離散史。莫里森在該小說(shuō)創(chuàng)作中模仿爵士音樂(lè)即興演奏技法，集結(jié)調(diào)用了多種敘事手段和策略，以跳躍轉(zhuǎn)換的時(shí)空、迂回交錯(cuò)的情節(jié)，演繹了非裔族群的多舛命運(yùn)。這部帶有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的新奴隸敘述猶如一部爵士樂(lè)即興演奏曲，情節(jié)不依照線形發(fā)展，也無(wú)甚高潮起伏，而是在開(kāi)頭緊鑼密鼓地交代出故事的大致輪廓：20世紀(jì)20年代美國(guó)非裔“大遷徙”背景下的“大都會(huì)”，50歲的男主人公喬愛(ài)上了一個(gè)奶油膚色的少女多卡絲，終因懷疑她不忠而將其槍殺。喬的妻子維奧萊特，在少女的葬禮上企圖用刀子劃破其死去的情敵的臉龐。接下來(lái)，這場(chǎng)婚外情、葬禮混亂的波瀾攪起了死寂的往事。喬想起了自己一生中的七次蛻變、回憶起自己的母親——一個(gè)精神錯(cuò)亂的野女人；維奧萊特回憶當(dāng)年與喬的相識(shí)、自己家族在蓄奴制廢止前后的血淚歷史；少女多卡絲歷經(jīng)種族騷亂痛失雙親的童年、愛(ài)麗絲姨媽身世背后的創(chuàng)傷記憶，乃至故事賴以發(fā)生的宏大社會(huì)現(xiàn)實(shí)在回憶敘述中一一呈現(xiàn)，展演了南北戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)半個(gè)世紀(jì)美國(guó)非裔族群在奴隸制、南方重建、大遷徙歷史變遷中的苦難史以及精神狀態(tài)的困境。最終小說(shuō)中所有人物能坦然面對(duì)過(guò)去與自我，達(dá)成對(duì)非裔社群的認(rèn)同，并同時(shí)經(jīng)由回憶敘述對(duì)抗白人的官方書(shū)面歷史，得以在非裔心靈荒原中獲得救贖與自由。

可以說(shuō)《爵士樂(lè)》以繁復(fù)的敘事策略與爵士樂(lè)即興演奏技巧，使非裔族群用身體所銘刻卻被官方書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言暴力所規(guī)訓(xùn)和隱藏的受難史，在后現(xiàn)代的敘事碎片中得以重現(xiàn)。因此，本文試圖探討莫里森如何通過(guò)戲仿奴隸敘述的“說(shuō)話書(shū)”(the talking book)以及爵士樂(lè)的即興演奏(Jazz improvisation)這種另類的“種族言說(shuō)”去修正被白人權(quán)威話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的歷史記憶，打破在暴力制度下一個(gè)族群的沉默，對(duì)非裔遭受壓制、被遺忘以及邊緣化的慘痛歷史進(jìn)行召喚、重建與療傷，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)個(gè)人與群體的救贖。

二、新奴隸敘述的定義

新奴隸敘述(the Neo-slave narrative)濫觴于奴隸敘述(the slave narrative)。根據(jù)戴維斯和蓋茨(Davis & Gates)的定義，奴隸敘述尤其指廢除奴隸制前即1865年前出版的關(guān)于“非裔群體慘遭奴役迫害的書(shū)寫(xiě)證言”[1]?？梢哉f(shuō)，奴隸敘述以罄竹難書(shū)的奴隸制以及對(duì)黑奴慘絕人寰遭遇的揭露在解放黑奴運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了積極的作用。更進(jìn)一步說(shuō)，奴隸敘述更體現(xiàn)了在開(kāi)始摧毀西方文化加諸于其身的客體身份與商品身份之前，非裔所作出的確立自己為 “言說(shuō)主體”(speaking subjects)的大膽嘗試。正如蓋茨所言：“奴隸敘述是奴隸對(duì)主人把自己變成商品的企圖的表現(xiàn)和倒轉(zhuǎn)，同時(shí)也是奴隸同樣擁有歐洲人所擁有的人性的佐證，這種交錯(cuò)配列也許是奴隸敘述以及后來(lái)的黑人文學(xué)中最普遍使用的修辭象征?！盵2]146然而，歷史記錄總無(wú)法逃離官方權(quán)力的運(yùn)作，因此官方權(quán)威決定了奴隸敘述中的何種事實(shí)該被保存乃至美化、何種事實(shí)該被屏蔽乃至曲解。例如相當(dāng)一部分的奴隸敘述由前黑奴撰寫(xiě)，依然有許多文本卻是由前黑奴口述再由白人進(jìn)行記錄整理，于是就存在白人記錄員所記載的奴隸敘述能否忠實(shí)于黑奴口述內(nèi)容的爭(zhēng)議。[3]159

雖然奴隸敘述在重建再現(xiàn)非裔族群歷史具有其歷史局限性，卻為新奴隸敘述的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，成為當(dāng)代非裔文學(xué)的重要來(lái)源之一。隨著60年代美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)興起，以非裔族群為代表的邊緣群體書(shū)寫(xiě)的歷史逐步動(dòng)搖了官方歷史敘事的本質(zhì)主義的訴求，傳統(tǒng)歷史敘事的宏大敘事被解構(gòu)。在此背景下，新奴隸敘述大量涌現(xiàn)，為非裔族群提供另類的歷史(alternative history)和對(duì)抗的記憶(counter memory)，為重新詮釋歷史事件提供了對(duì)話場(chǎng)域而且還“成為足以顛覆白人官方歷史書(shū)寫(xiě)的潛在力量”[4]。拉什迪 (Ashraf H. A. Rushdy) 認(rèn)為新奴隸敘述是“現(xiàn)代或當(dāng)代那些以描繪新世界蓄奴制經(jīng)歷及蓄奴制貽害為主的虛構(gòu)作品……將蓄奴制當(dāng)作一種具有深遠(yuǎn)文化含義和揮之不去的社會(huì)影響的歷史現(xiàn)象加以再現(xiàn)”[5]。因此就主題內(nèi)容而言，當(dāng)代新奴隸敘述“在套用奴隸敘述時(shí)……就是通過(guò)對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)的干預(yù)，再現(xiàn)多元異質(zhì)的黑人主體;通過(guò)刻畫(huà)蓄奴制這一古怪的體制下黑人痛苦的同時(shí)，重新喚起人們對(duì)當(dāng)下美國(guó)語(yǔ)境下自由的概念和美國(guó)黑人整體命運(yùn)的關(guān)注與思考”[3]159。換言之，新奴隸敘述通過(guò)重塑過(guò)去斷裂、零落、破碎的歷史記憶成就文學(xué)與歷史的見(jiàn)證，讓被噤音消聲的非裔族群歷史重新發(fā)聲，實(shí)現(xiàn)非裔族裔的身份認(rèn)同與社群建構(gòu)。

就敘事手段與策略而言，新奴隸敘述有明顯互文性特征，即抓住傳統(tǒng)主題與轉(zhuǎn)義并給予修正從而構(gòu)成了文本之間奇特的形式譜系上的延續(xù)性，[2]129與此同時(shí)雜糅了如后現(xiàn)代敘事技巧以及非洲口頭藝術(shù)形式(oral art forms)于其中。新奴隸敘述“其潛在的力量就在于刻意改造、嬉弄前文本或文類，批評(píng)或?qū)徱暋A家’書(shū)寫(xiě)的歷史，并通過(guò)虛構(gòu)，提出自己版本的歷史，以期引起讀者對(duì)歷史、當(dāng)下和未來(lái)的關(guān)注”[3]159。概而言之，新奴隸敘述以其獨(dú)有的敘事策略與白人歷史觀、官方話語(yǔ)以及知識(shí)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)頡頏交鋒，瓦解白人以知識(shí)與權(quán)力所建構(gòu)的各種論述。

三、戲仿奴隸敘述的“說(shuō)話書(shū)”——重塑非裔的言說(shuō)主體

身為美國(guó)非裔女作家，莫里森是種族語(yǔ)境下以及性別話語(yǔ)語(yǔ)境下的“他者”，其言說(shuō)的話語(yǔ)空間必然遭遇白人強(qiáng)勢(shì)文化話語(yǔ)權(quán)系統(tǒng)性的掠奪、規(guī)訓(xùn)和壓制。因此，莫里森所面臨的敘事困境在于如何以新的“種族言說(shuō)”方式開(kāi)拓非裔族群的言說(shuō)空間，使非裔族群在種族主義的桎梏中獲得解放。莫里森對(duì)語(yǔ)言有著極為卓著的駕馭能力，其創(chuàng)作的新奴隸敘述《爵士樂(lè)》以爵士樂(lè)風(fēng)的即興敘事手法智慧地將后現(xiàn)代敘事技巧與非洲口頭藝術(shù)形式(oral art forms)以及非洲音樂(lè)完美的集結(jié)，挑戰(zhàn)了西方文學(xué)傳統(tǒng)，撼動(dòng)了白人主流話語(yǔ)霸權(quán)，在重寫(xiě)非裔族群歷史的同時(shí)更呈現(xiàn)出離散主體尋求身份文化定位的過(guò)程。

在《根性》(Rootedness)這篇文章中，莫里森指出她在小說(shuō)中致力于結(jié)合印刷文字與口述文學(xué)，使得小說(shuō)不僅可以被安靜閱讀也可以在閱讀中被聽(tīng)見(jiàn)。[6]58-59因此，她的敘述文體向來(lái)具有口語(yǔ)化及音樂(lè)性的口述文學(xué)特色，而該特色則是繼承了西非部落故事講述者(Griot)*故事講述者(Griot)原來(lái)指代西非部落中傳統(tǒng)的說(shuō)故事者，他們用歌唱形式表演口頭史詩(shī)，因而被認(rèn)為是本民族歷史文化的口頭知識(shí)寶庫(kù)，社會(huì)傳統(tǒng)和價(jià)值觀的源泉。在非洲散居族裔的語(yǔ)境下，故事講述者這一術(shù)語(yǔ)被廣泛用來(lái)指代實(shí)行這一功能的藝術(shù)家，如非裔小說(shuō)家、非裔詩(shī)人、西印度洋流行歌手，他們都被視作非洲語(yǔ)言藝術(shù)家。在后殖民語(yǔ)境中，非洲現(xiàn)代文學(xué)之父阿契貝(Chinua Achebe)認(rèn)為非裔藝術(shù)家承擔(dān)著近似于故事講述者的社會(huì)責(zé)任——以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)社會(huì)價(jià)值觀進(jìn)行重建以及對(duì)民族歷史進(jìn)行重述。的說(shuō)唱傳統(tǒng)。通過(guò)融合美國(guó)黑人口頭習(xí)俗和音樂(lè)創(chuàng)作的聲音效應(yīng)而形成的“視聽(tīng)文學(xué)”,[7]莫里森挑戰(zhàn)了西方主流文化與歷史中以書(shū)面話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的典律，解構(gòu)了西方霸權(quán)主義的二元對(duì)立的邏輯關(guān)系：中央/邊緣，優(yōu)/劣，主體/客體，理性/神秘。

在這部極具爵士樂(lè)特質(zhì)的新奴隸敘述中有一性別與身分不詳?shù)哪涿麛⑹抡哓灤┯谛≌f(shuō)始末。為此有些評(píng)論者將爵士樂(lè)視為小說(shuō)之匿名敘述者,[8]11而莫里森則在訪談中表示此書(shū)中的敘述者其實(shí)為無(wú)性別與年齡的敘述聲音*《爵士樂(lè)》中的敘述者“聲音”可以看做是莫里森對(duì)非裔作家赫斯頓所創(chuàng)造的敘述聲音的致敬式的戲仿。蓋茨評(píng)論赫斯頓創(chuàng)作的敘述聲音是“一種抒情性的、游離于身體之外的但又個(gè)體化的聲音。[……]一個(gè)響亮的真正的敘述聲音能呼應(yīng)并且追求黑人口語(yǔ)傳統(tǒng)的非個(gè)人性、匿名性以及非權(quán)威性地位。黑人口語(yǔ)傳統(tǒng)無(wú)名無(wú)姓無(wú)自我，它是集體性的，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，并忠于共同的黑色性未曾寫(xiě)下來(lái)的文本。(the unwritten text of a common blackness)”。詳情參見(jiàn)：GATES, HENRY LOUIS.The Signifying Monkey:A Theory of African-American Literary Criticism[M].New York:Oxford UP,1988:202.，并指明這是一本“說(shuō)話書(shū)”的“聲音”。[9]94事實(shí)上，莫里森的“說(shuō)話書(shū)”指涉了自奴隸時(shí)期起就存在的黑人方言與文學(xué)化的白人文本之間、口語(yǔ)語(yǔ)詞和書(shū)寫(xiě)語(yǔ)詞之間、文學(xué)話語(yǔ)的口頭形式與印刷性質(zhì)之間的一種奇特的張力。自奴隸敘述開(kāi)始，非裔作家便致力在文本中建立屬于自己族裔的聲音，聲音在其文學(xué)傳統(tǒng)中便與主體的“現(xiàn)存”相關(guān)連。[2]131換言之，非裔只有通過(guò)將他們的聲音銘記在書(shū)寫(xiě)下來(lái)的語(yǔ)詞中，他們才能成為言說(shuō)的主體。蓋茨在《意指的猴子》(TheSignifyingMonkey,1988)中闡述“說(shuō)話書(shū)”的這個(gè)比喻時(shí)，援引黑奴伊奎阿諾(OlaudahEquiano)的奴隸敘述《伊奎阿諾的人生記趣》(TheInterestingNarrativeoftheLifeofOlaudahEquiano，1789)中的一個(gè)片段揭示黑奴在面對(duì)白人書(shū)寫(xiě)時(shí)所經(jīng)歷的“主體閹割”。伊奎阿諾看見(jiàn)主人看書(shū)時(shí)，誤以為主人是在對(duì)書(shū)說(shuō)話，所以也就常拿起書(shū)來(lái)對(duì)之說(shuō)話，然后耳朵緊貼著書(shū)嘗試傾聽(tīng)書(shū)的回應(yīng)，然而書(shū)始終保持沉默，令他十分不安。這名黑奴認(rèn)為書(shū)對(duì)他的主人說(shuō)話，他的主人也對(duì)書(shū)說(shuō)話，二者之間有聲音交流，而他身為黑奴所得到的只有沉默?？梢哉f(shuō)，這段軼事可以理解為喪失主體性的伊奎阿諾在和同樣為客體的書(shū)說(shuō)話的時(shí)候，出現(xiàn)的當(dāng)然只能是無(wú)生命的兩個(gè)客體之間死寂般的沉默。事實(shí)上，伊奎阿諾的這段“趣事”隱喻了在白人社會(huì)符號(hào)體系之中，非裔的面部特征和話語(yǔ)在西方文本中是缺席、無(wú)效與空虛的符號(hào)。非裔沒(méi)有聲音，也聽(tīng)不到回應(yīng)，被隔絕于以白人主體性為中心所建構(gòu)的知識(shí)體系、話語(yǔ)及書(shū)寫(xiě)之外。在此莫里森運(yùn)用“說(shuō)話書(shū)”指代新奴隸敘述《爵士樂(lè)》，戲仿了伊奎阿諾的文本，重復(fù)延續(xù)了該奴隸敘述的傳統(tǒng)并將之修正轉(zhuǎn)義(trope)*根據(jù)蓋茨的定義，轉(zhuǎn)義(trope)是一種黑人話語(yǔ)創(chuàng)造性的詮釋活動(dòng)，在類似語(yǔ)言游戲活動(dòng)中自我產(chǎn)生或創(chuàng)造意義，不再受西方邏各斯中心主義的支配。這種修辭手段衍生出具有鮮明非裔民族話語(yǔ)特質(zhì)的表意方式——“喻指行為”(Signifyin(g))，實(shí)現(xiàn)對(duì)白人的“表意”(signification)的再構(gòu)與重排、重復(fù)與修正。轉(zhuǎn)義(trope)由修辭層面將曾經(jīng)被語(yǔ)義層面壓制的語(yǔ)詞意義釋放出來(lái)，從而賦予了非裔言說(shuō)的主動(dòng)權(quán)。詳情參見(jiàn)：GATES, HENRY LOUIS.The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism[M].New York:Oxford UP,1988:46-47.——只有在西方文化中運(yùn)用“聲音”這個(gè)終極符號(hào)方能賦予自身的主體性。

蓋茨就敘述聲音作用于主體建構(gòu)意義做過(guò)如下闡釋“聲音演繹了一種獨(dú)特的渴望和言說(shuō)，在聲音中出現(xiàn)了一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越個(gè)體的自我，出現(xiàn)了一個(gè)超驗(yàn)的、說(shuō)到底是種族的自我”[2]202。于是莫里森試圖在她的創(chuàng)作中以非洲音樂(lè)以及口述傳統(tǒng)重塑非裔歷史，使爵士樂(lè)音(the sound of Jazz)轉(zhuǎn)義為敘事聲音(the narrating voice)，從而超越文字，承載文字無(wú)法表達(dá)之事。她的這個(gè)企圖在小說(shuō)扉頁(yè)所引用的于1945年在埃及納格哈馬迪(Nag Hammadi) 出土的諾斯替教(Gnosticism)*諾斯替教(Gnosticism)，其意為真知派。Gnostic源于希臘詞匯Gnosis，意為“真知”。在基督教的早期諸教派中，它迫使早期基督教會(huì)為了反對(duì)它而匯編成《圣經(jīng)》。文獻(xiàn)中的一首長(zhǎng)詩(shī) 《雷霆， 完美的精神》(Thunder,PerfectMind)中的第一詩(shī)行所彰顯：“我乃聲音之名，名之聲音?！?/p>

四、爵士樂(lè)的異質(zhì)書(shū)寫(xiě)：顛覆西方敘事傳統(tǒng)的即興曲

這部新奴隸敘述小說(shuō)的背景設(shè)置于爵士樂(lè)蓬勃興盛的20年代，正是非裔遷徙到北方都市期間開(kāi)始認(rèn)知到他們需要屬于自己的音樂(lè)的時(shí)候。[10]273新興的爵士音樂(lè)無(wú)疑代表非裔文化身份，甚至也包含對(duì)西方白人文化的反抗，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)西方白人音樂(lè)的創(chuàng)作模式。芬克斯坦(Sidney Finkelstein) 認(rèn)為爵士樂(lè)是“黑人解放后遭受監(jiān)視和鎮(zhèn)壓之下賴以述說(shuō)不幸遭遇、抗議種族歧視壓迫并表達(dá)自由渴望的聲音”[11]?？梢哉f(shuō)，爵士樂(lè)跳脫出傳統(tǒng)音樂(lè)規(guī)則的限制隱喻了非裔族群對(duì)抗文化霸權(quán)時(shí)不屈與充滿活力的聲音，“保存并傳達(dá)了塑造身份認(rèn)同的真理”[12]。進(jìn)一步說(shuō)來(lái)，爵士樂(lè)化的文體亦起到了對(duì)抗西方文學(xué)敘事傳統(tǒng)的作用，帶有爵士樂(lè)質(zhì)感的書(shū)寫(xiě)無(wú)需借助于西方經(jīng)典文學(xué)的權(quán)威和范式，以“聲音”凸顯非裔力圖反對(duì)壓制黑人聲音和情感的主流文化霸權(quán)的毫不妥協(xié)的“歧異”(Differend)。于是由爵士樂(lè)音(the sound of Jazz)所轉(zhuǎn)義并彰顯的“聲音”(voice)在小說(shuō)中扮演極其重要的角色。音樂(lè)之聲與敘述聲音交相輝映，銘刻了非裔族群的異質(zhì)文化與族裔身份，也再現(xiàn)了非裔主體在遷徙過(guò)程與城市漫游中的迷茫與追尋。

這種爵士樂(lè)化的敘事風(fēng)格以迥異于傳統(tǒng)敘事的謀篇布局，以正在說(shuō)話/書(shū)寫(xiě)、即興/雕琢的錯(cuò)列并置，時(shí)而重復(fù)用字，時(shí)而改變節(jié)奏，時(shí)而呼叫應(yīng)答，使“聲音”隨興所致，游走于沉默與言說(shuō)之間。在排篇布局上，莫里森首先糅合了爵士樂(lè)的樂(lè)譜章法使文本所產(chǎn)生的獨(dú)特視覺(jué)效果轉(zhuǎn)化為“樂(lè)音”，使其成為能夠被安靜地閱讀，同時(shí)也能讓讀者聆聽(tīng)的“說(shuō)話書(shū)”?！毒羰繕?lè)》共十章，與西方文學(xué)傳統(tǒng)迥異的是，各章節(jié)之間并非以文字或數(shù)字做標(biāo)題，而是以一頁(yè)空白間隔開(kāi)來(lái)，構(gòu)成爵士樂(lè)節(jié)奏所必須的休止符，形成某種靜默的意象，視覺(jué)上的行進(jìn)與停頓在聽(tīng)覺(jué)的層次上便轉(zhuǎn)化成敘事聲音或音樂(lè)的進(jìn)行與中斷(靜默)。吉爾羅伊 (Paul Gilory)認(rèn)為，黑人音樂(lè)保存某種與黑奴歷史相關(guān)的“本體論狀態(tài)”(ontological state)，即“痛苦的存在”(the condition of being in pain)，透過(guò)如切分音等節(jié)拍的變化與時(shí)間的斷裂表達(dá)出黑人文化的特殊性，也展現(xiàn)出其身份上的認(rèn)同。[13]可以說(shuō)，小說(shuō)文本中聲音(現(xiàn)存)與靜默(缺席)的交替出現(xiàn)，恰好隱喻非裔離散主體在大都會(huì)身份認(rèn)同過(guò)程中所經(jīng)歷的居間性(in-betweeness)，表達(dá)離散主體遷移進(jìn)入大城市后認(rèn)同的困頓與文化環(huán)境上錯(cuò)置(dislocation)的狀態(tài)。易言之，這種另類的排篇布局將傳統(tǒng)的符號(hào)體系陌生化，反映了莫里森試圖重新題寫(xiě)并重新闡釋非裔族群現(xiàn)狀的另類語(yǔ)言空間。從各個(gè)章節(jié)的關(guān)聯(lián)來(lái)看，莫里森還運(yùn)用爵士樂(lè)中的滑奏(glissando)效果，如前一章的最后一個(gè)字(音)是后一章開(kāi)始的第一個(gè)字(音)，構(gòu)成既中斷又持續(xù)的韻律感。[14]252例如，第四章以“春天來(lái)到了大都會(huì)”[15]120。一句做結(jié)，隨之第五章則以“當(dāng)春天來(lái)到了大都會(huì)”[15]123起頭。此外，莫里森又試圖仿擬爵士樂(lè)呼—應(yīng)(call-and-response)的音樂(lè)模式銜接各個(gè)章節(jié)，每一個(gè)章節(jié)結(jié)尾的一句話或者意象都是下一個(gè)章節(jié)的開(kāi)始，營(yíng)造出即興與互動(dòng)氛圍，從而邀請(qǐng)讀者展開(kāi)與書(shū)的“對(duì)話”和即興創(chuàng)作。例如，在第七章以敘事者的發(fā)問(wèn)“可是，她在哪里”[15]226做結(jié)，隨后第八章就給予回答“她在那里”[15]228。又如在第九章結(jié)尾以“這能讓痛苦減輕些”[15]235。第十章則隨即以“痛苦”起頭最為對(duì)于上一章節(jié)的回應(yīng)。由于聲音本身賦予主體實(shí)存(substance)，這種藕斷絲連的文字安排于是呈現(xiàn)了聲音(主體)與現(xiàn)存之間的關(guān)連性。因此莫里森這本“說(shuō)話書(shū)”使讀者在兩個(gè)章節(jié)之間的空白節(jié)點(diǎn)展開(kāi)縹緲深思并進(jìn)而觸動(dòng)讀者聆聽(tīng)到書(shū)中的聲音并給予回應(yīng)，曾經(jīng)遭到噤音的非裔族群之聲音從而得到聆聽(tīng)與回應(yīng)，主體性得以辨識(shí)。

爵士樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)在小說(shuō)文本布局上，亦通過(guò)小說(shuō)敘述內(nèi)容而彰顯。 在爵士樂(lè)演奏時(shí)，通常有一段基本素材，樂(lè)隊(duì)的每個(gè)成員包括領(lǐng)銜演奏者都要圍繞這段素材，在和聲框架的范圍內(nèi)于重復(fù)中進(jìn)行大膽、自由而又隨心所欲的即興創(chuàng)作。《爵士樂(lè)》基本的音樂(lè)素材在小說(shuō)開(kāi)頭便已交代，接下來(lái)圍繞著這場(chǎng)婚外情與葬禮的基本情節(jié)，匿名敘事者(“聲音”)時(shí)而猶如樂(lè)團(tuán)首席爵士歌手獨(dú)自淺吟低唱塵囂過(guò)往，時(shí)而與其他小說(shuō)人物(樂(lè)團(tuán)成員)的敘述聲音展開(kāi)了交互輪唱與即興演奏，從而打破遵循原因結(jié)果、時(shí)空順序、邏輯秩序和層次關(guān)系的傳統(tǒng)敘事規(guī)約，代之以非線性的、斷層的、碎片化的后現(xiàn)代敘事模式，從不同角度解構(gòu)故事本身。于是，多重?cái)⑹鲆暯堑难h(huán)敘述使情節(jié)與主題猶如兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的枝蔓纏繞，在過(guò)往與當(dāng)下穿入斜出，在夢(mèng)囈與現(xiàn)實(shí)混沌中交錯(cuò)層疊?？梢哉f(shuō)，這種打破時(shí)空、現(xiàn)實(shí)與虛幻的敘述策略亦隱喻了被白人暴力改寫(xiě)后的非裔族群所產(chǎn)生的的時(shí)空倒置感。敘述者與小說(shuō)人物各自的獨(dú)白相互交織，角色各自的疑問(wèn)從他人得到回應(yīng)，猶如爵士樂(lè)曲中的“呼-應(yīng)”(call-and-response)形式，反映離散主體祈求回答或回應(yīng)的欲望。散落于時(shí)空的故事碎片在各個(gè)人物的即興演唱中得以拾掇拼貼。他們關(guān)于苦難的敘述聲音同時(shí)也得以直抵讀者肺腑，奴隸制的暴虐與貽害以及非裔族群的多舛命運(yùn)隨之盡收眼底?？梢哉f(shuō)在爵士樂(lè)的即興表演中，文本中近乎瘋狂虛妄的聲音中無(wú)不隱含著族群創(chuàng)傷記憶，無(wú)不充斥著奴隸制貽害下的痛苦與陰霾、彷徨與迷惘。概而言之，爵士樂(lè)風(fēng)的敘事文體不僅彰顯了非裔主體的文化身份，并且回應(yīng)了歷史與種族創(chuàng)傷的痛苦與夢(mèng)魘，更呈現(xiàn)出離散主體尋求符號(hào)定位的過(guò)程。

埃里森(Ralph Ellison)認(rèn)為，爵士樂(lè)中的獨(dú)奏與即興表演既是在界定個(gè)人的身份，也是在界定自己是群體中的一員以及與歷史傳統(tǒng)之間的一個(gè)連結(jié)，爵士樂(lè)的生命在于把歷史傳統(tǒng)作即興的表現(xiàn)。[16]因此，在文本中眾聲喧嘩的爵士即興曲里，爵士樂(lè)般的敘事聲音塑造了離散主體，救贖其脫離白人種族主義論述中非裔靜默的黑色身體所表征的空缺狀態(tài)(blankness)，進(jìn)而使官方的非裔歷史論述也得以被顛覆與重構(gòu)。奧斯坦多夫(Berndt Ostendorf)認(rèn)為爵士樂(lè)從白人與黑人的民間傳統(tǒng)中雜揉了異質(zhì)的對(duì)話，[17]396即爵士樂(lè)本身是呈現(xiàn)離散主體尋求身份界定的雜揉文化產(chǎn)物。因此“說(shuō)話書(shū)”是莫里森借“爵士樂(lè)”譜寫(xiě)而成的新奴隸敘述，凸顯了其在語(yǔ)言表達(dá)權(quán)、文化再現(xiàn)、族裔歷史和歷史脈絡(luò)之間進(jìn)行某種積極的嘗試?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)中爵士樂(lè)化的族裔敘述彰顯了非裔語(yǔ)言在英文語(yǔ)言符號(hào)背后的合法性，非裔口頭藝術(shù)與音樂(lè)傳統(tǒng)的敘述方式通過(guò)介入到英文文本中，以“相互演出”(interplay)的方式解構(gòu)宗主語(yǔ)言，在黑人文本中確證其黑色意義。此外，如爵士樂(lè)即興表演般的零散化和拼貼化的敘事手法一反傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，消解西方宏大敘事，使非裔族群的歷史記憶得以重構(gòu)。

五、結(jié) 論

可以說(shuō)，《爵士樂(lè)》扉頁(yè)引用的古埃及詩(shī)“我乃聲音之名，名之聲音”極為精妙地概括了莫里森創(chuàng)作該文本的意圖與修辭策略。爵士樂(lè)為莫里森的族裔敘事提供了足夠的結(jié)構(gòu)隱喻，其顛覆了西方結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、邏輯緊湊的邏各斯中心主義語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，多重?cái)⑹录记傻姆磸?fù)奏鳴以及復(fù)調(diào)式的詠嘆之“聲音”重新題寫(xiě)并開(kāi)辟了非裔美國(guó)人另類的言語(yǔ)空間。融匯了黑人口頭習(xí)俗和音樂(lè)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)成的“說(shuō)話書(shū)”，逾越西方經(jīng)典文學(xué)典律進(jìn)而消解顛覆西方的宏大敘事，使非裔離散主體的歷史得以在爵士樂(lè)般的敘事聲音中被重新書(shū)寫(xiě)與聆聽(tīng)，這恰恰是新奴隸敘述的目的所在。

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