文藝生態(tài)改善的文化自覺與審美正義?

傅守祥

當代中國文藝界和理論界的共識之一是：藝術(shù)來源于生活，又高于生活；視聽快感或身體欲望的滿足等感性的世俗生活層面，僅是審美光譜中的低端部分，超越性的澄明之境和形而上的物我兩忘才是審美光譜中的高端部分。在文學藝術(shù)絢麗的審美光譜中，其低限在于：以感性精神娛樂的方式調(diào)劑人生，以審美快感增加人生趣味，減輕現(xiàn)實人生的精神痛苦，在消遣娛樂中讓人能暫時忘掉人生之重負，說到底它是人的自我心理調(diào)節(jié)術(shù)。同時，文學藝術(shù)的審美功能既對解決人們的匱乏性需要有幫助，更在解決人們的豐富性需要方面有特別的擅長。審美不是宗教意義上的超越，而是密切關(guān)注此生的超越，表面上它對人類物質(zhì)感性的超越極為有限，但其內(nèi)在的精神指向卻與普通的世俗生活大相徑庭，是一種外在豐富同時內(nèi)在充盈的詩意化生存，是一種創(chuàng)造性的生活。審美離不開現(xiàn)實人生，但它決不是“滿足”與“迷戀”，而是發(fā)自內(nèi)心地“熱愛”與“珍重”；釋放、撫慰、減負、宣泄只是審美光譜中的低限，由衷的身心俱悅才是審美的正效應(yīng)［1］?！案行浴⒂淇?、當下”確實是審美的三個源發(fā)點，但決不會是它的歸結(jié)處。正是緣于此，審美從最高意義上說是以帶給人類歡樂、自由、解放與光明為己任的，是以教人奮進有為為目標的，并合乎“天行健，君子以自強不息”的精神狀態(tài)。

一、“三俗”之害的精神腐蝕與文化自覺的思維創(chuàng)新

作為新時期以來的主流文化形態(tài)，大眾文化在實踐功能上具有消解神圣、提倡個性、解放思想和加強民主化傾向的積極作用，這對于遭受“文革”重創(chuàng)的人性的重構(gòu)具有舉足輕重的作用，既有利于人們追求個性的解放也有利于文化的普及。然而，大眾文化作為商品經(jīng)濟的產(chǎn)物，其發(fā)展與品質(zhì)被市場機制控制著，大眾文化為盈利而制作，當前的大眾文化消費就表現(xiàn)出盲目性、庸俗性和過度的娛樂性。在大眾文化的產(chǎn)銷運作過程中，平庸化低俗化的東西常常被奉為新潮而流為時尚，深刻而且崇高的東西則常常被視為落伍而遭鄙棄。文藝絕不能當市場的奴隸，初級市場經(jīng)濟社會中常常遭遇的“劣勝優(yōu)汰”現(xiàn)象，亟需國家治理的有效干預(yù)和人文思想的深度滋養(yǎng)［2］。

歸根結(jié)底，文化是人化，對社會的責任承擔主要表現(xiàn)為對民族精神傳揚、對時代精神構(gòu)建和對人的靈魂塑造與道德提升。當前，大眾文化的諸種藝術(shù)呈現(xiàn)中，其喜劇性出現(xiàn)了一些時代異變與精神偏差，與真正的喜劇意識和良好的審美品格悖逆，亟需堅決的抵制和及時的矯正。低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。人們原本期待大眾文化產(chǎn)品用各種藝術(shù)形式所蘊含的幽默與輕松來減輕人們精神世界的重荷，把人類的精神狀況提升到一個新的水平上［3］，因此對始料未及的“三俗”頑疾深惡痛絕，并針對性地提出了“反三俗”與文化變革的方略，以重塑公眾的文化正義感和是非觀。“三俗”是物欲社會的影射，是對文化失去了起碼的尊重和敬畏，與人們息息相關(guān)的“通俗、風俗、習俗”等大相徑庭。

“三俗”即指文藝界、公共傳媒 （也包括互聯(lián)網(wǎng)）、批評界等大眾文化產(chǎn)銷組織與機構(gòu)在創(chuàng)作、表演、制作/生產(chǎn)、宣傳等方面表現(xiàn)出的庸俗、低俗、媚俗 （甚至包括“鄙俗”和“惡俗”）之風，最早定名于2006年4月的中國曲協(xié)蘇州會議上?！胺慈住笔轻槍ξ幕囆g(shù)創(chuàng)作中的“三俗”之風以及過度娛樂化、消費化、奢靡化、道德滑坡等錯誤傾向而提出的。中共中央政治局2010年7月23日就深化我國文化體制改革研究問題進行第二十二次集體學習，時任總書記胡錦濤提出要“堅決抵制庸俗、低俗、媚俗之風”，這是中共中央最高層首次明確強調(diào)抵制“三俗”之風，從而推動“反三俗”話題成為社會關(guān)注的熱點問題。2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上發(fā)表重要講話，此后文藝界風氣大為改觀，革弊鼎新的局面出現(xiàn)。

文藝作品是文化最鮮活生動的載體，它們以語言、形象、色彩、韻律等手段，記錄和表現(xiàn)文化中的思想、審美、精神、氣度。文藝創(chuàng)作在某種程度上決定了一個民族和國家文化的質(zhì)感、傳播的廣度、傳承的長度和深度。文藝批評是文藝創(chuàng)演的鏡子，是療治不良創(chuàng)作癥候的良藥，是引導文藝創(chuàng)演多出精品、提高審美、引領(lǐng)風尚的重要力量。繁榮文藝創(chuàng)作，離不開文藝批評的健康發(fā)展，文藝批評理應(yīng)發(fā)揮文化引領(lǐng)作用，以督促文化內(nèi)涵的豐厚和藝術(shù)品質(zhì)的提升。馬克思主義的“美學觀點和歷史觀點”的辯證統(tǒng)一是評判文藝作品價值的最高準繩。在《致斐·拉薩爾》中，恩格斯把“美學觀點”置于“歷史觀點”之前，因為考察一部文藝作品在美學上的優(yōu)劣程度，即審美化、藝術(shù)化的程度，應(yīng)當是第一步的工作。如果一部文藝作品經(jīng)不住美學標準的檢驗，即它不是靠審美的方式去把握世界，而是公式化、概念化、說教式地把握世界時，就不值得再對它進行歷史評析［1］。

藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮［4］。從根本上講，超越性是人類自由自覺本質(zhì)在文化審美中的顯映，審美的特點就在于它超越了有限的功利之境進入了一個無限澄明的意義世界，人不再囿于外在粗陋的實際需要，不再將對象視做有利于有限需求和意圖的工具；人通過審美，通過非實用性自我發(fā)現(xiàn)、自我肯定、自我創(chuàng)造最終達致最高的自由境界。隨著人們對大眾文化內(nèi)在特征的體認的加深，我們有信心看到一個多元文化形態(tài)協(xié)調(diào)發(fā)展的文化新格局。著名作家王蒙 （1934— ）曾說：“俗并不可怕，可怕的是用俗來剪裁一切排斥一切高尚高雅，或者使世俗向低俗再向惡俗方向發(fā)展。”同時，“真正的雅并不拒絕至少不對大眾/一般/快餐/時尚/傳媒/藍領(lǐng)那樣痛心疾首。真正的雅或洋并不會致力于表示自己的與俗鮮諧，特立獨行，天高云淡?！保?］153雖然社會審美風尚的發(fā)展將日益同整個社會大眾的日常生活需求和滿足聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出與大眾直接利益的內(nèi)在互動，但我們要警惕和防止其中潛藏著的文化超越性消退的危險。

文化自覺和文化自信是關(guān)系文脈、文運的關(guān)鍵問題，兩者互為因果、相輔相成，是當代中國文化健康發(fā)展的原動力。而審美自覺和審美自信則在自覺或不自覺地扛起獨特的民族美學旗幟，繼承、踐行甚至自創(chuàng)一套美學理論，成就真正的中國韻味、中國風格、中國特色。沒有文化自覺，文化自信可能就變成了可笑的夜郎自大，致使文化陷入故步自封的泥淖；沒有文化自信，文化自覺也可能淪為妄自菲薄，致使文化缺少發(fā)展的動力而停滯不前。歷史表明，一個國家、一個民族要建設(shè)文化強國，首先必須具有高度的文化自信；對自己的文化缺乏自信甚至妄自菲薄，建設(shè)文化強國就無從談起。近百年間，中國在照搬西方文明的同時幾近失語，審美自覺與審美自信之間的關(guān)系也走向了迷失，優(yōu)秀傳統(tǒng)被埋沒于“故紙堆里”，洋腔洋調(diào)的“強制闡釋”甚囂塵上。因此，文藝生態(tài)的改善、文明教化的重塑是一項艱巨的文化工程，保持清醒、理性而全面的“文化自覺”仍是首位的。

文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有自知之明，明白它的來歷、所具有的特色和它發(fā)展的趨向；自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位。著名社會學家費孝通 （1910—2005）說：“每個文明中的人對自己的文明進行反省，做到有‘自知之明’。這樣，人們就會更理智一些，從而擺脫各種無意義的沖動和盲目的舉動?！保?］他以“16字經(jīng)”詮釋這種可貴的“文化自覺”——“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”［7］166。具體來說，文藝創(chuàng)演一是要自覺地繼承發(fā)揚本國度本民族本地區(qū)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，珍視資源、突出特色，做到“各美其美”；二是要自覺地借鑒吸納它國度它民族它地區(qū)的優(yōu)秀文化成果，開拓視野、為我所用，做到“美人之美”；三是要自覺地立足現(xiàn)實，將前兩者交融、整合，并進而創(chuàng)新，做到“美美與共”；如上聚合效應(yīng)發(fā)揮，定能構(gòu)建和諧世界，實現(xiàn)“天下大同”。顯然，文化自覺是建立在各種文明和而不同、和諧互補的基礎(chǔ)上的，與西方流行的“文明沖突論”無干。領(lǐng)導文化者有了這種文化自覺，于國家于民族于地區(qū)實乃大幸，就能造福于民，功在千秋；文化從業(yè)者有了這種文化自覺，于文學于藝術(shù)于新聞出版倍增活力，就能多出人才，多出精品，真正做到“以優(yōu)秀的作品鼓舞人”［8］2。

文化自覺歸根到底是源于哲學思維上的自覺。我們應(yīng)當自覺匡正那種長期影響我們的非此即彼的單向哲學思維模式，而代之以科學發(fā)展觀要求的在“以人為本”前提下的全面、辯證、發(fā)展的哲學思維。因此，在文化建設(shè)和文化管理中，既要注重防止把文化簡單地從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)，又注重防止把文化簡單地從屬于經(jīng)濟，而強調(diào)“文化對經(jīng)濟的 ‘先導性’”；既要注重反對“科學至上”，而又注重反對“人文至上”，而力倡“科學與人文結(jié)緣互補”；既要注重市場選擇功能和自娛、互動形式對提升人民群眾的文化參與度、發(fā)言權(quán)的積極作用，又注重防止其中可能產(chǎn)生的誘導與遮蔽——傳達民意偏差，迎合低級趣味，導致背離廣大民眾的根本利益；既要注重文化與市場聯(lián)姻后帶來的文化增值、財力增強，以致文化成為綜合國力的重要組成部分的正面效應(yīng)，又注重防止片面的利潤追求的誘惑和拜金主義、技術(shù)至上主義等帶來的負面腐蝕；既要注重文化產(chǎn)業(yè)價值觀以各種創(chuàng)新要求和相應(yīng)的名利回報給文化創(chuàng)新帶來的新的動力源的積極作用，又注重防止市場導致娛樂、做秀、時尚和文化的泡沫化、浮躁化、淺薄化，以致降低國民精神和文化人格。所有這些，都得益于哲學思維上的自覺與創(chuàng)新［8］3。由是觀之，文化自覺以及文明自覺應(yīng)該是中華民族在精神上立于不敗之地的根本，更是文藝引領(lǐng)者們力求科學化、精細化的源泉。真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)新既緣于藝術(shù)感悟上的靈性觸動，又離不開哲學層面上的思維創(chuàng)新；而藝術(shù)審美的實現(xiàn)必然是以哲學思維的高度契合為內(nèi)核，才有可能獲得較高程度的藝術(shù)化與審美化。

現(xiàn)代西方多講欲望驅(qū)動，與古典美學崇尚的“卡塔希斯”與“審美無功利”學說相悖逆。中土思想中一直有所謂“無欲則剛”的主張，境界與指向暗合西方古典。在當代，生理欲望泛濫無邊，皮相審美刺激無度，但其實質(zhì)與內(nèi)核或無外乎中外思想傳統(tǒng)中的“止欲—非功利—無欲”三境——因為審美或起興于快感，但欲望之外方見美 （真善）?；貧w常識，可以去理論狂熱??；追求極簡，讓人思索真正的需要；止欲斷欲，方顯繁復(fù)中的本真。新時代的現(xiàn)象學還原，此為三支柱，新哲學或可成立。

二、文化消費的倫理精神與審美正義的自由譜系

200多年前，哲學大師黑格爾 （Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）在海德堡大學開始他的哲學史講演時，曾經(jīng)對當時輕視精神生活的社會風氣感慨萬分。他說：“時代的艱苦使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現(xiàn)實上很高的利益和為了這些利益而作的斗爭，曾經(jīng)大大地占據(jù)了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內(nèi)心生活和較純潔的精神活動，以致許多較優(yōu)秀的人才都為這種環(huán)境所束縛，并且部分地被犧牲在里面。”［9］2黑格爾所描述的19世紀初期的社會風氣，在人類進入21世紀的時候，不僅沒有因為生產(chǎn)力的發(fā)達而改變，反而顯得更為嚴重了。多數(shù)國家面臨著一種危機和隱患：物質(zhì)的、技術(shù)的、功利的追求在社會生活中占據(jù)了壓倒一切的統(tǒng)治地位，精神的活動和精神的追求則被忽視、被冷淡、被擠壓、被驅(qū)趕。這樣發(fā)展下去，人就有可能成為馬爾庫塞所說的“單面人”，成為沒有精神生活和情感生活的單純的技術(shù)性的動物和功利性的動物。因此，從物質(zhì)的、技術(shù)的、功利的統(tǒng)治下拯救精神，就成了時代的要求、時代的呼聲。當代藝術(shù)應(yīng)該回應(yīng)這個時代要求，更多地關(guān)注心靈世界、精神世界的問題。

經(jīng)濟只能致富，文化方能致強。實現(xiàn)中華民族的復(fù)興，既要發(fā)展市場經(jīng)濟，更要發(fā)展文化。是資本立國，還是文化立國，這顯然是更為核心的文化自覺問題。按照經(jīng)濟學家亞當·斯密 （Adam Smith，1723—1790）的觀點，“社會”被定義為“市場”，“人”被定義為“經(jīng)濟人”，所有社會關(guān)系均被還原為商品關(guān)系，所有的價值尺度均被還原為交換價值尺度。這種典型的現(xiàn)代性資本立國程式，其實缺失的是一種更為廣闊而又合理的文化自覺。因此，對于當下中國推進文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，文化自覺必須回答文化的復(fù)興應(yīng)從哪里來、應(yīng)往何處去的問題。市場經(jīng)濟的運行規(guī)律，要求我們積極重視資本的效率功能，但由于資本內(nèi)在的秉性決定了它既有追求利益最大化的一面，又有作為市場運作的潤滑劑、推進器的功能，這就需要我們擁有一種更為先進的文化自覺意識，比資本世界觀更高一層的文化世界觀［1］。

一個要成為偉大國家的民族不能只重視經(jīng)濟而輕視文化，更不能把文化只當作發(fā)展經(jīng)濟的手段。任何把文化當作手段的做法都是對文化本身的損害與扼殺。一種文化或思想擁有力量，不因它是一種可以控制、統(tǒng)治他人的武器，而在于它有助于人類的自由發(fā)展與自我完善。在互聯(lián)網(wǎng)時代，信息化、數(shù)字化、虛擬化改變著當代人的生產(chǎn)方式、生活方式、價值觀念，文化自覺已被現(xiàn)代化所充盈，文化的視覺功能、商業(yè)功能、休閑功能越來越成為市場關(guān)注的焦點。因此，將文化內(nèi)涵中的信仰、傳統(tǒng)、習俗、價值觀、審美和慣例，輸入到冰冷的物質(zhì)產(chǎn)品和財富實體中，使生硬的“叢林競爭”式的市場變?yōu)槌錆M著人文精神和人文智慧的博弈空間，使缺乏更多文化觀照的財富創(chuàng)造方式變?yōu)榫衽c物質(zhì)相互貫通的財富聚集效應(yīng)，是實現(xiàn)文化自覺的重要方式，即：不斷放大文化在市場中所關(guān)聯(lián)的創(chuàng)意功能，商品所關(guān)涉的文化符號象征意義；建立智能化的文化知識產(chǎn)權(quán)交易市場，讓文化自覺變成市場的倍增器、市場的發(fā)動機和市場有機體的精氣神等。同時，構(gòu)建文化消費的倫理精神、豐富其價值意蘊，將文化消費內(nèi)化為對人的終極關(guān)懷、外化為人的詩意生活的希望。也就是說，文化消費的倫理精神包含著文化消費的人倫精神和文化消費主體的德性精神，既是追求消費文化和諧的力量，也是追求主體自覺和人格價值的力量。這種新型倫理精神應(yīng)該筑基于英國社會學家吉登斯 （Anthony Giddens，1938— ）所說：“全球化的后傳統(tǒng)社會的倫理指的是承認人類生命的神圣性及幸福和自我實現(xiàn)的普遍權(quán)利。”［10］266

美關(guān)乎人的精神生活，引導人去追求崇高價值［11］。著名詩人、諾貝爾文學獎得主布羅斯基（Joseph Brodsky，1940—1996） 認為“美學乃倫理之母”，每一新的美學真實，使人的倫理真實更精確［12］。詩與德、審美與倫理是人類生存價值的兩個重要維度，是馬克思 （Karl Heinrich Marx，1818—1883）意義上的“人類的解放”的重要標尺。人們以審美的名義開辟著和追尋著更為廣闊的生存空間，充分實現(xiàn)著人類的潛力，人們也以倫理的名義維護著秩序和穩(wěn)定，保障人類基本的生存條件。從這個意義上而言，審美包含著倫理的反面，倫理包含著審美的反面。但是，從二者的根本任務(wù)——服務(wù)于人類更美好的生存而言，二者又是統(tǒng)一的。在西方的歷史上，審美與倫理在不同的社會語境下，呈現(xiàn)出統(tǒng)一與分離乃至沖突和矛盾的激化等復(fù)雜的變動情況。審美與倫理的劃界、邊界的消融，藝術(shù)的去倫理化、生活的審美化等無不潛藏著重要的人類思維范式、社會、政治、倫理等問題，也潛藏著人類何去何從的嚴峻問題。在后現(xiàn)代文化思潮的沖擊下，審美與倫理都陷入了困境，失去了與生存的密切關(guān)聯(lián)，成了無論如何都與我們的生存無關(guān)的東西，喪失了它的嚴肅性。審美與倫理的去價值化、去深度化，無論是審美還是倫理，都是迷失。

作為文化中具有批判性的一種，美學更應(yīng)該在這樣一個意義嚴重匱乏、形上價值嚴重缺失的時代保持清醒，為陷于消費性審美的溫柔鄉(xiāng)而不自知的眾生提供一種也許他們不會真正接受卻是我們必須要提供的警示［13］12。正如德國美學家韋爾施 （Wolf?gang Welsch，1946— ）指出的：美學對于生活，不應(yīng)只是一種裝飾關(guān)系，而應(yīng)是倫理/美學的權(quán)威。美學的表面可能是裝飾性的形式關(guān)系，但其內(nèi)核卻是倫理，它追求的目標是公正［14］51。韋爾施以“倫理/美學”申張“審美公正”，為的是突出后現(xiàn)代的多元主義，總的精神是給予每一種審美形態(tài)以公平的關(guān)注、防止偏好，特別注意其中邊緣化的甚至是“虛無”的東西。

布羅斯基還提出：“每一新的美學真實，使人的經(jīng)驗更為私人化，而這種私人性時常以文學 （或其它）品位的面貌出現(xiàn)，能夠自身成為一種抵抗奴役的形式，即使不能作為保證。一個有品位的人，尤其有文學品位的人，較少受惑于那些用作政治煽動的伴唱和有韻律的咒語。善，并不構(gòu)成產(chǎn)生杰作的保證；這個觀點倒不如說，惡，尤其政治之惡，總是一個糟糕的文體家。個人的審美經(jīng)驗越豐富，其品位就越健全，其道德視點就越清晰，也就越自由，盡管不一定更幸福。”［12］然而，現(xiàn)實的嚴峻性一如美國媒介哲學家尼爾·波茲曼 （Neil Postman，1931—2003）所說的那樣：一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神［15］2。藝術(shù)在客觀上具有娛樂性，但并不表明藝術(shù)就是娛樂。娛樂活動帶來的快感“以性為本”，屬于生命的表層，表現(xiàn)為神經(jīng)的松弛與感官的快適。藝術(shù)的快感“以情為本”，屬于自我的深層次，表現(xiàn)為生命意識被觸及后的幸福體驗。正像有的學者分析的那樣：“如果說 ‘宜性’之樂側(cè)重于身體方面的休養(yǎng)生息，那么 ‘怡情’之樂相比之下便更多一份精神性的享受”，“表層性的快樂常常充滿笑語喧嘩的情緒，而深層次的快感卻常常擁有默默無語的情感”［16］121。所以，優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是既能給人帶來感官體驗的愉悅，又能給人帶來思想引領(lǐng)的快樂。一種健康的審美活動，不能停留在單純娛樂或裝飾的功能上，還要有一個提升人的精神境界、發(fā)展完滿人性的功能［11］。

三、結(jié)語：審美生存的底線與文明崛起的標識

雖然物質(zhì)和精神是人生中均不可缺的兩部分，但是，生活態(tài)度是決不可物質(zhì)化的，相反，對生活中物質(zhì)的追求卻可以是審美的。德國哲學家黑格爾認為“理性的最高行動是一種審美行動”，“真和善只有在完美中間才能水乳交融”［17］20。只要人們愿意收斂、控制自己的欲望，我們就可以化解被物質(zhì)化的生活所積聚的焦躁、抑郁而使其處于一種審美的狀態(tài)。當然，任何事情都要有個“度”，哪怕是“審美”。盡管德國現(xiàn)代哲學家尼采 （Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900） 曾說過：“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的”［18］47，然而，個體審美化的人生當以不危害他人為底線、以珍愛生命為總線。著名學者徐岱（1957— ）指出：正義感是最高端的倫理。有正義感的人，他不僅為自己，也會為天下而獻身。倫理是一個譜系，它有高端和低端，高端的倫理是正義感，低端的是同情心。同情讓人成為一個人，同情是一個人作為人起碼的倫理底線［19］。曾有一位功成名就的攝影記者，他有一件作品記錄了這樣一個事實：在非洲，一只兇猛的禿鷹、一個孱弱的小女孩，禿鷹從天際直飛向無助的女孩，恰逢遭遇不幸的剎那，這名記者按動了快門，成就了這幅震撼之品。這件作品在國際大賽上獲了大獎，但是記者卻因不能釋懷的愧疚而自殺了，因為他不能忍受自己眼見悲慘的發(fā)生卻選擇了攝錄而不是拯救。曾經(jīng)，他那么珍愛他的相機、他的作品，他用那“第三只眼”表達著他對人生的態(tài)度，然而，正是這件“成功”的作品，卻最終讓他以“生命的代價”明白了“審美的底線”是什么。

中國經(jīng)濟的當代振興令世界矚目，而富強之后展現(xiàn)什么樣的文明、呈現(xiàn)什么樣的文化面貌令人關(guān)注。一個國家的真正強盛，最重要的標志是國民的人格獨立和內(nèi)在尊嚴的崛起，以及“勿以善小而不為，勿以惡小而為之”的社會操守和基本道義的形成［20］。正如布羅斯基堅信的“美學真實”與“精神自由”成正比關(guān)聯(lián)一樣，作為“審美批判標準”的文化正義以及被高尚、優(yōu)雅、敏銳、仁慈的“審美趣味”熏陶出的個體素養(yǎng)，將成為文化復(fù)興與文明崛起的基本標志。黨的十九大報告明確指出：“中國特色社會主義進入新時代”，“我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”，提出“永遠把人民對美好生活的向往作為奮斗目標”［21］。進入新時代，廣大民眾期待的美好生活，既有物質(zhì)生活的維度、生存環(huán)境的維度，也有社會生活的維度、文化精神的維度。我們始終堅信，擁有氣定神閑的社會氛圍、謙恭溫良的國民素質(zhì)、廉能高效的責任政府以及厚德載物的時代文化，才是真正的中華民族的全面復(fù)興。