二十世紀(jì)早期京劇海外傳播的發(fā)展與功能

荊 芳 鐘 鳴

民國(guó)時(shí)期以京劇為代表的戲曲藝術(shù)開(kāi)始自覺(jué)地進(jìn)行海外傳播，并形成了一股京劇海外巡演與展示的高潮。京劇在世界藝術(shù)之林中有意無(wú)意地尋求新座標(biāo)與新評(píng)價(jià)的舉動(dòng)，也被很多人看成是20世紀(jì)全球化影響下的一次重要的文化自覺(jué)現(xiàn)象。

較早推動(dòng)京劇海外傳播的藝術(shù)家中被稱為“江南武生四杰”之一的張桂軒，是很有代表性的一個(gè)。張桂軒 （1873—1963），出生于河北省靜海縣，出科于天津永盛和科班，文武老生改武生。曾拜師王鴻壽、孫菊仙等名家。1893年 （清光緒十九年），敢想敢干、年僅20歲的張桂軒，應(yīng)旅日華僑的邀請(qǐng)，隨一個(gè)皮黃、梆子兩下鍋的戲班赴日演出。曾在日本的長(zhǎng)崎、大阪、東京、神戶等地演出了三年多時(shí)間。1896年經(jīng)陸路回國(guó)，又巡演于朝鮮漢城一個(gè)時(shí)期。后來(lái)還曾在俄國(guó)海參崴、伯力等地區(qū)演出三年。因?yàn)橹痪窒抻谶@些地域的華人聚集區(qū)，所以不僅影響有限，而且實(shí)際的跨文化內(nèi)容并不明顯，跨文化演出的成果也不會(huì)突出。

梅蘭芳作為民國(guó)初期崛起的國(guó)內(nèi)最有開(kāi)拓精神的名伶，又正值其梅派劇目形成的高峰期，梅和他的合作者們趁著戲曲革新，不斷嘗試新劇本、新程式，推出新劇目；同時(shí)又在積極謀劃京劇海外演出的各種藍(lán)圖。整個(gè)民國(guó)時(shí)期，梅蘭芳和他的劇團(tuán)一共六次出國(guó)，其中民國(guó)時(shí)期占了四次，按時(shí)間先后分別為：二次訪日，一次訪美，一次訪蘇。以梅蘭芳本人在戲曲界與文化界的影響力以及出訪所造成的影響來(lái)看，這些出訪活動(dòng)幾乎每一次都是具有國(guó)際性的。尤其后兩次出訪，更是成為了京劇史乃至文化史上具有里程碑意義的事件。

1919年4月21日，時(shí)年25歲的梅蘭芳東渡日本。此行赴日演員、樂(lè)隊(duì)、化裝、顧問(wèn)、秘書(shū)兼翻譯一共30人 （名單見(jiàn)《梅蘭芳東渡紀(jì)實(shí)》，《春柳》第六期，1919年5月1日出版）。第一站首演于東京帝國(guó)劇場(chǎng)。因就便于日本演劇無(wú)每日更換劇目的習(xí)慣，12場(chǎng)演出中只呈現(xiàn)了5出劇目 （《天女散花》《御碑亭》《黛玉葬花》《虹霓關(guān)》《貴妃醉酒》）。演出方式乃是與日本著名歌舞伎劇目穿插表演。隨后，梅劇團(tuán)赴大阪中之島中央公會(huì)堂演出兩場(chǎng)共六出劇目。后有神戶華僑商人募金辦學(xué)，梅劇團(tuán)在神戶聚樂(lè)館演出3場(chǎng)共13出劇目。5月27日，劇團(tuán)啟程回國(guó)。梅蘭芳的日本演出首開(kāi)了多項(xiàng)京劇海外演出的先例，比如大阪演出是京劇在日本舉行的第一次專場(chǎng)演出；神戶演出又是京劇演員海外義演的先聲。1919年的梅蘭芳訪日演出正值“五四運(yùn)動(dòng)”興起之機(jī)，京劇在國(guó)內(nèi)受到新文化運(yùn)動(dòng)很大的沖擊，與此同時(shí)海峽對(duì)岸的梅蘭芳京劇藝術(shù)展示，得到了日本評(píng)論界幾乎一致的肯定。

與梅蘭芳首次訪日僅隔數(shù)月，另一位京劇名伶趙碧云受大阪的浪花座之邀，于1919年8月間來(lái)到日本。趙碧云的演出方式也是與日本歌舞伎演出參差相間。其在大阪的演出劇目有《湖中美》《王允獻(xiàn)貂蟬》《唐明皇游月宮殿》《金蓮戲叔》《氣宣王》等。8月16日開(kāi)始，他又在東京的吾妻座演出了15天?？傮w來(lái)看，趙碧云在東京、大阪的演出效果并不理想，不僅沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界與精英階層的關(guān)注，也沒(méi)有在市場(chǎng)上獲得較好的反應(yīng)。除去梅趙個(gè)人藝術(shù)上的長(zhǎng)短，可能也與劇目的擇選安排有關(guān)系。趙碧云安排的目相對(duì)而言只是傳統(tǒng)的經(jīng)典舊劇，不及梅蘭芳以歌舞新戲先聲奪人，歌舞新劇的歌舞特色既易于讓人形成藝術(shù)上的感觸，又易于與日本本土之歌舞伎有所對(duì)比——參差相間的排演方式也較易形成這樣的觀感——使日本觀眾產(chǎn)生藝術(shù)比較之興趣乃至觀看之熱情。另外，趙碧云仍然保留了京劇傳統(tǒng)排演方式中劇目日日更換的慣例，日本觀眾還未形成一定的認(rèn)識(shí)和了解，頻繁更換的劇目便削弱了觀眾的注意力，藝術(shù)感受自然也趨于淡薄。

中國(guó)戲曲演出的常規(guī)是以展示演員全面的豐富的藝術(shù)為準(zhǔn)，一個(gè)戲曲演員常以能不重復(fù)地連續(xù)上演不同的戲目而自豪。可是新時(shí)代的戲劇觀演規(guī)則是以劇目的穩(wěn)定與連續(xù)上演為體例的。相比較而言，初登東京帝國(guó)劇場(chǎng)的梅蘭芳顯然對(duì)跨文化交流有更加充分的認(rèn)識(shí)，雖然，按原計(jì)劃，梅劇團(tuán)也準(zhǔn)備了20多出劇目準(zhǔn)備每日更換著演。但是，在熱心人士的善意提醒下，梅蘭芳及時(shí)做出了調(diào)整，首演的劇目安排劇目輪換減少到最低，12場(chǎng)演出中只呈現(xiàn)了5出劇目。從結(jié)果來(lái)看，這幾出劇目卻取得了轟動(dòng)性的反響。時(shí)間相隔很近的這兩次京劇訪日公演，確是為后人提供了有意義的對(duì)比和值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。

1924年10月20日，梅蘭芳第二次訪日，既是為了慶祝1923年關(guān)東地震后的東京帝國(guó)劇場(chǎng)修復(fù)，同時(shí)也是為友人大倉(cāng)喜八郎的米壽之賀添喜。此行既為添喜，人員也較第一次略多，一共演職人員34人。先在帝國(guó)劇場(chǎng)進(jìn)行了15場(chǎng)的內(nèi)部演出，共演四出劇目。隨后公演了11場(chǎng)9出劇目。此次，梅劇團(tuán)再次赴大阪寶冢大歌劇院演出五場(chǎng)，全團(tuán)戲碼共20出?；貒?guó)前在京都岡崎公會(huì)禮堂演出一場(chǎng)。11月22日回國(guó)。

翌年6月26日，號(hào)稱南方四大名旦之一綠牡丹黃玉麟也踏上了赴日演出的行程。綠牡丹與梅蘭芳一樣，都是受到了帝國(guó)劇場(chǎng)的邀請(qǐng)。綠牡丹本來(lái)原打算1923年赴日，因關(guān)東大地震受阻推遲至1925年。綠牡丹出行的成員共33人。自7月1日起開(kāi)始公演，在梅蘭芳留跡過(guò)的帝國(guó)劇場(chǎng)、寶塚大劇場(chǎng)、京都風(fēng)崎公會(huì)堂以及新增加的名古屋御園座都有演出。在帝國(guó)劇場(chǎng)演出近一個(gè)月，綠牡丹的演出劇目有《風(fēng)塵三俠》《穆天王》等23個(gè)劇目。隨后大阪寶塚大劇場(chǎng)5天上演了20個(gè)劇目。在京都岡崎公會(huì)堂一天演出4個(gè)劇目，在名古屋演出兩天，共8個(gè)月劇目。應(yīng)該說(shuō)綠牡丹的劇目安排還是很豐富的，其中既有傳統(tǒng)花旦本戲，更有《風(fēng)塵三俠》《龍女牧羊》這樣的新劇，尤其是安排了不少武戲。至8月9日劇團(tuán)從神戶返程，結(jié)束了近40天的訪日。

無(wú)論是從出發(fā)前的準(zhǔn)備還是演出后的反響來(lái)看，綠牡丹黃玉麟的訪日演出都僅次于梅蘭芳的訪日之旅，應(yīng)該說(shuō)還是取得了成功。據(jù)《綠牡丹東游紀(jì)盛》，“日本人士對(duì)綠歡迎至甚，全國(guó)報(bào)紙爭(zhēng)紀(jì)其事，譽(yù)為我國(guó)劇界杰出人才”云云。［1］早在1924年，在滬日本人開(kāi)設(shè)了中國(guó)劇研究會(huì)，同年發(fā)行刊物《中國(guó)劇研究》。其中就有菅原英寫(xiě)的《綠牡丹諸事》，進(jìn)行推介活動(dòng)。隨著綠牡丹在日公演的展開(kāi)，刊物連續(xù)發(fā)表了許多研究與報(bào)道。其中更是將梅蘭芳與綠牡丹進(jìn)行“南北”的差異對(duì)比，這也成了當(dāng)時(shí)很多日本本土刊物在報(bào)道綠牡丹時(shí)的“統(tǒng)一口徑”。在諸如《中央新聞》《報(bào)知新聞》等日本媒體報(bào)道中，綠牡丹作為中國(guó)南方名伶的代表，梅蘭芳作為北方名伶的代表，兩相對(duì)比，成為了對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行鑒賞的最好方式。

1926年，還有兩位著名的京劇演員及其劇團(tuán)來(lái)日本巡演，甚至形成了“打擂”之勢(shì)。一位是號(hào)稱“南方坤伶界第一人”的十三旦劉昭容，另一位是“南方四大名旦”之一的小楊月樓以及以他為首的“衡興班”。這兩個(gè)演出團(tuán)體在日演出的規(guī)模與時(shí)間都遠(yuǎn)較梅蘭芳、綠牡丹更加隆重。

十三旦劉昭容有著豐富的海外演出的經(jīng)驗(yàn)。早在1922年，她便遠(yuǎn)赴東南亞新加坡、印尼演劇，是京劇向南亞、東南亞傳播的早期先行者。此次應(yīng)日本松竹公司之請(qǐng)，劇團(tuán)演職人員達(dá)到了50余人。他們1926年4月從北京出發(fā)，演出的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月。此行除了有東京、神戶、大阪這些京劇演員常去的大城市，更有名古屋、岐阜、金澤這些較少有京劇演出的城市。而且，十三旦的日本之行，也是京劇坤伶最早的日本公演，是日本觀眾最早領(lǐng)略京劇女演員風(fēng)采的演出。十三旦領(lǐng)銜的劇團(tuán)角色齊全，劇目豐富，共計(jì)有25個(gè)劇目，涵蓋了傳統(tǒng)劇目、歌舞劇目，以及連臺(tái)本戲《貍貓換太子》《梁武帝》等新編劇目。十三旦的藝事生平也廣泛地刊登在《大阪朝日新聞》等報(bào)刊媒體上。

在東京歌舞伎座演出時(shí)十三旦更是加入歌舞伎新創(chuàng)作劇《楓橋雪夜譚》的演出，以劇中劇的形式出現(xiàn)，頗有新意。正如羽左衛(wèi)門(mén)所說(shuō)，十三旦和歌舞伎演員一起出現(xiàn)在舞臺(tái)上演出戲中戲，中國(guó)伶人和日本歌舞伎者一同演出戲劇，這在歌舞伎演劇史上是第一次的。［2］

而以小楊月樓為首的“衡興班”乃是由上海著名的天蟾舞臺(tái)老板許少卿所建。演出的陣容可稱班底實(shí)力雄厚。除了小楊月樓，還有鄭法祥、陸樹(shù)田、筱九霄等頗負(fù)時(shí)譽(yù)的名伶。許少卿作為幕后操盤(pán)手，竟然使這次赴日演出的規(guī)模空前絕后的龐大，男女伶人達(dá)100名，加上其他人員共120人左右。他們?cè)跂|京、大阪、神戶等城市進(jìn)行數(shù)月之久的巡演，演出了44場(chǎng)，劇目數(shù)量相當(dāng)可觀，其中文戲、武戲、連臺(tái)本戲、新創(chuàng)劇目《八寶公主》石頭人招親》等加起來(lái)有68個(gè)之多。第一次在日本公演了猴戲。

另外一個(gè)引人注目的地方是在小楊月樓公演說(shuō)明書(shū)上首次出現(xiàn)了“京劇”一詞。雖然自梅蘭芳1919年在日公演以來(lái)，京劇已經(jīng)第四次在日本公演，但過(guò)去幾乎所有的報(bào)道、評(píng)論提及京劇時(shí)都一般用“支那劇”一詞，這也可以認(rèn)為是日本對(duì)印度人認(rèn)識(shí)、接受的一個(gè)小小的變化。當(dāng)時(shí)旅居中國(guó)的、愛(ài)好京劇的日本人井上紅梅、波多野乾一都曾先后于1921、1922年出版的《支那風(fēng)俗》《支那劇五百出》中使用“京劇”這一稱謂。［2］

南方兩大名伶的東瀛巡演幾乎將1926年變成了日本的中國(guó)年，也可以說(shuō)，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初戲曲演員開(kāi)始中日戲劇交流經(jīng)過(guò)梅蘭芳的二度訪日推動(dòng)，至1926年已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)高潮。無(wú)論是劇目移植，舞臺(tái)借鑒，以及表演技術(shù)上的改良都互有啟發(fā)。日本因?yàn)橐灰聨兄烊坏牡鼐壉憷c文化互通，所以能夠成為中國(guó)戲曲的海外開(kāi)拓首選之地 （這也是東南亞、南亞一帶成為中國(guó)戲曲海外傳播開(kāi)拓較早的原因所在）。不過(guò)這種便利也包含著某種局限。正在尋求更大的海外視野與文化自信的戲曲名伶顯然逐漸地意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。中國(guó)戲曲走出去的方向也由此隨后發(fā)生了重大的調(diào)整。

敢為天下先的還是梅蘭芳。經(jīng)過(guò)了約六七年的籌備、規(guī)劃、商量，通過(guò)一個(gè)以促進(jìn)中美文化交流的非營(yíng)利性的中國(guó)留學(xué)生為主體的團(tuán)體“華美協(xié)進(jìn)社”邀請(qǐng)，梅蘭芳劇團(tuán)終于在1930年2月16日開(kāi)啟了赴美首演。梅蘭芳演出團(tuán)共24人。先后訪問(wèn)華盛頓、紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥、西雅圖和檀香山等城市，共演72天，歷時(shí)半年之久。應(yīng)該說(shuō)，梅劇團(tuán)收獲了一個(gè)有些出人意料的巨大成功，這個(gè)成功尤其屬于梅蘭芳個(gè)人。

紐約的首場(chǎng)演出最后一出戲《刺虎》，結(jié)束謝幕竟多達(dá)15次；到了紐約演出最后一場(chǎng)結(jié)束，有人提議在臺(tái)上擺兩張桌子，讓梅蘭芳站在桌子里面，觀眾排隊(duì)輪流上臺(tái)與他握手。很多人握完之后還重新排隊(duì)再握。齊如山在《梅蘭芳訪美記》中記載：“美國(guó)的習(xí)慣：每逢星期三、星期六總是演白天戲，觀客大半都是女子。按平常的情形，不大容易滿座，可是這次梅群演白天戲，沒(méi)有不滿座的，所以大家都認(rèn)為這是一種極特別的情形。在美國(guó)一共演了72天戲，大致有50余天滿座，其余至少也有七八成，所以票價(jià)由五元漲到了十二元，由此可見(jiàn)觀客的擁擠了?！保?］65

梅劇團(tuán)人才濟(jì)濟(jì)，為了能夠把演出的風(fēng)險(xiǎn)降到最低，他們所做的許多方面的策劃工作可以說(shuō)既保障了演出，又借以推進(jìn)著許多具有革新意義與實(shí)驗(yàn)性的實(shí)踐。比如，在傳統(tǒng)戲曲演出格局中進(jìn)行導(dǎo)演制的嘗試。早在訪日演出階段，梅劇團(tuán)曾經(jīng)為了照顧日本人不習(xí)慣每天換戲的習(xí)慣，做過(guò)一些劇目安排上的妥協(xié)。鑒于美國(guó)與中國(guó)之間戲劇文化差異更大，梅劇團(tuán)高度重視劇目設(shè)計(jì)工作，從而有了請(qǐng)張彭春導(dǎo)演、將傳統(tǒng)戲曲演出與現(xiàn)代導(dǎo)演制進(jìn)行初步結(jié)合的嘗試。

此次登臺(tái)，戲目均有張彭春先生 （字仲達(dá)，張伯苓先生之介弟）排定。張群對(duì)於劇學(xué)確有深切研究，尤能了解觀眾心理。［4］

齊如山在《梅蘭芳游美記》中記道：“到了紐約后，與幫忙的諸君商議，大家都主張時(shí)間應(yīng)該縮短些，每晚演四段。于是大家計(jì)劃的結(jié)果：每晚演戲四段，連說(shuō)明、音樂(lè)、叫簾、休息等等，共用兩個(gè)鐘頭?！保?］63《申報(bào)》對(duì)情況的記載更為詳細(xì)、完備：“外幕上作樂(lè) （兩分鐘）說(shuō)明 （五分鐘）；汾河灣進(jìn)窯后各場(chǎng) （二十七分鐘）小息連叫簾在內(nèi)四分鐘；外幕上作樂(lè) （一分鐘）說(shuō)明 （三分鐘）；青石山 （重排）九分鐘小息連叫簾在內(nèi)四分鐘；外幕上作樂(lè) （一分鐘）說(shuō)明 （三分鐘）；盜盒舞劍（五分鐘）叫簾 （一分鐘）休息十五分鐘；外幕上作樂(lè) （三分鐘）說(shuō)明 （五分鐘）；刺虎 （三十一分鐘）叫簾 （一分鐘）；共計(jì)一百二十分鐘?！保?］嚴(yán)格的時(shí)間控制，顯然是出于對(duì)新的劇場(chǎng)文化的認(rèn)識(shí)與自我調(diào)整。

1935年1月21日，應(yīng)蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)，梅蘭芳在上海啟程，登上蘇聯(lián)輪船赴海參崴，隨后轉(zhuǎn)乘西伯利亞特別快車(chē)，拉開(kāi)了他出訪另一個(gè)重要的大國(guó)蘇聯(lián)的序幕。梅蘭芳赴蘇劇團(tuán)共24人，受到了蘇聯(lián)方面的隆重接待，蘇方接待委會(huì)員的規(guī)格相當(dāng)高，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)最知名的戲劇影視界的藝術(shù)家悉數(shù)在內(nèi)，如斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德、泰伊洛夫、愛(ài)森斯坦、特萊杰亞考夫等。共演出了15場(chǎng)，劇目計(jì)正劇加副劇17出。

梅蘭芳訪蘇是世界戲劇史上非常值得紀(jì)念的事件。1935年4月14日，由聶米洛維奇－丹欽科主持了一次對(duì)京劇藝術(shù)的國(guó)際文藝座談會(huì)。出席座談會(huì)的人員都是堪稱影響了戲劇史、電影史等多個(gè)領(lǐng)域的代表性人物：特萊杰亞考夫、梅耶荷德、愛(ài)森斯坦，他們針對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的特色與精神進(jìn)行了學(xué)術(shù)水準(zhǔn)相當(dāng)高的討論與座談，尤其是談到了其中可以為蘇聯(lián)戲劇、電影借鑒的方方面面。訪蘇期間，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基多次去劇場(chǎng)觀劇，并在自己的寓所里接待了梅蘭芳，發(fā)表了對(duì)中國(guó)戲曲表演法則精辟的論斷：“有規(guī)則的自由動(dòng)作”，稱贊梅蘭芳的表演“有充滿詩(shī)意的、樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義”。當(dāng)時(shí)正好也在莫斯科的兩位德國(guó)戲劇大師皮斯卡托與布萊希特，觀看了梅蘭芳訪蘇演出。布萊希特翌年發(fā)表了他著名的《論中國(guó)戲劇與間離效果》的論文，就其戲劇理論中的“間離效果”進(jìn)行了富有創(chuàng)意的闡釋，顯然，梅蘭芳的演出與中國(guó)式的舞臺(tái)對(duì)他“反亞里士多德戲劇”的戲劇理想有著直接的啟發(fā)意義與實(shí)踐參照作用。

就在梅蘭芳訪蘇同年，1935年10月30日，一位被美國(guó)報(bào)界稱為“中國(guó)的莎士比亞”的劇作家、翻譯家熊式一攜帶著他的劇作《王寶釧》，從英國(guó)駛抵紐約，正式進(jìn)軍百老匯。1930年，梅蘭芳訪美在百老匯49街劇院演出中國(guó)傳統(tǒng)劇目，引起極大的轟動(dòng)；而作為劇作家和導(dǎo)演的熊式一，則是將一部由傳統(tǒng)京劇《紅鬃烈馬》改成的英文劇帶給美國(guó)的觀眾。同樣的中國(guó)元素，只是傳播者的身份發(fā)生了很大的變化。不過(guò)與梅蘭芳不同，初闖百老匯的熊式一更有底氣——這部他親手改編的《王寶釧》在1934年底已經(jīng)在倫敦一舉成名，演出了400余場(chǎng)，可以說(shuō)盛況空前，為他個(gè)人和作品都贏得了相當(dāng)大的口碑。為了此次美國(guó)演出的成功，作為熊式一的好朋友梅蘭芳還親自代為采辦服裝和所需用品。翌年1月27日，《王寶釧》正式在布思劇院拉開(kāi)大幕，取得了同樣的成功。到1936年3月初，《王寶釧》移師到梅蘭芳曾登臺(tái)的49街劇院繼續(xù)演出，直到百老匯的首演季結(jié)束，共演了105場(chǎng)。夏天之后，又去芝加哥和中西部其他城市巡演。熊式一是一位與林語(yǔ)堂齊名海外的雙語(yǔ)作家。他努力地將傳統(tǒng)戲曲翻譯成英文，并在舞臺(tái)上演出獲得了巨大的成功。除了《王寶釧》，他還將《西廂記》譯成英語(yǔ)，譯本The Romance of the Western Chamber于1935年由倫敦麥勛書(shū)局出版。他把“孟母三遷”的故事也譯成了一部?jī)和瘎encius Was a Bad Boy，此劇1934年由拉瓦特·迪克森出版社出版。

通過(guò)以上對(duì)民國(guó)時(shí)期京劇海外傳播大致情況的梳理，我們可以看到這一階段以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲應(yīng)對(duì)全球化過(guò)程中逐步自覺(jué)的發(fā)展進(jìn)程，它奠定了未來(lái)戲曲全球化傳播的許多重要基礎(chǔ)性實(shí)踐，可謂成果斐然。

首先，海外巡演的特殊性，無(wú)論如何都是對(duì)敢于挑戰(zhàn)的藝術(shù)家藝術(shù)水平的一次重要檢驗(yàn)，也同時(shí)體現(xiàn)了這些戲曲表演藝術(shù)家的某種自信力。從張桂軒到梅蘭芳、綠牡丹、十三旦，海外演出的規(guī)模越來(lái)越大，人數(shù)越來(lái)越多，劇目越來(lái)越廣，也說(shuō)明了戲曲演出在海外市場(chǎng)的拓展與擴(kuò)大。除了一些商業(yè)性的利益追求，這些名伶自身的藝術(shù)評(píng)價(jià)也通過(guò)海外巡演中新的市場(chǎng)反饋，新的媒體輿論，得到了更廣泛的確認(rèn)。

其次，大量的海外演出也將戲曲的文化價(jià)值納入到了一個(gè)新的討論體系中。1919年初，梅蘭芳應(yīng)邀在帝國(guó)劇場(chǎng)進(jìn)行巡演之時(shí)，也是中國(guó)國(guó)內(nèi)重要媒體上興起新文化運(yùn)動(dòng)與對(duì)傳統(tǒng)戲曲大討論的前后，而在新文化運(yùn)動(dòng)中，京劇受到了很大的否定、質(zhì)疑與輿論沖擊。梅蘭芳劇團(tuán)的演出在日本掀起的熱潮與良好反應(yīng)，可以說(shuō)成為了戲曲文化價(jià)值的另一種宣揚(yáng)。《春柳》雜志所載的《梅蘭芳到日本后之影響》中云：“甲午后，日本人心目中，未嘗知有中國(guó)文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞。至于中國(guó)之美術(shù)，則更無(wú)所聞見(jiàn)。除老年人外，多不知中國(guó)之歷史。學(xué)校中所講授者，甲午之戰(zhàn)也，臺(tái)灣滿洲之現(xiàn)狀也，中國(guó)政治之腐敗也，中國(guó)人之纏足、賭博、吸鴉片也。至于數(shù)千年中國(guó)之所以立國(guó)者，未有研究之。今番蘭芳等前去，以演劇而為指導(dǎo)，現(xiàn)身說(shuō)法，俾知中國(guó)文明于萬(wàn)一?！保?］

其三，海外巡演的過(guò)程中，往往圍繞著“演”進(jìn)一步發(fā)展出大量可觀的“評(píng)”，除了一般性的報(bào)紙媒體的“評(píng)”與“論”，更有學(xué)者、精英等重要研究團(tuán)體和個(gè)人的學(xué)術(shù)性極強(qiáng)、價(jià)值水平極高的藝術(shù)領(lǐng)域討論。

斯達(dá)克·揚(yáng)是當(dāng)時(shí)美國(guó)戲劇界很有威望的一位劇評(píng)家。他在觀摩了梅蘭芳的演出后，寫(xiě)了大量的評(píng)論性文章，圍繞著梅蘭芳的表演與中國(guó)戲曲美學(xué)的思考，做出了許多具有學(xué)理性的比較與分析。在一篇題為《梅蘭芳》文章里，他明確地把西方戲劇傳統(tǒng)里的古希臘戲劇、伊麗莎白時(shí)代戲劇與中國(guó)戲曲進(jìn)行認(rèn)真的相似類型特征的探索。“希臘古劇和伊麗莎白時(shí)代的戲劇同京劇頗為相似……比如男人扮演女性角色，中國(guó)演員常常勾畫(huà)的具有傳統(tǒng)風(fēng)格和一定涵義的臉譜，同雅典戲劇中的面具幾乎沒(méi)有多大區(qū)別。布景都是很簡(jiǎn)樸的。在思想和精神深處的特征方面也有相似的地方?！@里面包含著樣式的探索，個(gè)人感情從屬于激情的提煉和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑瓌t。它自始至終貫穿著一種獨(dú)特風(fēng)格，其旨意在于對(duì)美、雅致和崇高的探求?！保?］786“伊麗莎白時(shí)代的戲劇和京劇也十分明顯地相似，外表或多或少想像。情節(jié)場(chǎng)面固定，有一些樸實(shí)的或不樸實(shí)的道具和常規(guī)慣例。伊麗莎白時(shí)代的戲劇中有矮樹(shù)叢充當(dāng)森林，京劇中有馬鞭代替一匹馬，四個(gè)龍?zhí)妆砻髑к娙f(wàn)馬；舞臺(tái)上任意確定的位置表明不同的場(chǎng)所等等。還有定場(chǎng)詩(shī)，京劇演員上下場(chǎng)都念兩句詩(shī)，就像莎士比亞戲劇中每場(chǎng)常以類似這樣兩行詩(shī)來(lái)表明結(jié)尾一樣?！保?］788同時(shí)，斯達(dá)克·揚(yáng)對(duì)于戲曲表演的美學(xué)有較高的認(rèn)知，他所探討的戲曲表演中的“個(gè)體與一般”問(wèn)題極具有學(xué)理性：“梅蘭芳并沒(méi)有企圖摹仿女子。他旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造婦女的動(dòng)作、情感的節(jié)奏、優(yōu)雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質(zhì)上的特征，而從這些方面來(lái)扮演一個(gè)人物，穩(wěn)妥地富有女性特征，以舞蹈方式再現(xiàn)，詩(shī)意盎然。……他扮演旦角，只是力求傳達(dá)女性特征的精髓，連帶所有的優(yōu)美，深刻的感情、溫柔和力量的節(jié)奏?！保?］793

有趣的是，在后來(lái)前蘇聯(lián)文藝界圍繞著梅蘭芳演出所舉辦的那次座談會(huì)上，前蘇聯(lián)藝術(shù)家對(duì)于京劇表演藝術(shù)精細(xì)的學(xué)術(shù)討論中，很多理論思考堪稱與美國(guó)劇評(píng)家的觀點(diǎn)形成了“跨時(shí)空”的對(duì)話與映證關(guān)系。比如戲劇家梅耶荷德提到：“我們有很多人談到舞臺(tái)表演諸方面的時(shí)候忘記了主要的一點(diǎn)——這是梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手的表演。我沒(méi)有在舞臺(tái)上看見(jiàn)過(guò)任何一個(gè)女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點(diǎn)……”［6］779不過(guò)，前蘇聯(lián)的藝術(shù)家更注重如何“為我所用”——他們有大量的思考是圍繞著傳統(tǒng)藝術(shù)如何為當(dāng)代藝術(shù)尤其是蘇聯(lián)正在蓬勃發(fā)展的電影藝術(shù)服務(wù)的問(wèn)題。愛(ài)森斯坦的發(fā)言是很有代表性的，“我愿意把中國(guó)戲劇藝術(shù)比作鼎盛時(shí)期的希臘藝術(shù)?！袊?guó)戲劇所具有的那種生氣和有機(jī)性，使它與其他戲劇那種機(jī)械化的、數(shù)學(xué)式的成分完全不同。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一種最有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和感覺(jué)。第二個(gè)鮮明而令人驚喜的感覺(jué)在于，我們一直尊重莎士比亞時(shí)代，那時(shí)演出常用假定性的方法，表現(xiàn)夜間的場(chǎng)面時(shí)舞臺(tái)上有時(shí)也不暗下來(lái)，但是，演員都可以充分把夜晚的感覺(jué)傳達(dá)出來(lái)。我們?cè)诿诽m芳的戲劇中也看到這一點(diǎn)?！逗缒揸P(guān)》中的一場(chǎng)戲表現(xiàn)得特別鮮明。黑暗表現(xiàn)得很突出。在鑼聲中，能夠感覺(jué)到在黑暗的地方行走……梅蘭芳博士的戲劇善于發(fā)揮藝術(shù)領(lǐng)域的一切因素，這對(duì)有聲電影特別重要。”［6］779其實(shí)，愛(ài)森斯坦思考的角度很可能正是京劇全球化傳播深度發(fā)展的一個(gè)更重要的話題，即極具有傳統(tǒng)美學(xué)特征，凝聚了大量東方美學(xué)思想的藝術(shù)載體，如何能夠參與當(dāng)代藝術(shù)的建設(shè)，如何能夠在世界藝術(shù)領(lǐng)域中具有普世性與接受度的問(wèn)題。

這些來(lái)自不同國(guó)家的著名的戲劇影視領(lǐng)域里的創(chuàng)作者、評(píng)論者與研究者們，圍繞著海外巡演大量地發(fā)表藝術(shù)觀點(diǎn)，提出藝術(shù)見(jiàn)解，也使得傳統(tǒng)戲曲迅速進(jìn)入到國(guó)際學(xué)術(shù)領(lǐng)域的視野之中。一方面既為國(guó)際戲劇家們發(fā)展自己的藝術(shù)觀念，構(gòu)建自己的戲劇體系提供了“中國(guó)思路”，形成藝術(shù)的“比較學(xué)”興趣；另一方面這些“話語(yǔ)”圍繞著傳統(tǒng)戲曲形成的學(xué)術(shù)性的氛圍，也將激發(fā)國(guó)內(nèi)戲劇界、戲曲界精英更新的深入的思考，激發(fā)起強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)研討的興趣。而30年代正是中國(guó)戲曲專業(yè)期刊發(fā)展成果最為豐碩，研究團(tuán)體發(fā)展最為蓬勃的一個(gè)時(shí)期。可以說(shuō)，是與戲曲在國(guó)際舞臺(tái)上不斷地被精英化、學(xué)術(shù)化整體氣氛分不開(kāi)的。

其四，海外巡演也直接為跨文化劇種的交流，為劇目的移植、融合搬演提供了多種可能性。同時(shí)，也同時(shí)帶動(dòng)了兩地或多地的跨文化交流的聯(lián)合公演活動(dòng)的出現(xiàn)。

如20世紀(jì)20年代，日本“新舞踴”運(yùn)動(dòng)方興未艾。這種與傳統(tǒng)歌舞伎等古典舞蹈相對(duì)立的新藝術(shù)形式不斷地吸取著新的藝術(shù)因素。福地信世作為其間重要的領(lǐng)袖人物，在20年代初曾編創(chuàng)過(guò)影響很大的新舞踴作品《思凡》，作品就是受了梅蘭芳的啟發(fā)而作。另外，梅蘭芳的《天女散花》《思凡》《貴妃醉酒》都曾先后被日本演員移植上演過(guò)。

另外，中國(guó)戲曲頻繁上演于日本，也激發(fā)了日本劇團(tuán)和名伶回訪中國(guó)的興趣。早在1907年，日本著名歌舞伎演員市川左團(tuán)次訪歐途經(jīng)上海，考察中國(guó)戲劇。1924年左團(tuán)次率團(tuán)50余人二度訪華，明確表達(dá)了希望與梅蘭芳舉行聯(lián)合公演的愿望。直到1926年8月，守田勘彌 （十三世）和帝劇女演員村田嘉久子等一行70余人，在北京開(kāi)明戲院實(shí)現(xiàn)了中日戲劇在中國(guó)的第一次聯(lián)合公演。公演的劇目排定方式，沿襲了梅蘭芳訪日時(shí)的模式，京劇與歌舞伎戲劇相穿插。

其五，跨文化演出向深度發(fā)展，海外傳播的形式在名伶的精湛巡演之外又有了新的探索，而這樣全新的探索居然在一開(kāi)始就取得了轟動(dòng)性的效力，使得京劇不僅僅只是作為一種表演文化得到世界性的接受，以“歌舞演故事”的故事性也有了相應(yīng)的接受案例與傳播樣本。熊式一所成功開(kāi)拓的英譯戲曲劇本進(jìn)行跨文化演出是30年代中國(guó)戲曲海外傳播的“另類”方式。熊式一本人生于江西南昌，北京高等師范學(xué)校英文系畢業(yè)。1932年赴英研究英國(guó)戲劇，大量地翻譯了蕭伯納、莎士比亞、巴雷劇作后，將自己未來(lái)工作的目的定位在中國(guó)戲曲的譯介與搬演。他的《王寶釧》基本保留了京劇故事的人物和情節(jié)框架，在服裝、舞臺(tái)裝置，以及檢場(chǎng)人設(shè)置上，盡量保留了戲曲舞臺(tái)的特色，不過(guò)表演形式上去掉了唱和程式化的動(dòng)作，改成了一出英語(yǔ)話劇。《王寶釧》取得了轟動(dòng)性的和世界性的影響，雖然它并沒(méi)有得到國(guó)內(nèi)戲劇界的普遍認(rèn)可，在表演形式上與傳統(tǒng)戲曲的脫離也不能完全體現(xiàn)戲曲的特色，但是做為一種出現(xiàn)在三十年代新型的并取得了廣泛影響的傳播方式，它所提供的經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值很值得總結(jié)與借鑒。

其六，海外演出不僅僅提供了跨文化傳播的單個(gè)案例，也為跨文化傳播的比較案例提供了具有深度的“樣本”，它將一般性的展演所帶來(lái)的藝術(shù)本體的思考，推進(jìn)了一步，深入到了藝術(shù)所承載的文化，以及藝術(shù)接受與本土化之間的關(guān)系之中。這個(gè)方面最有意思的比較，是1923－1924年俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基劇團(tuán)訪美與1930年梅蘭芳訪美的比較。

1923年1月到1924年4月，俄國(guó)最著名的戲劇表導(dǎo)演大師斯坦尼斯拉夫斯基率領(lǐng)他的莫斯科藝術(shù)劇院一行，共62人，在美國(guó)12個(gè)城市進(jìn)行巡演，演出了13個(gè)劇目380場(chǎng)。斯坦尼劇團(tuán)和7年后來(lái)訪的梅蘭芳一樣都取得了巨大的成功。劇評(píng)家們不吝贊美之辭地推崇劇團(tuán)極高的整體表演水平，莫斯科藝術(shù)劇院現(xiàn)實(shí)主義的表演成就不僅使他們不斷地得到文字上的好評(píng)，經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)，而且引起了美國(guó)演員和對(duì)表演有興趣的普通人的強(qiáng)烈關(guān)注。斯坦尼走后，他曾經(jīng)的同事波利·澤德尼基以及一些沒(méi)有跟隨斯坦尼返回故土留在了美國(guó)的團(tuán)員們——Maria和Richard Boleslasky是其中最有代表性的人物。他們?cè)诿绹?guó)成立劇團(tuán)，傳播斯坦尼的表演方法。斯坦尼本人也接受了波士頓一個(gè)大出版社的邀約，寫(xiě)作自傳《我的藝術(shù)生活》，詳盡地梳理他的表演體系的理念、特征、邏輯與方法。最終，斯坦尼的表演體系哺育了一代美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義表演流派的崛起。再加上后來(lái)不斷有俄羅斯演員定居美國(guó)教授傳播斯坦尼的表演方法，這些表演老師，教出了美國(guó)自己的方法派演員，如馬龍·白蘭度、瑪麗蓮·夢(mèng)露等。

和斯坦尼訪美不同，梅蘭芳訪美的輿論效果更加轟動(dòng)，但這種輿論主要集中在了梅蘭芳個(gè)人身上。甚至可以這么說(shuō)，梅蘭芳幾乎以主角一個(gè)人的魅力征服了觀眾，而不是梅劇團(tuán)的群體。而對(duì)斯坦尼劇團(tuán)演出的評(píng)價(jià)，評(píng)論家并沒(méi)有特別稱贊斯坦尼本人演得多么出色。甚至在四月份的一次演出中，斯坦尼因過(guò)于勞累被人替換而絲毫沒(méi)有影響到演出的票房，都能讓人意識(shí)到這兩個(gè)跨文化演出樣本之間的重大差異。

有學(xué)者以為，兩相比較帶給我們的啟示應(yīng)該是：“除了主流戲劇觀不同以外，恐怕還必須承認(rèn)，我們?nèi)狈ι朴谧兺ǖ目缥幕瘧蚯镄录摇！絿?guó)外訪問(wèn)，最多向外國(guó)人展示一下中國(guó)文化的獨(dú)特價(jià)值，并沒(méi)有想到要去影響世界，更不敢想要去影響很大當(dāng)時(shí)大部分中國(guó)知識(shí)分子都奉為楷模的西方戲劇?！菚r(shí)的中國(guó)還沒(méi)有一個(gè)像斯坦尼前學(xué)生澤德尼基那樣，能用美國(guó)同行喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式親身傳授老師技藝而成為跨文化戲劇表演者，也就不可能把京劇的方法在美國(guó)留下來(lái)。”說(shuō)到底，“在中國(guó)戲曲走出國(guó)門(mén)進(jìn)行文化交流的過(guò)程中，表演是一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題”。［7］

這里所比較所思考的核心問(wèn)題其實(shí)是跨文化傳播的本土化問(wèn)題。不同文化的戲劇樣式如何在另一種文化空間內(nèi)生存、發(fā)展、傳播，乃至形成一種有著高度融合性，能夠兼具所在地不同藝術(shù)特色與文化特色的新品種、新藝術(shù)。同時(shí)，戲劇的特殊規(guī)定性還在于，這種新品種、新藝術(shù)不能僅僅是創(chuàng)造出來(lái)，它還必須受到市場(chǎng)的檢驗(yàn)，公眾的評(píng)判，才能認(rèn)定這種新藝術(shù)的成色“正不正”，效果好不好，路子對(duì)不對(duì)。這本身仍是一個(gè)在當(dāng)代全球化的背景下需要不斷探索答案的話題。即使在世界文化聯(lián)系如此緊密，跨文化交流的內(nèi)容與形式如此豐富的今天，戲曲究竟如何在海外傳播中取得最佳的效果，形成最廣泛的本土化的認(rèn)同，達(dá)到本土化的藝術(shù)參與效果，這些話題仍然在被不同領(lǐng)域不同國(guó)家的藝術(shù)家們反復(fù)探討。

20個(gè)世紀(jì)二三十年代以來(lái)，繁榮的京劇進(jìn)入到了一個(gè)自覺(jué)地總結(jié)其各個(gè)方面文化成果的重要時(shí)期；總結(jié)的同時(shí)又積極開(kāi)拓著新的文化成就。在它向海外進(jìn)行廣泛巡演和文化傳播的進(jìn)程里，這些成果進(jìn)入到了一個(gè)世界性的評(píng)價(jià)體系與國(guó)際化的比較話語(yǔ)中。外部格局的變化其實(shí)已經(jīng)影響到了內(nèi)部因素的性質(zhì)構(gòu)成——民國(guó)時(shí)代的京劇在擺脫了清末民初單純的政治使命、暴烈的革命色彩后，在很短的時(shí)間內(nèi)悄然完成了真正意義上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型：它和世界的關(guān)系更近了，也更緊了。這是民國(guó)時(shí)期大量的名伶海外巡演的果，也是他們采取這些特殊行動(dòng)的因。