周口作家群小說的影視化傾向

孫菲菲

(河南大學(xué) 文學(xué)院,河南 開封 475001)

20世紀(jì)80年代,隨著社會環(huán)境的逐漸寬松,各項改革的展開,大眾傳媒文化市場的逐步完善,影視文學(xué)開始持續(xù)升溫,文學(xué)與影視的交融日益鮮明。文學(xué)借助于影視強(qiáng)大的傳播功能和影響力,擴(kuò)大了文學(xué)作品的影響,吸引了更多的讀者對文學(xué)作品本身的關(guān)注,如李安導(dǎo)演的《色戒》上映,引發(fā)張愛玲原著的銷售一空。同時,影視借助文學(xué)的力量,加深了影視的內(nèi)涵,使影視文學(xué)的內(nèi)容不再懸浮空洞。日益多元化的審美訴求促使以影視文學(xué)為核心的大眾文學(xué)迅速發(fā)展,從文壇的邊緣走向中心。尤其是周口作家群小說的影視化傾向,以及在影視上的頻頻試水,使“文學(xué)+影視”這一形式的發(fā)展更加深入?？梢哉f,周口作家群小說的影視化傾向也為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供了新的方向。

從20世紀(jì)90年代開始,墨白創(chuàng)作的作品被改編為電視劇《船家現(xiàn)代情仇錄》《天河之戀》等,周口作家群小說的影視化傾向就初露端倪。2003年,由劉慶邦的中篇小說《神木》改編的電影《盲井》,榮獲53屆柏林電影藝術(shù)節(jié)銀熊獎,周口作家群投身影視的傾向就更加明顯。隨之,孫方友創(chuàng)作了長篇小說《衙門口》,又以編劇的身份參與了電視劇《衙門口》的制作。而朱秀海以作家、編劇、制片人三重身份站在大眾面前,帶來了電視劇《百姓》,包括后來的《喬家大院》,連續(xù)獲得成功。周口作家群的小說提供了影視改編必備的諸多因素,這也是他們的作品屢次改編都能獲得成功的一個方面。

周口作家群是小說影視化傾向的極大推動者,他們的實踐使“文學(xué)+影視”這一新形式成為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的新潮流。下面結(jié)合具體作品從4個方面論析周口作家群小說的影視化傾向。

一、“影視化”的創(chuàng)作目的

創(chuàng)作目的是一部作品的創(chuàng)作初衷,也是創(chuàng)作一部優(yōu)秀作品的起點。傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作目的是把小說的藝術(shù)性放在首位,超越實用目的,是無功利的。而周口作家群的小說創(chuàng)作卻顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念,不再僅僅為藝術(shù)而藝術(shù),而是將藝術(shù)與通俗相結(jié)合,突出創(chuàng)作的實用性和目的性,具有較深的寓意。也正是這樣的創(chuàng)作適應(yīng)了新時期人們的審美要求,不再僅僅局限于崇高的理想化的英雄,而是轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活本身。不管是《盲井》中的元鳳鳴,還是《百姓》中的綠葉,或者是《天河之戀》里的蘇春陽,周口作家群筆下的主人公都是生活在我們身邊的普通人,也有各自的無奈和悲哀,更貼近讀者的生活,引人深思。周口作家群的小說及其影視劇具有鮮明的地域特色,其中不僅有以農(nóng)村為背景描寫農(nóng)民的悲歡離合,也有描述豫東農(nóng)村幾十年的文化歷史變遷的故事。還有在社會的轉(zhuǎn)型期,農(nóng)村出現(xiàn)的社會現(xiàn)實問題,以及由此引發(fā)的人性轉(zhuǎn)變。

劉慶邦的小說《神木》曾被改編為電影《盲井》并獲得好評。小說中趙上河與李西民在老鄉(xiāng)的指點下,為獲取金錢靠殺害“點子”騙取賠償金。趙上河與李西民原本是老實本分的農(nóng)民,但迫于生計不得不出賣體力來獲得勉強(qiáng)糊口的工資。精神與物質(zhì)上的雙重壓迫讓他們對窯老板的壓榨越來越不滿,從而通過殺“點子”來假借親屬的名義敲詐撫恤金,借以達(dá)到對窯老板盤剝礦工的打擊報復(fù),順帶滿足自身的物質(zhì)需求。這樣扭曲兇殘的人性出現(xiàn)的根源在于窮。俗話說“一分錢難倒英雄漢”,貧窮使趙、李二人喪失人的本性,將生命視為草芥。但是作者并沒有止步于殺戮,而是讓趙上河一步步地覺醒。趙上河和李西民的墮落是欲念導(dǎo)致。他們本是底層的不幸者卻向同伴伸出魔掌,拿人命換錢。作者小說中包含的沉痛感是劉慶邦對底層小人物“哀其不幸,怒其不爭”的顯露。

《盲井》是周口作家群初登熒幕的電影處女作,導(dǎo)演李楊只對原著做了極少的改動便搬上熒幕,為我們展示了人性深處的罪惡,使觀者感同身受。從這部作品的改編中,我們可以看出劉慶邦小說的與眾不同。他不僅僅局限于小說領(lǐng)域,而是吸收影視文學(xué)的因素,在創(chuàng)作目的上,更具有現(xiàn)實教育意義,更具有啟發(fā)性。劉慶邦的影視創(chuàng)作始終關(guān)注下層人民的日常生活,用心“負(fù)責(zé)任”地體現(xiàn)他們的家長里短,體味他們的喜怒哀樂。幾十年與底層零距離的接觸，使劉慶邦更深切地體察底層并與底層保持著血脈相連的關(guān)系。劉慶邦始終保持著悲憫的情懷,堅持人文主義關(guān)懷,在創(chuàng)作中突顯人性的善惡。他曾表示人性是一個二元的對立與統(tǒng)一。所有人性的復(fù)雜與豐富都是由這二元的對立顯現(xiàn)出來的。劉慶邦曾說:“文學(xué)的本質(zhì)是勸善。我們創(chuàng)作的目的主要就是給人以美的享受,希望改善人心,提高人們的精神品質(zhì)?！盵1]因此,劉慶邦影視的人性情懷可以分為兩類:一類是對人性美的挖掘,這是劉慶邦詩意世界建構(gòu)的支柱;另一類是對丑惡人性的揭露,通過對人性惡的批判給人以心靈的震撼,從而更深層次地表現(xiàn)人性善的覺醒與復(fù)蘇。

墨白作為編劇參與制作的電視劇《天河之戀》,講述的是一對男女知青之間的愛情故事。男知青蘇春陽兩次救下女知青秦小梅,兩人患難與共,日久生情。但隨后蘇春陽得知秦小梅的父親是造成自己家庭破碎的罪魁禍?zhǔn)?兩個有情人因此分開。回城之后,兩個人都有了自己的家庭,但彼此心中還有對方。最終,隨著秦父的懺悔和他們的溝通理解,兩個人之間的隔閡和誤會被消除,有情人終成眷屬。《天河之戀》描寫的是普通人的身邊生活?！昂幽献骷掖蠖紡淖约旱纳罱?jīng)歷中挖掘?qū)懽鞑牧稀盵2],墨白亦是如此,他的作品始終深深植根于他所生長的那片土地,自始至終不忘根本,熱愛著那片故土。由此便可以看出他對自己家鄉(xiāng)的尊重與眷戀,而他所生活的那片廣袤包容的土地又給他源源不斷的寫作素材和靈感,讓他“堅持著民間立場,沉醉在家鄉(xiāng)的人物和故事里”[3]。

由此我們可以看出,在周口作家群的筆下,創(chuàng)作不再僅僅為娛己,更在于娛人,并且讓人在閱讀的過程中,感受到除娛樂之外更多的東西。在這點上,周口作家群的創(chuàng)作目的和影視作品不謀而合,這也是周口作家群小說影視改編成功的一個重要原因。

二、“影視化”的敘述方式

敘述方式是作者在文中的記敘方法,傳統(tǒng)的小說特別注重讀者的閱讀感受,因此記敘一般以時間順序進(jìn)行,讀者讀起來輕松,理解起來也容易許多。而在周口作家群的小說里,更多的吸收了影視文學(xué)的因素,如敘述方式的戲劇化、蒙太奇等,雖然讀起來不是很輕松,卻給影視改編帶來很大的優(yōu)勢。

(一)敘述方式的戲劇化

周口作家群的敘述方式頗具戲劇化。周口作家群特別擅長抓住生活中富有戲劇性或深意的生活細(xì)節(jié)展開敘述,迎合了影視對劇本曲折性的要求,一波三折,吸引讀者的閱讀興趣。

在《喬家大院》中,喬致庸曾說:“天欲其亡,必令其狂。利令智昏,鼠目寸光。昔日莊周化蝶后還是莊周,今天我喬致庸變商人后還是喬致庸?！盵4]不僅體現(xiàn)出喬致庸在經(jīng)商過程中的坎坷歷程,更反映出他在家道中落之后的成熟蛻變。在《喬家大院》中類似這樣的情節(jié)有很多。例如，喬致庸最初制定的人生目標(biāo)是科舉走仕途,然而家庭突變,讓他不得不放棄自己的初衷,走上經(jīng)商的道路;本來和青梅竹馬的戀人私訂了終身,但因族人的哀求和身上的責(zé)任,迫使他娶了別人;在喬家工作多年并做出貢獻(xiàn)的孫茂才,因為私利背叛了喬家,為后文喬家遇難埋下伏筆……戲劇化的生活一幕幕展開,有波折、有矛盾,使故事情節(jié)更加精彩。

孫方友的《衙門口》情節(jié)更具有戲劇化。山西太原大戶張百萬為了私利,自作主張把二女兒玉姑許配給太原富豪姚半城的兒子姚思孝。二女兒為了愛情和未婚夫曹文璜私奔,在途中借了賣豆腐老漢莫老實的毛驢。找不到二女兒的張百萬只能讓大女兒金姑來頂替,不料在新婚之夜卻被拆穿,姚思孝一氣之下把張百萬告入縣衙,張百萬為了逃避罪責(zé),只能聲稱二女兒突發(fā)疾病而死。正在此時,村民在井里打撈出一具和尚尸體,和尚穿著莫老實的衣服,縣官把莫老實抓起來,莫老實屈打成招,承認(rèn)自己殺了和尚和張百萬的二女兒,由此引發(fā)了一系列的誤會和沖突。一幕幕戲劇化的事件,使故事發(fā)展跌宕起伏,扣人心弦。

在周口作家群的小說中,環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏、戲劇化的情節(jié)處處可見。他們對小說如此構(gòu)思,影視更是這樣要求。也正是有了這些因素的加入,才成功吸引了更多的讀者和觀眾。周口作家群小說中各種矛盾環(huán)環(huán)相扣,恰恰契合了影視藝術(shù)所要求的戲劇化,推動情節(jié)發(fā)展的同時,也迎合了觀眾的口味。

(二)蒙太奇藝術(shù)的運(yùn)用

蒙太奇藝術(shù)的運(yùn)用也是周口作家群小說影視化的一個重要方面。電影是以畫面和音響為媒介,在銀屏上創(chuàng)造感性直觀形象來反映生活的一門綜合藝術(shù),最基本的藝術(shù)語言就是蒙太奇。在影視文學(xué)中,蒙太奇就是指畫面或鏡頭的剪輯或組合。在周口作家群的小說中多處運(yùn)用到這種手法。

從朱秀海小說《喬家大院》的整體框架來看,第一章第一部分講的是殺虎口重金求人送信,第二部分講喬家大太太的憂慮及喬致庸的“莊周夢蝶”理想。從殺虎口稅關(guān)到喬家院內(nèi),場景跨度很大,人物也很復(fù)雜。在小說的敘述中,并不全是連貫的時間和完整的片段,有時作者將多個時空場景的片段組接在一起,對素材進(jìn)行選擇和取舍,實現(xiàn)時空的自由轉(zhuǎn)換,構(gòu)成一部完整的小說,這種手法的運(yùn)用就是蒙太奇。

重復(fù)蒙太奇是蒙太奇手法的一種,在文學(xué)中相當(dāng)于復(fù)述方式或重復(fù)手法。在重復(fù)蒙太奇的作品中,具有深刻寓意的事件在一定場景中反復(fù)出現(xiàn),從而豐滿人物形象、刻畫人物性格、深化文章主題?！渡衲尽分虚_頭的場景是唐朝陽和宋金明在火車站旁邊小飯店內(nèi)喝羊肉湯,接著作者將筆下的場景轉(zhuǎn)換到火車站附近形形色色的人物上面,然后作者又把場景切回到唐朝陽和宋金明身上;同一場景在小說中多次重復(fù),并且每次重復(fù)都是在不同的前奏下。同樣的故事,同樣的言語,反復(fù)出現(xiàn)卻不顯得累贅,反而提升了讀者的想象空間。孫方友的《工錢》雖然不是對同一事件的重復(fù),但也有明顯的復(fù)述。整部小說圍繞的是狗兒給村主任干活,向他索要30塊工錢之后所發(fā)生的一系列故事,并反復(fù)言說,暗含了農(nóng)村基層干部可怕的威嚴(yán),農(nóng)村平民百姓可卑的奴性的小說主題。

小說戲劇化和蒙太奇的運(yùn)用,解構(gòu)了傳統(tǒng)小說平鋪直敘的敘述方式,是周口作家群小說向影視傾斜的一個重要表現(xiàn),使小說的敘事效果大大增強(qiáng),同時也使小說的藝術(shù)性得到提高。

三、“影視化”的敘述語言

文學(xué)是語言的藝術(shù),運(yùn)用語言表現(xiàn)生活塑造形象,中國小說自古就特別重視對語言的運(yùn)用,語言大師汪曾祺就曾說過“寫小說就是寫語言”。影視文學(xué)也是如此,它依賴生活化簡潔化的語言傳達(dá)人物的動作和神態(tài),在影視化的影響下,小說也開始向這方面傾斜。

(一)生活化

作為平民作家,周口作家群的小說多取材于日常生活,描寫普通人的喜怒哀樂,用一種“還原生活的客觀的敘事方式,表現(xiàn)他們生存的艱難,個人的無助、孤獨”[5]。濃郁的生活氣息,要求語言貼近生活,淺顯易懂。

《神木》最大的魅力就在于生活化的場景和生活化的語言,劉慶邦用通俗辛辣的語言將騙子的利欲熏心描寫得真實生動,讀起來沒有乏味枯燥之感。例如，趙上河回家之后對妻子說的話:

哎,咱放的錢你看過沒有?會不會進(jìn)潮氣?

這些錢都是我一個汗珠子掉在地上摔八瓣兒掙來的,我當(dāng)然掛念。我敢說,我干活兒流下的汗一百罐子都裝不完[6]。

像這樣夫妻間對話的場景每個家庭都會發(fā)生,作者在描寫的時候也是用不加修飾的語言,使讀者讀起來就像是看到了小說中的人物,生活氣息濃郁。大量生活化口語化的語言,改變了傳統(tǒng)小說中語言的含蓄、艱深,使小說文本更加生活化。甚至有時作者不避粗俗的語言,用臟話來表現(xiàn)生活。例如,宋金明對唐朝陽的咒罵:“去你媽的,別想好事兒。要想弄成事兒,恐怕五百塊都說不下來。”用咒罵來發(fā)泄主人公心中的憤怒,雖有粗俗,但不失生活的本真。

(二)對白化

作為一種視聽藝術(shù),影視主要作用于人的視覺和聽覺,因此對話成為場景中不可或缺的一部分。在周口作家群的小說中很少用大段大段的敘述或描寫,人物的動作、心理都是通過對話來表現(xiàn),使讀者接受起來很容易。對白在朱秀海的小說《波濤洶涌》里表現(xiàn)得最明顯。例如,鄭有亮在向校長討論問題時的描寫,沒有大篇幅的描述性的詞匯,整節(jié)幾乎都是對話的形式來展開:

“鄭有亮,你有什么問題?”將軍站住了,眨了眨他的眼睛。

“詩經(jīng)上說:‘出其東門,有女如云’;又說‘窈窕淑女,君子好逑’。萬一我們由跳舞而與她們發(fā)生戀愛,不就違犯了軍校學(xué)員不得與當(dāng)?shù)嘏嗄暾剳賽鄣慕盍藛?”

將軍微瞇的眼睛睜大了一點,上上下下將他打量一番。

“鄭有亮,就你?……還有人跟你戀愛?……小子,人家不是地方女青年,人家是全國重點大學(xué)的女生,是天之驕子。……你還真以為你有希望?”

“校長對自己的學(xué)生太沒信心!我認(rèn)為,只要校長準(zhǔn)許戀愛,我的機(jī)會和挑戰(zhàn)并存!”

將軍一笑也不笑。

“是叫你們?nèi)ヌ?誰說準(zhǔn)許你們戀愛?……不準(zhǔn)戀愛,只許結(jié)婚!”

“水耗子”愣了一下。

“結(jié)婚?”

“對。好小子,你認(rèn)真領(lǐng)會吧!…還有你們,都記住我的話!……這些女大學(xué)生可不是什么鄉(xiāng)下柴禾妞,你們能和她們結(jié)婚是你們的福氣,也是本校長的光榮!”[7]

在同名電視劇《波濤洶涌》中,他們兩者的對白基本是被導(dǎo)演直接搬上了屏幕,只做了很少的改動。像這樣的對話場景還有很多,簡潔明了,符合影視藝術(shù)對精練曉暢的臺詞要求。從這里也可以看出周口作家群的小說和劇本之間的差別極小,從而也為電影改編提供了便利,為影視的成功提供了幫助。

四、“影視化”的優(yōu)劣得失

在科技迅速發(fā)展的當(dāng)今社會,影視以強(qiáng)大的傳播力走進(jìn)千家萬戶,適應(yīng)了人們?nèi)找娑嘣膶徝涝V求,而小說卻慢慢脫離了快節(jié)奏的生活。周口作家群小說的影視改編,為小說創(chuàng)作與傳播提供了新的出路,“文學(xué)+影視”的新形式,成功解決了二者的矛盾,對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一方面,影視化對文學(xué)產(chǎn)生影響的促進(jìn)作用。首先,小說向影視靠攏,為影視劇的拍攝提供便利的同時,擴(kuò)大了文學(xué)作品的影響力,吸引更多讀者在欣賞之余提高對原著的關(guān)注。傳統(tǒng)作家的文學(xué)作品多吸引聚集的讀者群,例如,錢鐘書、梁實秋等的受眾以知識分子居多,瓊瑤的讀者多是多愁善感的青春期的女學(xué)生,郭敬明、饒雪漫、明曉溪等多受中學(xué)生歡迎……他們的作品受眾很少,影響力也相對較小。影視和文學(xué)相結(jié)合后,大大拓展了讀者群體,如《圍城》改編為電視劇之后,觀眾就不只是知識分子,還有很多平民百姓;莫言作品的成功改編,不僅吸引眾多觀者到莫言的家鄉(xiāng)山東高密東北鄉(xiāng)進(jìn)行實地走訪,而且引起原著的瘋狂銷售。張藝謀導(dǎo)演的電影《紅高粱》成為電影史上一部標(biāo)桿之作,原著也成為炙手可熱的文學(xué)名著,作品的影響力大大增加。另一方面,小說的影視化傾向推動了小說文體的變革。小說有小說的格式,影視有影視的重心,小說和影視的結(jié)合,找到了二者之間的交集,推動了文體的變化革新。周口作家群的小說創(chuàng)作就是有力的證明,在小說原有的形式之上吸收了影視藝術(shù)的特色,將蒙太奇等藝術(shù)加入小說創(chuàng)作中,使小說的藝術(shù)感大大增強(qiáng)。再者,小說的影視化傾向促進(jìn)讀者關(guān)注原著的同時,也改變了作家的地位。不管是五四時期,還是新時期,作家都是以一種啟蒙者的身份來進(jìn)行寫作,其目的就是引發(fā)人們對社會問題的關(guān)注,并進(jìn)行反思或?qū)で蟾淖?。作家站在高?是人們追捧的偶像,與讀者的關(guān)系是啟蒙與被啟蒙,“‘鐵肩擔(dān)道義,妙筆著文章’也可以說是他們的寫照”[8]。而現(xiàn)在作家和讀者的地位是平等的,在影視化的影響下,作家更多的是適應(yīng)讀者的需求,不再作為高高在上的引導(dǎo)者。最后,隨著作家身份的轉(zhuǎn)變,知名度也得到提升。作家不只是作為單純的創(chuàng)作者,而是一人身兼多職,向作家、編劇、制片人轉(zhuǎn)變。以周口作家群為例,作為作家,他們時刻謹(jǐn)記作家的職責(zé),保持著小說的藝術(shù)性;作為編劇,他們秉持編劇的責(zé)任感,使劇本充滿趣味性。單一身份向多重身份的轉(zhuǎn)變,使作家的出鏡率增多,知名度也大大提升。

影視化在給文學(xué)帶來便利的同時,也帶來諸多不良影響。市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,促使文學(xué)也開始走向市場化,甚至是商業(yè)化。影視的迅速繁榮,帶來經(jīng)濟(jì)利益的同時,部分作家也開始成為影視的附庸,呈現(xiàn)明顯的功利化傾向。例如,近幾年家庭劇熱播,部分作家就轉(zhuǎn)向家庭劇的創(chuàng)作;《步步驚心》《宮》《甄嬛傳》等宮廷劇大火,又出現(xiàn)層出不窮的宮廷劇創(chuàng)作。緊隨潮流趨勢成為部分作家創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn),嚴(yán)重的功利心大大降低了文學(xué)的藝術(shù)性。另外,享樂主義、消費主義的流行,使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)嚴(yán)重的娛樂化傾向,降低了創(chuàng)作的水準(zhǔn)。作家的創(chuàng)作不再是為藝術(shù)而藝術(shù),而是充分發(fā)揮作品的娛樂功能,取悅讀者,呈現(xiàn)媚俗化傾向,缺少嚴(yán)肅的作品創(chuàng)作。這也是小說影視化的弊端,“必然會喪失一些寶貴的東西,而同時也必然包括了商業(yè)性逐漸增強(qiáng)的過程”[9]。

所以說,小說的影視化是把雙刃劍,我們不能從單一方面去理解它。在審美日益多元化的今天,不管是保存原有小說的純粹性,還是走向影視的娛樂化,都不是文學(xué)發(fā)展最有效的形式。小說影視化最重要的是創(chuàng)作者的態(tài)度,作家應(yīng)在保持原有創(chuàng)作態(tài)度的同時緊隨讀者的需求適時地進(jìn)行發(fā)展變化,加入新的元素,不是一味地守舊,也不是一味地順從,只有這樣創(chuàng)作出來的作品才會經(jīng)得起時間的考驗,才能具有旺盛的生命力。

影視化傾向使得周口作家群的創(chuàng)作呈現(xiàn)出復(fù)雜性的特征,并且使“文學(xué)+影視”這一新的形式走進(jìn)大眾的視野。從《船家現(xiàn)代情仇錄》到《盲井》再到《喬家大院》,每一次與影視的結(jié)合都會給讀者帶來全新的體驗,既有陽春白雪的高雅,也有下里巴人的通俗,使小說逐漸適應(yīng)這個快節(jié)奏的視覺社會,拓展了小說的影響力,對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的借鑒意義。