喪歌傳播中的蠶變現(xiàn)象及其因緣*

邰科祥,郝潔如,孔　燕

(西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院,西安 710021)

喪歌始自先秦,后來逐漸演變?yōu)閱仕?上古民謠《彈歌》[1]37-44是先民喪歌之行的最早記述.至今,在全國很多地方仍然因襲著這種傳統(tǒng),只不過喪歌的名稱、功能、時間、內(nèi)容、形制和作者等發(fā)生了很大的變化.如果用蠶的生長過程類比喪歌的演變軌跡,那么,喪歌也經(jīng)歷了“蟲態(tài)”、“蛹態(tài)”和“蛾態(tài)”的三變.

1　喪歌蠶變的形態(tài)

1.1　喪歌的“蟲態(tài)”——虞歌

喪歌的“蟲態(tài)”指的是喪歌歷史演變中的第一個階段,區(qū)間從先秦開始到漢武帝時期.此時,喪歌還沒有一個通用的名稱,但仿照此后兩個階段側(cè)重從內(nèi)容與功能角度對喪歌命名的原理,可以用“虞歌”稱之.

“虞歌”是在“虞祭”儀式上所唱的歌,但這里泛指先秦時的所有喪歌.《虞殯》是代表歌名,其最早記載于《春秋左傳·哀公十一年》[2]1221中,盡管其歌詞已軼,但虞祭的儀式在經(jīng)典中卻完整地保留著,現(xiàn)在我國很多地方的民間習(xí)俗中也還能看見這些儀式的零碎影子.韓國則完整延續(xù)著“三虞祭”的古俗.2010年7月5日,騰訊娛樂新聞報道的標(biāo)題即為：“自殺韓星樸龍河三虞祭舉行 父母到墓地進行追慕”.《儀禮·士虞禮》言：

“始虞用柔日,曰：‘哀子某,哀顯相,夙興夜處不寧.敢用絜牲、剛鬣、香合、嘉薦、普淖、明齊溲酒,哀薦祫事,適爾皇祖某甫.饗!’再虞,皆如初,曰‘哀薦虞事’.三虞、卒哭、他,用剛?cè)?亦如初,曰‘哀薦成事’”[3]291.

“葬日始虞,二虞隔日,二虞之次日三虞.始虞二虞均用乙、丁、己、辛、癸日.稱柔,取柔靜而安之意,三虞用甲、丙、戊,庚、壬日,稱剛?cè)?取陽剛則動,動附于祖之意”[3].祭有虞辭,也有虞樂.劉熙《釋名》“既葬,還祭于殯宮曰虞,謂虞樂安神,使還此也”[4]135.《周易·豫卦》有言：“先王以作樂崇德,薦之上帝,配祖考”[2]101.詞樂俱備,自然有歌.盡管現(xiàn)在看不到有關(guān)虞歌場面的描述,不過,公孫夏命其徒歌《虞殯》的行為即是虞祭有虞歌的最好明證.

1) “虞歌”的目的是通過把死者尊為神主的儀式,讓他們享受子孫的獻祭,從而靈魂得以安息.古人認(rèn)為人死后形體既葬于土,而精神無所依隨,為人子者須以祭安之.《儀禮·既夕禮》“三虞”鄭玄注曰：“虞,喪祭名.虞,安也,骨肉歸于土,精氣無所不之,孝子為其彷徨,三祭以安之”[3].尸體埋藏,以入土為安；靈魂安息,以三虞為標(biāo)志.

2) “虞歌”的時間一般在尸體埋葬之后一周內(nèi)進行.因為首次虞祭的時間在埋葬當(dāng)日的正午.《禮記·檀弓下》有：“既封,主人贈,而祝宿虞尸”,“葬日虞”,“日中而虞”的說法[5]464.

當(dāng)然,我們在先秦經(jīng)典中也看到不少非葬后喪歌的情形.如“原壤之歌”、“桑戶之歌”,包括“曾點倚門歌”[5]456、“魯人莫歌”[5]448、“孔子笙歌”[5]449、莊子“鼓盆歌”等.這一切,充分證明,先秦有喪而歌的情形比較普遍,只不過舉行虞祭儀式時唱歌合禮,其他時候于禮有違.《禮記·曲禮上》中就規(guī)定：“望柩不歌……不巷歌……適墓不歌……哭日不歌”[5]436這等于說,在喪事期間,并非不能歌,而是要分場合、看時間.

3) “虞歌”的內(nèi)容簡單,觀念超脫.先秦時期的虞祭歌詞,目前未見.但有幾句號喪辭也許庶幾近之.《禮記·檀弓下》有一段：“既封,左袒,右還其封且號者三,曰：‘骨肉歸復(fù)于土,命也.若魂氣則無不之也,無不之也！’”[5]471.與此同時,借助至今還能看到的幾首非虞祭時的喪歌歌詞大概也能窺知當(dāng)時“虞歌”的內(nèi)容,如《原壤之歌》：“貍首之班然,執(zhí)女手之卷然”[5]473.表面上,這兩句歌似乎與“喪祭”無關(guān),但是細想來其意仍然有安慰親人、故人之情流露,所謂母親有了這樣好的棺材就可入土為安,我有這樣真誠的朋友心感溫暖.

《桑戶歌》：‘嗟來桑戶乎!嗟來桑戶乎!而已反其真,而我猶為人猗!’”[6]26是孟子反、子琴張送別朋友子桑戶去世時所唱的歌.意思同樣有慰安之義.“桑戶啊,你離開人世回歸到本真,我們還要繼續(xù)做人??！”

這兩首歌,都在表達活人對逝者安慰的同時,呈現(xiàn)出生者對死亡的達觀意識,可見,當(dāng)時人在喪事上的悲傷情感并不突出.

另外,在《詩經(jīng)·小雅·谷風(fēng)之什》中也能看到一些類似的篇章,如《楚茨》與《蓼莪》,《蓼莪》的內(nèi)容為懷念父母,其中的“父兮生我,母兮鞠我.撫我畜我,長我育我,顧我復(fù)我,出入腹我.欲報之德.昊天罔極！”之句與喪歌第三階段的孝歌中的《十月懷胎》、《報父母恩》等內(nèi)容非常接近,甚至可以說,是其的濫觴.

至于《楚茨》雖不是嚴(yán)格意義上的虞祭之歌,但卻是真正的祭祖之歌,其中的一些程式有助于我們理解虞祭.

4) “虞歌”的形制短小且不規(guī)則.春秋時期的“原壤之歌”為2句11字.“桑戶之歌”4句21字.孔子臨死前七日所唱的“曳杖歌”雖不能稱之為真正的喪歌,但卻有了自挽的意味,漢魏以后的自挽之風(fēng)應(yīng)是由此肇始.其歌詞3句15字：“泰山其頹乎,梁木其壞乎,哲人其萎乎……”[5]452.

5) “虞歌”的作者以文人為主,多是有名有姓的圣賢或者士人.孔子、或孔子的朋友、弟子等.此時,無名氏的“虞歌”未見記錄.

1.2　喪歌的“蛹態(tài)”——挽歌

漢代至元代,是喪歌演變的第二個階段.喪歌被稱為“挽歌”,顧名思義,挽柩之歌.他是喪家聘請專門的挽郎所唱的固定曲目.漢武帝時期,挽歌成為漢代朝廷明確規(guī)定的葬禮制度,晉代延續(xù).《晉書·禮志》：“漢魏故事,大喪及大臣之喪,執(zhí)紼者挽歌,新禮以為挽歌出于漢武帝役人之勞,歌聲哀切,遂以為送喪之禮”[7]947.

1) 挽歌的目的是喪家通過請挽郎唱喪歌代抒心中的哀痛,營造或強化悲哀的氣氛.當(dāng)時,挽郎成為一種職業(yè),卻非人人可為.尤其是帝王和皇后送葬,要從公卿子弟中挑選英俊秀拔者作挽郎.

《世說》曰：“武帝崩,百二十挽郎”[8]785.《書鈔》又引《晉要事》曰：“咸康七年,書仆射諸葛恢奏：‘恭皇后今當(dāng)山陵,舊公卿六品清官子弟為挽郎,古也.豈牽曳國士,之役夫,悉罷之.’此晉時挽郎也[8]785.

不但挽歌的主體由喪主變?yōu)橥馄刚?其功能也發(fā)生了變化.某種程度上,挽歌“墮落”為一種給人觀看喪家實力的表演行為,治喪的感情反倒難以呈現(xiàn).所謂：禮大于哀.這在賢者看來已經(jīng)不合人情.子路曰：“吾聞諸夫子：喪禮,與其哀不足而禮有余也,不若禮不足而哀有余也”[5]543.

2) 挽歌的時間顧名思義就是在執(zhí)紼送葬之時.所以,挽歌是送葬歌,而“虞歌”是喪祭歌.不過,習(xí)俗往往與禮制有不一致.有些文人騷客,在日常生活甚至婚宴中也唱挽歌.東晉干寶《搜神記》云：“靈帝時,京師賓婚宴會,皆作魁,挽歌,酒酣之后,續(xù)以挽歌”[9]63.《后漢書·周舉傳》：“(永和)六年三月上已日,(大將軍梁)商大會賓客,燕于洛水,舉時稱疾不往.商與親昵酣飲極歡,及酒闌倡罷,繼以《薤露》之歌,坐中聞?wù)?皆為掩涕”[10]992.魏晉南北朝,此風(fēng)愈盛,成為一時名流達士的習(xí)尚.張湛好于齋前種松柏；時袁山松出游,每好令左右作挽歌.時人謂“張屋下陳尸,袁道上行殯”[9]963.更有甚者,范曄因為平日唱挽歌,被皇帝貶官.《宋書·范曄傳》：“曄與司徒左西屬王深宿廣淵許,夜中酣飲,開北牖聽挽歌為樂.義康大怒,左遷曄宣城太守”[11]296.

3) 挽歌的內(nèi)容有對人生短暫如朝露的感嘆,而人總歸一死,死并不可怕的達觀意識則為這個漫長時期的主流觀念.包括陶淵明等人自挽詩的興起,所傳達的都是同一個主題.難怪有人在平時甚至宴會上也唱挽歌.所以,與第一階段的“虞歌”相比,此時的挽歌內(nèi)容稍顯呆板、單一.

4) 挽歌的形制因為朝廷的意志被明確規(guī)范.只不過把達官貴人與普通庶民做了區(qū)別.西晉崔豹《古今注》卷中《音樂第三》言：

《薤露》曰：“薤上朝露何易晞,露晞明朝更復(fù)落,人死一去何時歸！”《蒿里》曰：“蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚.鬼伯一何相摧促,人命不得少踟躇”.至孝武時,李延年乃分二章為二曲.《薤露》送王公貴人,《蒿里》送士大夫庶人,使挽柩者歌之,世亦呼為挽歌.

因此,挽歌有兩種制式：一是奇句體,七言3句21字；一是偶句體,五七言雜,4句26字.但在此后挽歌的流傳過程中,文人挽歌或仿挽歌體詩、自挽詩等,則完全繼承了《蒿里》的五言偶句體并進行了擴展.如晉陶淵明的《挽歌》為6句30字：

“向來相送人,各自還其家.親戚或余悲,他人亦已歌.死去何所道,托體同山阿.”

繆襲的《挽歌》為12句60字:

“生前游國都,死沒棄中野.朝發(fā)高堂上,暮宿黃泉下.白日入虞淵,懸車息駒馬.造化雖神明,安能復(fù)存我?形容稍歇減,齒發(fā)行當(dāng)墮.自古皆有然,誰能離此者.”

唐顏令賓的挽歌,為8句40字.

“昨日尋仙子,轜車忽在門.人生須到此,天道竟誰論.客至皆連袂,誰來為鼓盆.不堪襟袖上,猶印舊眉痕.

5) 挽歌的作者多為當(dāng)時的文人或著名詩人,如陶淵明、陸機、繆襲等.無名氏的挽歌流傳很少.

1.3　喪歌的“蛾態(tài)”——孝歌

明代至今,喪歌又出現(xiàn)了另一個名稱:“孝歌”.無論是文人還是普通百姓,此時大多把喪歌稱之為孝歌.文人以朱柏廬的《勸孝歌》為代表,民間稱之為孝歌的現(xiàn)象在湖南、湖北、廣西、云南、貴州,陜南一帶的儀式歌中非常普遍.

1) 孝歌的目的或功能到此際簡直是無所不包,既保留了“彈歌”的護尸、“虞歌”的安魂和“挽歌”的“表演”傳統(tǒng),還增加了給喪家祈福、禳災(zāi)以及尊祖、傳史,勸孝、諧鄰、娛樂等用途.下面是一首孝歌之中的祈福歌[12]146：

還了陽來還了陽,還在孝家正堂上.門前有棵搖錢樹,屋后有個聚寶盆.搖錢樹上搖錢用,聚寶盆中聚金銀.一天不掃三寸厚,三天不掃九寸深.再過三天不來掃,斗大元寶滾進門,如若九天不來掃,秤稱黃金斗量銀.

2) 孝歌的時間由停殯當(dāng)晚始持續(xù)到送葬的前夜止,一般由喪家邀請專門的歌師打鼓唱歌,其步驟有三：開歌路——唱孝歌——還陽.下面是“開歌路”[12]48的片段：

開了歌頭莫住聲,或唱古往與來今,或唱怪力與亂神,或唱地理與天文,或唱日月共五星,或唱五岳眾山名,或唱稀奇并古怪,或唱文明與斯文,或唱盤古與混沌,或唱開天辟地人,或唱山青與水秀,或唱歷代帝王君,或唱武將與文臣,或唱地府與天庭,或唱八仙會上人,或唱走獸共飛禽,或唱禮樂琵琶經(jīng),個個都要唱幾聲,一夜玩耍到天明.

3) 孝歌的內(nèi)容以孝為主,宣孝、贊孝、勸孝是其主題,但同時又夾雜了非常繁復(fù)的其他內(nèi)容,其中傳史、尋根的比重又占到整個孝歌內(nèi)容的近一半,另外還有調(diào)笑、斗智、玩樂的成分等等,因此,孝歌實際上已成為民間綜合教化的一部百科全書.具體論述參見筆者的《陜南孝歌文化考察》[13]一書.這里只引用朱柏廬的《勸孝歌》,因為民間孝歌的很多類似文本《大勸孝歌》《懷胎十月》《十二月孝子還母恩》等皆由此而生發(fā).

孔子著孝經(jīng),孝乃德之屬.父母皆艱辛,尤以母為篤.胎嬰未成人,

十月懷母腹.渴飲母之血,饑食母之肉.兒身將欲生,母身如在獄.

惟恐生產(chǎn)時,身為鬼眷屬.一旦兒見面,母命喜再續(xù).愛之若珍寶,

日夜勤撫鞠.母臥濕簟席,兒眠干被褥.兒睡正安穩(wěn),母不敢伸縮.

兒穢不嫌臭,兒病身甘贖.兒要能步履,舉止慮顛狀.哺乳經(jīng)三年,

汗血耗千斛.兒要能飲食,省口姿所欲.劬勞辛苦盡,兒年十五六.

慧敏恐疲勞,愚怠憂碌碌.有善先表揚,有過則教育.兒出未歸來,

倚門繼以燭.兒行千里路,親心千里逐.孝順理當(dāng)然,不孝不如禽[14]110.

4) 孝歌的形制龐大而散漫,但句體在民間以奇句為主.說起形制龐大,是指它已經(jīng)不是幾首喪歌,而是數(shù)百首、上千首歌的集合.而且一首長篇孝歌,如湖北神龍架一帶流傳的漢族喪歌《黑暗傳》,其總字?jǐn)?shù)已達到10 000字以上.孝歌的“奇句體”一般為3句頭+偶數(shù)(2，4，6，8和10……)構(gòu)成.例如“3+4”句段[12]5：

人在世上有什么好,說是死了就死了,兒孫子女一邊拋.

親戚朋友都不理,萬貫家財也不要,獨自駕鶴西天去,斷了陽間路一條.

5) 孝歌作者以無名氏為主,這些人可能有不少羞于署名的科場落第者,孝歌文本中有很多文字雅致的句段,大概就出自他們的手筆,但大量的歌文則是普通人在傳唱過程中用自己的思想和言語創(chuàng)造出來的.所以,現(xiàn)在民間流傳的孝歌沒有明確而固定的作者.

2　喪歌蠶變的因緣

喪歌的目的、功能、內(nèi)容的變化,是與世遷移的結(jié)果.人類的需要愈來愈多,喪歌的功能也就相應(yīng)地不斷豐富.喪歌時間的倒移其實是現(xiàn)代人喪期縮短的相應(yīng)調(diào)整.古代“大夫、士、庶人三日而殯,三月而葬”[2]478,現(xiàn)代普通人一般七日即葬,所以,既不可能捱到葬后才以歌告哀,也不適宜在短暫的送葬環(huán)節(jié)匆忙地走個過場,唯有停殯的幾天時間不長不短正好利用,同時也可配合孝子守靈；至于喪歌篇幅的不斷擴展與延伸則是人類想象力的發(fā)達或文字本身的豐富所成就.喪歌句式的變化既保留了古制的奇句格式,同時又賦予不同時代可長可短的張力.至于喪歌蠶變的宏觀因緣,大約有四個方面：

1) 漢武帝時期大一統(tǒng)政策導(dǎo)致挽歌的標(biāo)準(zhǔn)化.哲學(xué)上,“罷黜百家,獨尊儒術(shù)”,音樂方面也對紛亂的喪歌曲調(diào)包括歌詞加以規(guī)整.原本《薤露》和《蒿里》早在春秋時期就作為一種悲調(diào)古曲流傳,《宋玉答楚王問》中曾有提及.晉崔豹《古今注·音樂》云：“至孝武時,李延年乃分二章為二曲：《薤露》,送王公貴人；《蒿里》,送士大夫庶人,使挽歌者歌之,世亦呼為挽歌”.從此,喪歌詞多多,但曲調(diào)基本一致.

2) 魏晉時期人們“以悲為美”觀念沖擊著挽歌的禮制.他們覺得無需為死而過分悲傷,哀挽只是表達活人對死者的一種追思紀(jì)念之情,所以通過外在的儀式就可以實現(xiàn),無須當(dāng)事人沉迷其中而不能自拔.所以,推行一種標(biāo)準(zhǔn)化的致哀方式(很象現(xiàn)代人的播放哀樂)并借助挽郎加以完成,這就在一定程度上減輕了當(dāng)事者的很多負擔(dān).所謂“親戚或余悲,他人亦已歌”.

3) 日益淪喪的社會倫理逼迫人們通過孝歌大肆弘揚孝道.不孝的現(xiàn)象可能古已有之,但到唐朝已大量見諸于詩文.如唐代詩人寒山就曾寫道：“我見世間人,堂堂好儀相.不報父母恩,方寸底模樣.欠負他人錢,蹄穿始惆悵.個個惜妻兒,爺娘不供養(yǎng)”[15]106.明代大量出現(xiàn)勸孝歌的現(xiàn)象就是當(dāng)時社會不孝現(xiàn)象增多的反證.

4) 移民的多次遷徙需要強化對祖先的記憶.中國從“永嘉之亂”后,大量移民遷徙的情況發(fā)生了多次,遷徙必然導(dǎo)致多民族融合,宗族血脈會變得模糊,因此需要通過尋根、尊祖的行為強化移民對故鄉(xiāng)、祖先的記憶.陜南孝歌中就有一段：

滿堂賓客齊聲問,二位師傅住何鄉(xiāng)？哪里來的歌鼓？哪里來的歌郎？揚州來的歌鼓,柳州來的歌郎.肩挑一擔(dān)是什么？手提一籠是何物？肩挑一擔(dān)是陽雀,手提一籠是畫眉[12]4.

這段歌文表面上是詢問歌師的來歷,實際上是驗證歌師是否同宗.具體論證參閱《陜南孝歌文化考察》一書.曾子曰：“慎終追遠,民德歸之厚也”(《論語·學(xué)而》).明清孝歌中的“朝代歌”“根古歌”之所以占有很大的比重,其目的皆在于此.

3　結(jié) 語

喪歌由“彈歌”到“虞歌”,再由“虞歌”到“挽歌”,又由“挽歌”到“孝歌”經(jīng)歷了明顯的三次變化,從目的或功能上呈現(xiàn)出由簡到繁,由單一到多樣的態(tài)勢；從歌唱的時間觀察則倒退著由葬后到葬時再到殯時,更加符合人情與世情；從內(nèi)容上比較由達觀、感嘆到哀悼、娛樂再到教化、溯源,貫穿著喪歌根本的孝親、念祖動機；從形制上,由不規(guī)則到規(guī)則再到自由,篇幅由最初的8字,擴展到現(xiàn)今的8萬言不止；從作者角度,由無名氏到文人創(chuàng)作最后變?yōu)檠潘谆B.

這其中無不充滿著喪禮與喪俗的糾結(jié)與沖突,“虞歌”本應(yīng)在虞祭儀式上演唱,但卻在戰(zhàn)時、日常生活中反復(fù)出現(xiàn)；“挽歌”是送葬歌,但婚宴私人聚會時也常常被享用；“孝歌”本為守靈的伴奏卻穿插著很多打情罵俏.不難發(fā)現(xiàn),喪俗總是在試圖沖破喪禮的限制,而喪禮的遺失又不得不從喪俗中去恢復(fù),所謂“禮失求諸于野”,所以,禮俗的相反相成推動著喪歌的持續(xù)傳播.

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