當(dāng)代音樂(lè)審美教育轉(zhuǎn)向：從主體性到主體間性

朱玉江

近年來(lái)，我國(guó)21世紀(jì)音樂(lè)新課程改革所提出的“以審美為核心的音樂(lè)教育”理念引發(fā)了眾多學(xué)者不同角度的解讀，并出現(xiàn)了諸多擁護(hù)、反思和批判的聲音。筆者認(rèn)為，在這個(gè)多元化的社會(huì)文化思潮中，我們需要以一種動(dòng)態(tài)發(fā)展的眼光來(lái)審視音樂(lè)審美教育。音樂(lè)教育需要投射到當(dāng)今的哲學(xué)思潮中進(jìn)行觀照，如果抱守殘缺，那么音樂(lè)審美就真的變成了“過(guò)時(shí)”的產(chǎn)物。音樂(lè)教育的發(fā)展與特定時(shí)代的哲學(xué)思潮息息相關(guān)，如果脫離了特定時(shí)代的哲學(xué)思潮而孤立、靜止地理解和實(shí)踐音樂(lè)教育，那么其必將成為無(wú)源之水、無(wú)本之木?；谖鞣揭魳?lè)教育體系基礎(chǔ)上的中國(guó)音樂(lè)教育與西方哲學(xué)密不可分，我們無(wú)法回避西方哲學(xué)對(duì)音樂(lè)審美教育產(chǎn)生影響的事實(shí)。因此，本文擬以西方的主體性哲學(xué)來(lái)審視我國(guó)的音樂(lè)審美教育，并為其提供一個(gè)研究與實(shí)踐的視角，這對(duì)于我們重新理解音樂(lè)審美教育將具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、主體性哲學(xué)主導(dǎo)下音樂(lè)審美教育的圖景

在音樂(lè)審美教育中，常常會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：當(dāng)學(xué)生們聆聽(tīng)一段從未接觸過(guò)的音樂(lè)時(shí)會(huì)不自覺(jué)地做出“難聽(tīng)”的表情，這種“難聽(tīng)”的主觀認(rèn)知會(huì)帶來(lái)兩種結(jié)果。一是完全排斥，甚至認(rèn)為所聽(tīng)音樂(lè)很“低級(jí)”或“落后”；二是通過(guò)對(duì)相關(guān)文化的了解，慢慢包容和接納所聽(tīng)音樂(lè)。為什么會(huì)有“難聽(tīng)”的表情并予以排斥呢？其主要原因是長(zhǎng)期受到某種音樂(lè)審美范式的熏染，在接觸一段陌生的音樂(lè)時(shí)，必然會(huì)不自覺(jué)地以先前的審美范式去衡量并將其作為客體對(duì)象加以對(duì)待和理解，這種審美范式與“主客二分”的主體性認(rèn)識(shí)論哲學(xué)思想息息相關(guān)?？梢哉f(shuō)，西方主體性哲學(xué)主導(dǎo)下的音樂(lè)審美范式深深地影響著音樂(lè)教育。

一般而言，西方近代哲學(xué)的基本精神可以說(shuō)是“主體性原則”，人的主體性和主體地位的確立，無(wú)可否認(rèn)乃是西方哲學(xué)的貢獻(xiàn)。近代哲學(xué)標(biāo)志著“主體性的覺(jué)醒”，如笛卡爾的“我思故我在”、黑格爾的“絕對(duì)理念”等都凸顯了主體性哲學(xué)的意蘊(yùn)。我國(guó)20世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)審美教育亦無(wú)法脫離西方主體性哲學(xué)的藩籬，其表征如下：

（一）單向度的音樂(lè)審美理解

主體性哲學(xué)最為突出的特征是“主客二分”的思維方式，它是主體性哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。“主客二分”是“把世界萬(wàn)物看成是與人處于彼此外在的關(guān)系之中，并且以我為主（體），以他人他物為客體，主體憑著認(rèn)識(shí)客體的本質(zhì)、規(guī)律來(lái)征服客體，使客體為我所用，從而達(dá)到主體與客體的統(tǒng)一”①。

基于西方音樂(lè)教育體系基礎(chǔ)上的中國(guó)音樂(lè)教育審美觀無(wú)法脫離西方“主客二分”的認(rèn)識(shí)論。西方音樂(lè)審美觀是音樂(lè)審美教育的“實(shí)體”（不依賴于其他物質(zhì)而獨(dú)立存在的東西），可以說(shuō)，20世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)審美教育是建立在西方音樂(lè)審美觀這一“實(shí)體”基礎(chǔ)上的。以西方音樂(lè)審美觀作為主體而將不同民族、文化、地區(qū)中的音樂(lè)作為一種對(duì)象化的客體進(jìn)行審美，這必然會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)審美的單向度理解。如有些音樂(lè)教材以崇高、荒誕、優(yōu)美、丑陋、悲劇、喜劇為主來(lái)解釋音樂(lè)的美。當(dāng)然了，上述審美形態(tài)雖然存在于中國(guó)或其他國(guó)家的音樂(lè)審美觀中，但它無(wú)法包含音樂(lè)審美的全部?jī)?nèi)涵。在西方音樂(lè)美學(xué)中，“崇高”一詞居于首位，但在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中則是“和”，印度美學(xué)中則是“味”，阿拉伯美學(xué)中則是“神秘性”，等等居于首位。西方音樂(lè)美學(xué)深受“主客二分”主體性哲學(xué)影響，表現(xiàn)為主客分離。但東方美學(xué)則是“主客合一”，強(qiáng)調(diào)審美的具象性、體驗(yàn)性、模糊性、非人工性和非體系性等。像中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)就深受“天人合一”的哲學(xué)思想影響。“中國(guó)古代文化并不存在主客體分離，而是繼承了原始文化的觀念，認(rèn)為人與宇宙本體的深層上是相同的。這種人與本體的同構(gòu)性使人成為一切價(jià)值意義的本原，美就在生命的盎然生機(jī)中顯現(xiàn)。”②所以說(shuō)，音樂(lè)審美觀建立在文化基礎(chǔ)之上，不同文化中的音樂(lè)審美觀是存有差異的，不存在一種普遍適用于所有文化的具有“實(shí)體”性質(zhì)的音樂(lè)審美觀。如果在音樂(lè)審美教育中僅僅用一種所謂“普適性”的審美觀去理解不同國(guó)家、民族、地區(qū)的文化中的音樂(lè)，那么必然會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)審美理解的單向性。

（二）音樂(lè)文化理解多樣性的缺失

以主體性哲學(xué)為基礎(chǔ)的單向度的音樂(lè)審美理解必將遮蔽音樂(lè)審美理解的多樣性，因?yàn)閱蜗蚨鹊囊魳?lè)審美理解只有審美“主體”在言說(shuō)，它掩蓋了審美對(duì)象自身隱含的審美觀及其文化觀。那么如何在浩瀚的音樂(lè)中來(lái)選擇“美”的音樂(lè)，其標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？20世紀(jì)以來(lái)，納入我國(guó)音樂(lè)教材中的作品主要以西方音樂(lè)和基于西方音樂(lè)創(chuàng)作手法創(chuàng)作的中國(guó)新音樂(lè)為主，這可以說(shuō)是音樂(lè)教育的“普通話”。我們的民族音樂(lè)則主要是以“民族附加模式”（即以西方音樂(lè)作為實(shí)體來(lái)詮釋中國(guó)民族音樂(lè)，如五線譜或簡(jiǎn)譜的運(yùn)用）構(gòu)建的，可見(jiàn)西方音樂(lè)審美觀深深地影響著中國(guó)音樂(lè)教育中的音樂(lè)審美觀。正如宋瑾教授所言：“中國(guó)20世紀(jì)的音樂(lè)教育史是歐洲音樂(lè)文化影響的歷史，學(xué)堂樂(lè)歌以來(lái)，學(xué)校教育培養(yǎng)了適應(yīng)西方音樂(lè)和‘新音樂(lè)’的耳朵。受過(guò)這種學(xué)校音樂(lè)教育的人，一聽(tīng)到‘音樂(lè)’這個(gè)詞，腦子里反應(yīng)的就是歐洲古典音樂(lè)和‘新音樂(lè)’那樣的音樂(lè)?！雹?/p>

以西方音樂(lè)和中國(guó)的“新音樂(lè)”作為主要審美對(duì)象所產(chǎn)生的音樂(lè)審美觀催生出審美理解的普遍性與共性機(jī)制，這種均質(zhì)化的音樂(lè)審美理解“將所有音樂(lè)賦予一個(gè)單一的目標(biāo)，強(qiáng)加給所有聽(tīng)眾一個(gè)單一的反應(yīng)模式，將世界各地所有的音樂(lè)創(chuàng)造者和聽(tīng)眾歸屬于一種單一的動(dòng)機(jī)，這導(dǎo)致了對(duì)世界各地音樂(lè)活動(dòng)多樣性和音樂(lè)產(chǎn)品的均一化現(xiàn)象”④。在實(shí)際的音樂(lè)教學(xué)中，教師往往習(xí)慣于用以西方音樂(lè)為基礎(chǔ)的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、和聲、旋律等音樂(lè)要素去引導(dǎo)約定俗成的音樂(lè)審美情感，“表現(xiàn)激動(dòng)、緊張的心情，音的時(shí)值就要短，音與音之間的連接就要緊湊些；大調(diào)式創(chuàng)作的音樂(lè)作品的旋律一般具有莊嚴(yán)、雄壯、滿懷信心或具有活潑、快樂(lè)、樂(lè)觀向上感情的特征……”⑤這些固定的音樂(lè)審美范式長(zhǎng)期濡染和支配著學(xué)生的音樂(lè)審美體驗(yàn)，當(dāng)面對(duì)不熟悉或陌生的音樂(lè)時(shí)，若與先前的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)相似則有可能會(huì)接受，反之則可能會(huì)排斥。這實(shí)際上就是典型的“主客二分”認(rèn)識(shí)論，即以西方音樂(lè)為基礎(chǔ)的音樂(lè)審美范式作主體來(lái)理解不同文化中的音樂(lè)，其結(jié)果是培養(yǎng)了單一的音樂(lè)審美觀，而無(wú)法形成多元的音樂(lè)審美觀。

以聽(tīng)覺(jué)為基礎(chǔ)的音樂(lè)審美體驗(yàn)習(xí)慣于將音樂(lè)視作為審美而存在的作品，這種界定狹隘地把音樂(lè)理解為一種靜態(tài)的客體，即能夠引起人們審美反應(yīng)并形成審美經(jīng)驗(yàn)的存在，使得音樂(lè)所承載的相關(guān)文化不被看作是音樂(lè)教學(xué)的重點(diǎn)。這導(dǎo)致了音樂(lè)與文化的割裂，其結(jié)果是文化中的音樂(lè)理解多樣性缺失。

（三）音樂(lè)審美教育中生活世界的遮蔽

單一的音樂(lè)審美觀對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知集中在“什么是美的音樂(lè)”這一問(wèn)題上，而忽視或遮蔽了音樂(lè)與人的生活的價(jià)值及音樂(lè)所承載的相關(guān)倫理道德、風(fēng)俗傳統(tǒng)等生活世界，導(dǎo)致了音樂(lè)教育與生活世界的分離。這樣的音樂(lè)審美往往將那些具有審美價(jià)值并能夠引起人們審美反應(yīng)和愉悅的音樂(lè)視為“好”的、“美”的，使其陷入了一種“主客二分”的二元思維中?！昂茱@然，為了說(shuō)一個(gè)對(duì)象是美的，并以此來(lái)證明我有趣味，這取決于我自己對(duì)表象的意義的理解，而不是取決于使我依賴于對(duì)象的真實(shí)存在的任何因素。”⑥因此說(shuō)，審美判斷的對(duì)象是合目的的形式。正如康德所認(rèn)為的，“美感是由一個(gè)對(duì)象外形的合目的感或設(shè)計(jì)所引起的，而不是由對(duì)對(duì)象可能服從的目的的理解所引起的。審美判斷集中于結(jié)構(gòu)—以及對(duì)它所提供的合目的性和圖案的感受—卻不考慮對(duì)象的實(shí)際目的和效用?！雹哓悹栍脤徝狼楦械挠^念來(lái)替代美的感受，將其作為一種對(duì)有意味的形式進(jìn)行關(guān)注的功能而在理解中產(chǎn)生的狀態(tài)。有意味的形式與線條、色彩、形狀和空間的結(jié)合有關(guān)，它是一種引起反應(yīng)的純?cè)O(shè)計(jì)，與其他對(duì)象一樣，它不包含任何的日常生活經(jīng)驗(yàn)?！耙蕾p一部藝術(shù)作品，我們不需要從生活中帶來(lái)什么，不需要它的思想觀念和事件的知識(shí)，不需要熟悉生活中的情感。藝術(shù)把我們從人的生活世界帶到一個(gè)審美升華的世界。瞬間我們與人的利益相隔絕；我們的預(yù)期和記憶都停止了；我們被提升到生活之流之外。”⑧對(duì)于貝爾來(lái)說(shuō)，“與作為藝術(shù)的藝術(shù)的互動(dòng)唯一相關(guān)的維度是感性，它是審美情感的渠道。藝術(shù)通過(guò)有意味的形式參與這一情感。關(guān)注作者意向、對(duì)象的實(shí)用價(jià)值、它對(duì)知識(shí)的貢獻(xiàn)—道德的、社會(huì)的或其他方面的—的藝術(shù)史知識(shí)都不在感性起作用的范圍之內(nèi)?！雹嵋虼耍盁o(wú)利害或超脫視為藝術(shù)欣賞的要點(diǎn)，從這方面來(lái)看，關(guān)注道德、知識(shí)和效用都是分心的事，它們對(duì)我們獲得審美情感構(gòu)成了障礙?！雹饪档潞拓悹柕乃囆g(shù)審美理論由于強(qiáng)調(diào)審美的無(wú)利害性或無(wú)功利性，以及超脫性而使得藝術(shù)具有高尚和崇高的意味，這對(duì)于那些不是作為審美存在的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，可能就會(huì)被賦予不是藝術(shù)的稱號(hào)。這樣又陷入了一個(gè)“主客二分”的二元思維—對(duì)作為非審美存在的藝術(shù)的價(jià)值的誤讀。

此外，作為審美存在的音樂(lè)教育強(qiáng)調(diào)音樂(lè)教學(xué)中以審美的方式進(jìn)行聆聽(tīng)，以獲得審美感知和審美經(jīng)驗(yàn)?！坝脤徝赖姆绞絹?lái)參與音樂(lè)就是‘聽(tīng)’，人們獨(dú)自專注于聽(tīng)的內(nèi)容、聲音形式、樂(lè)句結(jié)構(gòu)等，這樣就將非音樂(lè)以外的事物聯(lián)系全部排除了，這恰恰是至關(guān)重要的、最強(qiáng)有力的、最令人感興趣和最真實(shí)的。”?因此，音樂(lè)審美聆聽(tīng)中所強(qiáng)調(diào)的無(wú)功利或無(wú)利害必然會(huì)掩蓋音樂(lè)與相關(guān)的道德、社會(huì)文化傳統(tǒng)等生活世界。

二、西方現(xiàn)代哲學(xué)與美學(xué)發(fā)展的主體間性轉(zhuǎn)向

西方美學(xué)體系的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，它們依次為：古代以本體論哲學(xué)為基礎(chǔ)的客體性美學(xué)、近代以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)的主體性美學(xué)、現(xiàn)代以存在論為基礎(chǔ)的主體間性美學(xué)。這也是西方哲學(xué)發(fā)展的大致歷程?？梢?jiàn)，西方美學(xué)的發(fā)展與哲學(xué)理論的發(fā)展息息相關(guān)、密不可分。

主體性哲學(xué)與主體性美學(xué)都弘揚(yáng)人的主體性，即“審美作為自由的活動(dòng)是主體對(duì)客體的勝利，是自我伸張的結(jié)果，是人性的體現(xiàn)?！?主體性美學(xué)肯定人的主體性并用人本主義來(lái)抗衡神本主義，強(qiáng)調(diào)用理性力量來(lái)抗衡宗教神學(xué)之愚昧，這超越了古代客體性美學(xué)。古代的客體性美學(xué)以本體論哲學(xué)為基礎(chǔ)，它認(rèn)為美是一種客觀存在的“實(shí)體”，如畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為美是數(shù)量關(guān)系的和諧，柏拉圖認(rèn)為美是理念的屬性，等等。古代客體性美學(xué)把美視為“實(shí)體”的屬性，其結(jié)果是扼殺了人的審美主體性。近代主體性美學(xué)認(rèn)為美是理性化的產(chǎn)物，美是人作為主體支配客體的一種活動(dòng)，這種觀念迎合并順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)。

隨著西方哲學(xué)及美學(xué)的發(fā)展，建立在“主客二分”思維基礎(chǔ)上的主體性美學(xué)日益暴露其存在的問(wèn)題。首先，主體性美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是主體性地位，而“實(shí)際上在主體與客體對(duì)立的前提下，主體性無(wú)法解決認(rèn)識(shí)何以可能、自由何以可能以及審美何以可能的問(wèn)題?！?再者，主體是無(wú)法充分把握作為客體的世界的，無(wú)論如何世界也是一個(gè)外在的客體。正如狄爾泰所認(rèn)為的，主體只是在“說(shuō)明”客體，也就是以另一種客體來(lái)說(shuō)明這一種客體，它很難達(dá)到真正的“理解”。因此，主體性不能解決審美何以可能的問(wèn)題，因?yàn)椤皩徝朗侵黧w與世界之間對(duì)立的解決，是主體對(duì)世界的充分的把握，是主體與世界之間的充分和諧。”?

為了克服主體性哲學(xué)的弊端，解決主體性哲學(xué)存在的問(wèn)題，主體間性成了現(xiàn)代哲學(xué)的重要概念，它最早是由現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾提出的，其目的是為了使其先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)擺脫“唯我論”和“自我論”的假象。海德格爾認(rèn)為主體間性的依據(jù)在于人的生存本身，“此在”是與他物、他人相互關(guān)涉和相互滲透的“共同存在”（即“共在”），“此在”的世界是共同世界，“在之中”就是與他人“共在”。在胡塞爾和海德格爾理論的啟迪下，伽達(dá)默爾開(kāi)創(chuàng)了“視界融合”的解釋學(xué)美學(xué)，他認(rèn)為解釋活動(dòng)是主體的當(dāng)下視界與文本的歷史視界的融合而不是對(duì)文本原初意義的再現(xiàn)。此外，還有巴赫金的“復(fù)調(diào)”與“對(duì)話”理論等一同構(gòu)成了主體間性美學(xué)的“大合唱”。

三、走向主體間性的音樂(lè)審美教育

音樂(lè)審美教育無(wú)法脫離特定時(shí)代的哲學(xué)與美學(xué)發(fā)展思潮?，F(xiàn)代哲學(xué)與美學(xué)發(fā)展的主體間性思潮對(duì)建立在“主客二分”主體性哲學(xué)思維下的音樂(lè)審美教育必將產(chǎn)生諸多挑戰(zhàn)，從主體性轉(zhuǎn)向主體間性的音樂(lè)審美教育是當(dāng)代多元文化音樂(lè)教育發(fā)展的必然趨勢(shì)。從主體間性來(lái)審視音樂(lè)審美教育，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）走向互為主體的雙向度音樂(lè)審美理解

主體性哲學(xué)基礎(chǔ)上的音樂(lè)審美是主體對(duì)客體的單向度審美理解，主體間性的音樂(lè)審美則是主體對(duì)主體的互為主體的審美理解過(guò)程?！袄斫狻笔侵黧w間性美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的，主體間性的“理解”主張審美對(duì)象是一個(gè)具有人格化的主體，是另外一個(gè)“我”，而不是一個(gè)純粹的與人無(wú)涉的對(duì)象化客體。此時(shí)，審美主體與審美對(duì)象是互為平等的對(duì)話關(guān)系。在審美實(shí)踐活動(dòng)中，主體間性審美強(qiáng)調(diào)運(yùn)用平等對(duì)話來(lái)擺脫主體性審美的二元對(duì)立，認(rèn)為審美過(guò)程是審美主體與審美對(duì)象互為主體的平等對(duì)話與理解。正如伽達(dá)默爾所主張的，只有在平等對(duì)話中才能夠真正理解文本內(nèi)涵。

對(duì)話是一個(gè)理解的過(guò)程。伽達(dá)默爾認(rèn)為，對(duì)話與理解是解釋者與文本之間的一個(gè)互動(dòng)過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)“視界融合”的過(guò)程。音樂(lè)不是一個(gè)獨(dú)立存在的自為客體，它是一個(gè)蘊(yùn)含了人文、精神、價(jià)值觀、人生觀等方面的綜合體，因此對(duì)于這一綜合體的審美理解是審美主體與音樂(lè)的相互理解。在音樂(lè)審美實(shí)踐活動(dòng)中，審美主體將音樂(lè)當(dāng)作與自己一樣具有人格的主體，因?yàn)橐魳?lè)是人創(chuàng)造的，音樂(lè)是人為組織的音響，因此音樂(lè)具有人格屬性。在音樂(lè)審美活動(dòng)中，音樂(lè)是具有文化屬性的另一個(gè)主體，審美主體需要從音樂(lè)所賴以存在的文化中進(jìn)行審美理解，而不是以一種文化為主體來(lái)統(tǒng)攝所有不同文化中的音樂(lè)。音樂(lè)審美過(guò)程中的審美理解是“自我”與“他我”的相互理解，也就如伽達(dá)默爾所說(shuō)的“理解就是相互理解”，這解構(gòu)了審美主體與審美對(duì)象的二元對(duì)立，因?yàn)樗且环N“雙向度‘理解’的參與，是以人心靈力量的整體去體驗(yàn)自己及他者的精神活動(dòng)?，F(xiàn)代存在哲學(xué)影響下的主體間性美學(xué)就是這種真正‘理解化’了的互動(dòng)性的美學(xué)”?。

（二）追求音樂(lè)審美的文化多樣性

主體間性審美所強(qiáng)調(diào)的理解與對(duì)話實(shí)際上彰顯了審美理解的多樣性或多元化的事實(shí)。對(duì)話與理解是不同視界的融合，并非是一種視界的主宰。因此，“審美既不是一種簡(jiǎn)單的人對(duì)物的認(rèn)識(shí)，也不只是一種對(duì)象化了的人的情感，更不是一種單向度的霸權(quán)式的獲取，其實(shí)它是人的另一種詩(shī)意的生存形態(tài)和生活方式?！?在審美活動(dòng)中，審美并非僅僅囿于情感方面，它還是一種對(duì)存在意義的領(lǐng)悟。在“主客二分”主體性哲學(xué)思維下的審美中，世界是以“物自體”與主體對(duì)峙，于是人們的認(rèn)識(shí)只是一種“說(shuō)明”。而在主體間性的審美活動(dòng)中，它把世界當(dāng)作主體，并與之交往、對(duì)話，最終達(dá)到審美理解。審美經(jīng)驗(yàn)是以審美主體的生活世界為基礎(chǔ)的，由于每個(gè)人的生活世界不同，因此審美理解必將生成差異性，這種差異性形成了多樣性，不同審美主體審美理解的差異性凸顯了主體間性的審美是一種多樣性的實(shí)踐活動(dòng)。

任何國(guó)家、地區(qū)、民族的審美觀都是基于各自特定的文化基礎(chǔ)之上，不同文化中的審美觀是不相同的。主體性哲學(xué)基礎(chǔ)上的審美活動(dòng)往往以一種特定的審美觀作為“實(shí)體”，而將其他不同文化中的審美觀視為客體，其結(jié)果是審美理解的單向度，導(dǎo)致文化理解多樣性的缺失。而主體間性的審美活動(dòng)關(guān)注的是不同文化中審美主體與審美對(duì)象的互為主體的對(duì)話，這有助于人們走出單一審美觀的窠臼而走向多元化的審美理解。因?yàn)閷?duì)于任何一種音樂(lè)的審美理解都需要從該音樂(lè)所賴以存在的文化中去體驗(yàn)，這順應(yīng)了當(dāng)今多元文化音樂(lè)教育的發(fā)展態(tài)勢(shì)。我國(guó)當(dāng)前的音樂(lè)新課程標(biāo)準(zhǔn)提倡“理解音樂(lè)文化多樣性”，相應(yīng)地增加了世界民族音樂(lè)的內(nèi)容，這需要我們從文化脈絡(luò)中去探尋審美理解。在這個(gè)審美過(guò)程中，我們不能以某一種單一的審美觀作為基礎(chǔ)，將其他不同文化中的音樂(lè)作為一個(gè)“物”或“客體”來(lái)對(duì)待，而應(yīng)該將不同文化中的音樂(lè)作為與“我”一樣的主體并與其進(jìn)行對(duì)話與理解，這種審美理解是你中有我、我中有你，它是深入審美對(duì)象內(nèi)部領(lǐng)悟音樂(lè)之真諦。

（三）探尋音樂(lè)審美的生活世界轉(zhuǎn)向

生活世界是對(duì)人生有意義的世界，它是人生活于其中的現(xiàn)實(shí)存在的世界，它是能夠被人的感官所觸及、理解和把握的具有直觀性存在的現(xiàn)實(shí)世界，它是發(fā)生在人的身邊且具有真實(shí)性的世界。生活世界具有整體性特征，它是一個(gè)人與他人共在的主體間性的世界。德國(guó)哲學(xué)家許茨認(rèn)為，人不是一個(gè)單獨(dú)的獨(dú)立個(gè)體存在，人總是與他人共同存在和生活于這個(gè)世界中，生活世界是一個(gè)主體間性的世界。“我的日常生活世界絕不是我個(gè)人的世界，而是從一開(kāi)始就是一個(gè)主體間際的世界，是一個(gè)我與我的同伴共享的世界，是一個(gè)也由其他他人經(jīng)驗(yàn)和解釋的世界，簡(jiǎn)而言之，它對(duì)于我們所有人來(lái)說(shuō)是一個(gè)共同的世界?！?

生活世界的主體間性意蘊(yùn)彰顯了主體間性的音樂(lè)審美活動(dòng)無(wú)法脫離和割裂生活世界。純粹的無(wú)功利性或無(wú)利害性的音樂(lè)審美活動(dòng)將生活世界給遮蔽了，它帶來(lái)了審美的純粹聆聽(tīng)形式，但音樂(lè)是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，它不是僅僅以“純音樂(lè)”形式存在，它需要在生活世界中被予以理解。審美活動(dòng)主體的人只有在生活世界這一背景中，才能感悟和理解音樂(lè)存在的深刻意義。生活觀念、生活體驗(yàn)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等生活世界構(gòu)成了音樂(lè)審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，在生活世界中人們探尋個(gè)體的審美感知與審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性。

結(jié) 語(yǔ)

審美是音樂(lè)教育活動(dòng)中的基本內(nèi)容之一。由于我國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)的音樂(lè)教育濫觴于西方音樂(lè)教育體系，因此，我們必須清醒地意識(shí)到我國(guó)音樂(lè)審美教育中的“主客二分”主體性哲學(xué)的深刻影響。在當(dāng)今這個(gè)以多元文化音樂(lè)教育為主流的音樂(lè)教育世界中，以往建立在西方傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)基礎(chǔ)上的“主客二分”的音樂(lè)審美教育必將面臨多元文化的拷問(wèn)。另外，音樂(lè)審美不能脫離當(dāng)今哲學(xué)思潮和美學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，它需要緊跟其發(fā)展，而不能保守殘缺。只有這樣，才能更好地發(fā)揮音樂(lè)的審美功能，同時(shí)也才能推動(dòng)多元文化音樂(lè)教育的發(fā)展。

注 釋

① 張世英《新哲學(xué)演講錄》,廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第23頁(yè)。

② 王建疆主編 《審美學(xué)教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第137頁(yè)。

③ 宋瑾《以審美為核心的音樂(lè)教育改革》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第4期。

④ David J.Elliott:Music Matters:A New Philosophy of Musc Education.New York:Oxford University Press,1995.p.33.

⑤ 曹理、何工《音樂(lè)學(xué)習(xí)與教學(xué)心理》，上海音樂(lè)出版社2000年版，第25頁(yè)。

⑥ 〔美〕諾埃爾·卡羅爾著、李媛媛譯《超越美學(xué)》，商務(wù)印書館 2006年版，第46頁(yè)。

⑦ 同注⑥，第47頁(yè)。

⑧ 同注⑥，第47頁(yè)。

⑨ 同注⑥，第21頁(yè)。

⑩ 同注⑥，第52頁(yè)。

? 詹燕君《“Praxis”，音樂(lè)教育哲學(xué)的另一種闡述方式—鮑曼博士上海音樂(lè)學(xué)院講學(xué)紀(jì)實(shí)》，《人民音樂(lè) 》2007年第6期。

? 楊春時(shí)《中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化：從主體性到主體間性》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2010年第1期。

? 同注?。

? 同注?。

? 蔣滿鳳《作為審美行為過(guò)程的“理解”—從主體性美學(xué)到主體間性美學(xué)》，《集美大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2008年第1期。

? 同注?。

? 〔德〕阿爾弗雷德·許茨著，霍桂桓、索昕譯《社會(huì)實(shí)在問(wèn)題》，華夏出版社2001年版，第409頁(yè)。