一個(gè)黃公望，兩幅富春圖

吳啟雷

去年秋天，浙江省博物館聯(lián)合了國內(nèi)多家博物館一同推出了“湖上有奇峰：藍(lán)瑛作品及其師承影響特展”，除了集中回顧藍(lán)瑛的作品，還展出了另外兩件珍品——明代董其昌的《晝錦堂圖》以及“元四家”之首黃公望的《富川山居圖剩山卷》，這兩件作品都是平日展訊中不多見的作品，尤其是《富川山居圖剩山卷》，在美術(shù)史上的地位極高，曾被譽(yù)為“畫中蘭亭”。

美術(shù)史記載的黃公望畫作大約有六十多幅，而實(shí)際保留下來的黃公望可信的畫作只有十多幅。而這十多幅作品中，又以《富川山居圖》影響最大，名氣最響。

“神人”黃公望

黃公望（1269年-1354年），江蘇常熟人（黃公望的身世有多種說法，本文用“常熟”說），本陸姓，名堅(jiān)，幼年失怙，家貧無所依，被過繼給浙江永嘉一戶黃姓人家，因此改姓黃。黃公望名和字的得來，也有典故。據(jù)說，年幼的陸堅(jiān)來到黃家時(shí)，年過九旬的黃老翁見到如此聰明伶俐的孩子成為自己的繼子，喜出望外，旁人說了一句：“黃公望子久矣！”黃公望，字子久，其名字的由來，便從此處。黃公望的號(hào)很多，比較有名的有“大癡”“大癡道人”“一峰”等，其晚年自號(hào)“井西道人”。他曾于浙西廉訪司衙門充當(dāng)小吏，后忤權(quán)貴下獄。出獄后，年近五十，黃公望已絕仕進(jìn)，游歷于名山大川之間，又信奉了全真教，并最終定居于富春江一帶。

黃公望是中國古代美術(shù)史上的“神人”，即便是從他學(xué)畫的歷史來說，也頗見奇特。他并非若王蒙那樣從小受到家學(xué)的耳濡目染，也并非若倪瓚，家中藏書畫萬卷，可隨時(shí)把玩、欣賞，亦非沈周、文徵明這般，家資殷實(shí)，游走于上流文士圈子，有足夠的機(jī)會(huì)接觸書畫和書畫大師……黃公望出身貧微，又是小吏，還入過獄。據(jù)說，出獄之前，黃公望基本不會(huì)畫畫。有畫史記載，黃氏五十歲才開始學(xué)習(xí)畫畫，雖然沒有童子功，卻有極高的天賦，以至于在黃公望六十多歲時(shí)，其畫名享譽(yù)海內(nèi)。姜紹書《無聲詩史》評(píng)論說：“其畫自王摩詰、董北苑、僧巨然而下，無不探討，一洗趙宋工習(xí)?！彪m然學(xué)畫較晚，卻遍習(xí)諸家，并能改變宋代繪畫風(fēng)格，著實(shí)不容易。

多個(gè)版本的《富春山居圖》

《富春山居圖》是黃氏傳世作品中的重中之重，在中國古代美術(shù)史上的地位也很高。這幅作品有兩個(gè)部分以及兩個(gè)版本比較有名：一個(gè)版本是黃公望的真跡，就叫《富春山居圖》，另一個(gè)版本是個(gè)高仿之作，被稱之為《富春山居圖子明卷》（以下簡(jiǎn)稱子明卷）。就真跡來說，又分為兩個(gè)部分，其一為《富春山居圖剩山卷》（以下簡(jiǎn)稱剩山卷），另一為《富春山居圖無用師卷》（以下簡(jiǎn)稱無用師卷）。

先說真跡?！陡淮荷骄訄D》是黃公望歸隱富春江之后的作品，也是其晚年靠后時(shí)間的作品，代表了黃公望畫作中最典型的山水面目?！案淮航北闶清X塘江的上游，這是一條很長(zhǎng)的河流，上游發(fā)源于今天安徽境內(nèi)，叫新安江；中下游都在浙江，中游為富春江，下游為錢塘江。杭州今天還有個(gè)富陽，便是富春江之畔，也是當(dāng)年黃公望所隱居的地方。

《富春山居圖》是黃公望應(yīng)道友無用師（鄭樗）之托而作，但如此長(zhǎng)卷，創(chuàng)作起來并不容易，黃公望創(chuàng)作了三四年還沒有收尾。這位無用師道人等不及了。他擔(dān)心黃公望的作品會(huì)被人巧取豪奪了去，因此在作品還沒畫完的時(shí)候，就將作品取走。后來作品重回黃公望手中時(shí)，他在作品后面題跋，把這段緣故寫得很清楚。大家可以從題跋上直接看到。

道士無用師，也就成了這幅作品的第一位收藏者。進(jìn)入明代后，這幅作品被明代沈周所收藏，沈周是吳門派鼻祖，從繪畫上說，走的也是黃公望這一流派的路子。他得到《富春山居圖》后十分珍惜，請(qǐng)好友題跋，但作品卻被好友的兒子給弄丟了。其實(shí)，作品并未丟失，而是被藏匿起來，不想還給沈周。

沈周仁厚，待人以寬，對(duì)于如此皇皇巨著的丟失，雖然很不高興，卻極有雅量。誰知，由于他的長(zhǎng)壽，竟讓他等到了作品重見天日的這一天——畫作于文物市場(chǎng)上出售，要價(jià)不菲。沈周不忍追究朋友的責(zé)任，也因?yàn)樘靸r(jià)而無力購買，非常難過。今日我們還能看到《富春山居圖》有一幅沈周的背臨本，前兩年也曾在浙江展出，這個(gè)背臨本就是沈周無緣《富春山居圖》真跡之后，憑著自己把玩此圖時(shí)對(duì)細(xì)節(jié)的記憶臨摹而來。沈周畫得很好，作品很精致，細(xì)節(jié)交待得很清楚。

此后，《富春山居圖》真跡輾轉(zhuǎn)又藏于明末大家董其昌之手。

進(jìn)入清代后，順治年間，宜興吳洪裕收藏此作。順治七年（1650年）吳洪裕病危，彌留之際，老吳決定模仿唐太宗葬《蘭亭序》舊事，打算讓此圖為自己陪葬。為防盜墓，吳洪裕命人將此圖焚毀。如此珍品，這么焚毀，豈不可惜？眼見火盆中的《富春山居圖》被火點(diǎn)燃，吳洪裕侄子吳靜庵將作品從火堆中搶救了出來。這才避免了《富春山居圖》被徹底焚毀。

但是，此圖依舊過火而傷。燒壞的部分是不可避免地被破壞了。此后，作品經(jīng)過修復(fù)，重新裝裱，但卻因火燒之故而分為兩個(gè)部分。一部分名為剩山卷，畫心較小，現(xiàn)藏浙江博物館；一部分名為無用師卷，畫面較長(zhǎng)，現(xiàn)藏于“中國臺(tái)北故宮博物院”。這也是上面說到這幅圖真跡有兩個(gè)版本（部分）的原因。

至于上面說的另一個(gè)版本“子明卷”，這是一卷偽作，但故事卻很好玩。

眾所周知，乾隆皇帝是一個(gè)有極高藝術(shù)熱忱和收藏興趣的“文藝皇帝”，只是藝術(shù)水平和鑒賞力不佳，他身上鬧出過很多書畫鑒定方面的笑話來。比較有名的有《蘭亭八柱帖》的鑒定和題跋，還有三希堂“三?！碧蔫b定情況，子明卷的故事也與乾隆有關(guān)。

子明卷較之無用師卷先進(jìn)入清宮庋藏。子明卷是黃公望真跡的高仿臨摹本，畫得極佳，如果不懂書畫的朋友，很難看出子明卷與真跡的區(qū)別。但這也不是說子明卷全無破綻，實(shí)際上，雖然子明卷的作者竭盡全力模仿黃公望，但整體的氣韻上，還是沒有黃公望舒張，用筆也比黃公望緊張。endprint

不過，乾隆沒看出來。因此，盡管他身邊的臣子有的已經(jīng)看出這個(gè)問題了，但卻不敢逆龍鱗，把實(shí)話告訴乾隆。乾隆一遍又一遍地在子明卷上題跋，直到無用師卷進(jìn)入清宮后，乾隆才知道自己弄錯(cuò)了。子明卷“蒙受”了乾隆皇帝的萬千寵愛，也替無用師卷擋禍，躲過了乾隆皇帝的各種題跋。

不容錯(cuò)過的《富春大嶺圖》

《富春大嶺圖》是黃公望傳世畫作中，冠名為“富春”的一幅?！耙粋€(gè)黃公望，兩幅富春圖”，其一是《富春山居圖》，其二就是《富春大嶺圖》。

相較于《富川山居圖》這種數(shù)米長(zhǎng)的長(zhǎng)篇巨作而言，《富春大嶺圖》并不是一幅大篇幅的作品，裝池也是立軸形式。根據(jù)學(xué)者分析，此圖黃公望作于79歲之時(shí)，也即至正七年（1347年）。這幅作品曾經(jīng)一度失傳，只見于美術(shù)史的記載中。如清人錢杜在其《松壺畫憶》中說：“《富春山居圖》有二本，其一為《富春大嶺圖》，一為《富春山居圖》?！洞髱X圖》未見，《山居圖》即是吳問卿所藏，病劇欲為殉，家人自火中奪出者。”

或許是此圖曾失蹤過一段時(shí)間的緣由，今日我們所看到的《富春大嶺圖》是經(jīng)過重新裝裱的。根據(jù)清代張庚在《圖畫精意識(shí)》中的記載，元四家之一的王蒙和倪瓚都曾為此圖題詩作跋，但這些題跋如今都看不見了。很可能這就是作品重新裝裱而導(dǎo)致的結(jié)果。在今日裝裱上，可見祝允明、吳錫麟的題跋，位于畫心上方。在《富春大嶺圖》的題簽上，有葉夢(mèng)龍的題跋，完整地記錄了自己收藏此圖的過程：此圖早先是福建泉州的溫陵相國洪氏家收藏，后為宋芝山以八百兩黃金購得。葉夢(mèng)龍很喜歡這幅圖，多次跟宋芝山商量購買，最終才如愿購得。清代末年，此圖轉(zhuǎn)入書畫收藏家浙江人龐萊臣收藏。抗戰(zhàn)中，《富春大嶺圖》竟被日本人盯上，他們找到龐萊臣，希望龐萊臣轉(zhuǎn)讓。此后，龐萊臣迅速逃離，回到南潯老家，才使國寶躲過一劫。最終，《富春大嶺圖》在1963年被龐萊臣的孫子龐增和捐獻(xiàn)給南京博物院。

兩幅“富春圖”怎么賞？

《富春山居圖》和《富春大嶺圖》雖都名曰“富春”，但兩幅作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式卻截然不同。其中的差異當(dāng)然不只是作品形態(tài)一個(gè)是橫幅長(zhǎng)卷，一個(gè)是立軸這么簡(jiǎn)單。

明人張丑在《清河書畫舫》中說：“大癡畫格有二，一種作淺絳者，山頭多赭石，筆勢(shì)雄偉，一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡(jiǎn)逸?！边@句話評(píng)價(jià)得非常中肯，而如果將兩幅富春圖對(duì)應(yīng)進(jìn)去的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異，正如張丑所言。

《富春山居圖》是淺絳山水作品，皴法極多，用筆從容，將從五代董源時(shí)代開創(chuàng)的披麻皴、礬頭的技法，將地面、山石描繪成圓形地貌堆砌的形態(tài)，層層而上，加之構(gòu)圖開闊，整體給人的視覺效果是遼闊、舒朗的，至于山石則多呈現(xiàn)土質(zhì)特點(diǎn)。這當(dāng)然歸結(jié)于披麻皴技法大量使用的效果。此外，在水面波紋的處理上，《富春山居圖》延續(xù)了趙孟頫在《鵲華秋色圖》中線條橫擦的效果，用這種松軟的線條去描繪水波，描繪山體，使得山水融為一體，渾然天成，給予人的視覺感受相當(dāng)放松。

《富春大嶺圖》則是水墨山水，全圖山石少有皴法，雖然描繪的是與《富春山居圖》完全相同的地區(qū)，但是畫面所呈現(xiàn)出來的山石地貌卻完全不同?！陡淮捍髱X圖》的山是石質(zhì)的。山石堆砌而上，山間小路彎曲逶迤，巨樹參天，巖塊突?！^此圖，給人的感覺是緊張的。這讓人不得不佩服，黃公望能夠?qū)⑼坏孛?，運(yùn)用不同的技法，描繪出不同的模樣來。

行文最后，有個(gè)題外話順帶一提，相比宋元時(shí)代大多數(shù)畫作創(chuàng)作于絹本之上的情況，《富春大嶺圖》在創(chuàng)作材料的選擇上，則是個(gè)另類——此圖創(chuàng)作于生宣之上。宋元時(shí)代的繪事創(chuàng)作，若不用絹，也多以熟宣，或者經(jīng)過處理的半熟宣為之。明代開始，生宣作畫才逐漸有人嘗試，卻依舊不夠普及。這種情況，一直到正德、嘉靖以降才逐漸流行起來。就從這個(gè)角度說，雖然《富春大嶺圖》名氣并不如《富春山居圖》那么響，但黃公望此圖領(lǐng)時(shí)代之先河的用紙形式，也是美術(shù)史值得記錄一筆的。endprint