《五魁》：從欲望的壓抑與變態(tài)到對文化的匪性反叛

基金項目：本文是陜西省社科基金項目“從小說到影視——當(dāng)代陜西作家作品的影視改編研究”（2015J030）的成果之一。

摘 要：賈平凹的小說《五魁》被第五代導(dǎo)演黃建新改編成同名電影，本文試圖從80年代末90年代初文學(xué)的潮流化特征與第五代導(dǎo)演的集體風(fēng)格入手，解讀文學(xué)與電影的契合，分析小說《五魁》在改編為電影時的諸多差異，賈平凹的小說呈現(xiàn)更多的是欲望壓抑與變態(tài)，而電影則更多地表現(xiàn)為對文化的一種反叛，而這種改變在場景的選擇以及主題的設(shè)定方面又落入了前人的窠臼。

關(guān)鍵詞：文學(xué)與電影；欲望的壓抑；文化反叛

作者簡介：姚寶香（1979-），女，陜西西安人，碩士，西京學(xué)院講師，主要研究方向：中國當(dāng)代文學(xué)、影視文學(xué)。

[中圖分類號]：J9 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-06--02

一、文學(xué)與電影的契合

賈平凹在1990-1991年有4部描寫山林土匪的中篇：《美穴地》《白朗》《五魁》《晚雨》，這四個中篇常被稱為賈平凹的“土匪系列”小說，而西安電影制片廠1993年將小說《五魁》改編成了電影，導(dǎo)演是黃建新，編劇是楊爭光，由演員張世、王蘭、王馥荔、王玉梅等人擔(dān)任主演。影片《五魁》常被認為是由海外投資的西部模式的影片，是一部純粹表現(xiàn)大陸黃土高原風(fēng)味的文學(xué)電影。

而電影在80年代中后期到90年代初期也出現(xiàn)了對民族文化進行反思的作品，承擔(dān)著對民族生命力的喚醒作用。此時出現(xiàn)的第五代導(dǎo)演與當(dāng)時的尋根文學(xué)出現(xiàn)了強烈的共振，他們強烈渴望通過影片探索民族文化和民族心理結(jié)構(gòu)。在中國電影因第五代導(dǎo)演走向世界的同時，他們也被人指責(zé)動機不純的兜售民俗景觀，展現(xiàn)落后蠻荒和欲望，以滿足西方世界對中國的好奇心和窺探欲，這種批評無疑是有失公允的。賈平凹的《五魁》經(jīng)黃建新導(dǎo)演、楊爭光編劇改編之后也有著深沉的文化反叛精神，電影《五魁》又名《驗身》和《木人新婦》，在賈平凹小說的基礎(chǔ)上進行了非常大的創(chuàng)作改編，其中有驚喜也有遺憾。

二、小說《五魁》：欲望的壓抑與變態(tài)

小說引人入勝的是五魁對女人的三次搭救三次后悔一次安慰一次痛恨的愛戀過程，期間充斥著貪戀、拖延、戲謔、報復(fù)、邪念、自卑、朝圣、壓抑、后悔、英雄救美式的“為其好”卻又“害了她”的矛盾沖突，小說關(guān)于五魁的內(nèi)心世界描寫的細膩入微，整個故事里又暗含著五魁、女人、柳家少爺欲望的壓抑與變態(tài)。

在女人成為柳少奶奶的結(jié)婚之日，五魁有幸成為接嫁的馱夫，第一次在土匪的追趕下救了女人，但是又因自己的拖延而被土匪追上，女人被土匪搶去，第一次搭救的失敗讓五魁后悔女人本可以成為有福可享的柳少奶奶，竟因自己的過失要成為土匪婆子。

五魁近乎孤膽英雄般的到了白風(fēng)寨，面見寨主唐景，撒謊女人是白虎星克夫敗家人病橫死極不吉祥，又以唐景忌諱的亂倫之事作為補充，舍命喝下毒酒以示真心，救回女人。而第二次的搭救又因柳家少爺在結(jié)婚之日炸成殘廢，而非唐景式的真男人而后悔不已，痛恨自己惋惜女人。直至自己被趕出柳家，女人慘遭毒打以致癱瘓。

后悔與憎恨讓五魁放火燒了柳家的三座高大飼料谷草堆，趁亂之跡五魁打暈柳少爺，用被子裹了女人背到很深很深的山林，五魁完成了對女人的第三次搭救，而讓女人忍饑挨餓的日子讓他心酸羞愧，荒天野地里五魁一次次控制壓抑著自己的欲望，因女人的寂寞五魁買回來一只狗給女人做伴安慰女人，自卑著自己比不上柳家的富貴，比不上唐景的英俊名聲，沒想到卻看到女人和狗交媾的一幕，狗被五魁吊死，女人自己墜入深澗。第三次搭救后的安慰與后悔就此落幕。

小說細膩的描繪了五魁對女人的愛戀及壓抑自身欲望的心理，他一次次設(shè)想并且踐行自認為能讓女人幸福的生活，安排著這種幸福生活背后的可供女人依靠的男人，柳少爺、唐景但唯獨不是自己，自卑地愛著女人壓抑著欲望，他觀察女人的一切唯獨自欺欺人的對女人對自己的渴望視而不見，女人因羞愧而自絕于深澗。他在道德里介意著女人被毀的身子、貞潔和德行。一年后五魁完成了馱夫到土匪的身份轉(zhuǎn)變，搶來的壓寨夫人有十一位之多。

柳家少爺在成了半截肉疙瘩后，脾氣焦躁暴烈殘忍，專門雇用兩個粗壯的丫環(huán)抱著他在女人身上泄欲，甚至將女人打的癱瘓在床，以供隨時泄欲。而女人在愛與不得之間煎熬，正常的欲望受挫，而選擇了與狗交媾。身體的殘缺均導(dǎo)致心理的殘缺和性的變態(tài)。

在閱讀小說的過程中文化與道德一直潛藏著，它克制著五魁的欲望，也牽動著女人的命運，此外小說也穿插了唐景的身世，他是自己的母親和哥哥亂倫的產(chǎn)物，在年輕貌美的壓寨夫人衣褲滑落于眾人眼前時，他一槍讓這個有失顏面的女人斃命。

三、電影《驗身》：文化的匪性反叛

匈牙利的巴拉茲·貝拉（1884—1949）是電影史上第一個全面探討電影藝術(shù)特性的理論家，他認為早期人類的文化應(yīng)該是形象直觀的，人的面部表情、手勢等是人類最初的基本語言，而后文字和印刷文化代替了這一原始母語，原來“可見的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化。”而電影的出現(xiàn)則補救了這一弊端。它“使埋葬在概念和文字中的人重見陽光，變成直接可見的人了?！彼还馐股眢w的人可見，而且也使人的內(nèi)心變得可見。

小說《五魁》經(jīng)過黃建新改編成電影后呈現(xiàn)出了與原作不一樣的感覺。在原作的故事情節(jié)基礎(chǔ)上進行了諸多改寫，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先是環(huán)境的改變，將小說中陜南的崇山峻嶺溝溝坎坎換置成寧夏蒼茫的沙漠，多數(shù)鏡頭在寧夏鎮(zhèn)北堡西部影視城完成，黃土壘成的院墻、廣袤的沙漠、成群的駱駝確實有西部片的感覺。對于電影來說，環(huán)境描寫比較重要，它可以直接起到塑造性格、抒發(fā)情緒、表達意念的作用。但是這樣的環(huán)境也產(chǎn)生了一種尷尬，一是小說里設(shè)置的五魁馱夫身份的尷尬。小說里五魁十六歲就成一個馱夫，那里山高溝大，沒有抬花轎的路可走，新娘靠馱夫來背。而電影里廣闊平坦的沙漠，穿著一身嫁衣的女人騎在駱駝之上，而五魁在前面牽著駱駝走，馱夫的使命只在從家門口到屋外的駱駝邊上還有遭遇土匪逃跑之時。endprint

二是這樣的環(huán)境會讓觀眾產(chǎn)生一種似曾相似的感覺，不自覺地聯(lián)想到張藝謀的電影《紅高粱》，黃土壘成的房子、土墻，以及開闊蒼茫的黃土地還有新嫁娘的那一身紅衣，給人的視覺感受帶來了相似性，《五魁》的紅黃兩種色彩，渾然天成的蒼茫與《紅高粱》一脈相承。另外一個是馱夫、一個是轎夫、都有一個新娘，都有一個貪財?shù)牡?，都在結(jié)婚的路上遭遇土匪，新娘都被劫持，都被馱夫或轎夫所救、都與馱夫或轎夫發(fā)生了感情，身體上的或精神上的、新娘都面臨著新婚的不幸，馱夫或轎夫都放了火再次搭救女人，馱夫或轎夫都有匪性的一面。

其次將男性施虐形象刪除直指文化病痛，強化女性在文化認同中的自虐與施虐。在賈平凹的小說中柳家少爺被炸藥炸傷失去雙腿，依然扭曲的活著，而電影將柳少爺?shù)臍埣哺臑橹苯铀廊?，那么?dāng)五魁背著女人回到柳家的時候，這個最直接的施虐形象是不存在的，那么迫使女人留在這個家的就是道德和文化了，女人要過的第一道關(guān)依然是貞潔關(guān)，電影《五魁》又名《驗身》從驗身二字可以看出其深深的文化指向，封建傳統(tǒng)男權(quán)文化下設(shè)置的對女性貞潔觀念的要求，即便在男性施虐者缺席的情況下仍然被女性自身嚴(yán)苛的踐行者，守了幾十年寡的柳太太，在要求其完成陽世婚禮、陰世婚禮之后，塞給柳少奶奶的就只有一個木頭雕成的丈夫。因此電影又名《木人新婦》，女性在文化認同中的自虐與施虐得以就此體現(xiàn)。從文化的角度來看電影《五魁》確實類似于《大紅燈籠高高掛》。展現(xiàn)著女性在男性文化中的互相廝殺。環(huán)境上的《紅高粱》文化上的《大紅燈籠高高掛》。這就使得《五魁》落入了前人的窠臼。

但是電影《五魁》在這方面又表現(xiàn)的不夠，比如女人給五魁送了一條舊褲子，柳太太要從五魁的工錢里扣，女人將木頭雕像摔下臺階，柳太太打了女人一巴掌，女人質(zhì)問：“你們?yōu)槭裁催@樣對我，我不要這死木頭，我不要?！绷f：“他是你男人，你不陪誰陪，摔壞了我再請一尊。”這是兩個女人之間的第一次正面沖突，少奶奶因此跑回娘家，電影較之于原著似乎增加了女人的反抗性，但這反抗性缺乏一定的說服力，原因在于，文化是一種世代沿襲的東西，對女性的貞潔要求是劇中人生存時代的共識，電影里矛盾過于單一，僅是一條褲子一個巴掌一個木頭人，其次矛盾進化得太快、缺乏鋪墊、對于柳少奶奶的內(nèi)心世界的營造與變化缺乏情節(jié)，而觀眾未曾感受到女人的痛苦時女人已經(jīng)爆發(fā)了反抗。讓人覺得莫名其妙，而不像《大紅燈籠高高掛》里面妻妾爭寵的復(fù)雜與偽善，也不像《菊豆》里王菊豆承受的變態(tài)性折磨那樣讓人感同身受，降低了觀眾對女人的同情。

再次電影瓦解了小說中的欲望壓抑與變態(tài)，實現(xiàn)了兩人的欲望激情，讓五魁現(xiàn)實的成了土匪完成了對封建倫理道德貞潔觀念的反叛，但是演員的臺灣腔又大大降低了身為土匪的匪性與酣暢。小說里五魁自卑的愛戀著女人，即便逞過數(shù)次英雄但依然沒有逾越禮法和女人發(fā)生肉體的性關(guān)系。而電影里五魁和女人卻完成了偷情式的欲望補償，而這種內(nèi)心情感的鋪墊發(fā)展又表現(xiàn)不足。僅為接親、逃跑、搭救、僅有的幾次問候，一條褲子而已。五魁內(nèi)心的壓抑也發(fā)生在偷情之后，柳太太告知女人人過留名雁過留聲，麻嫂告知女人見好就收。第二次矛盾發(fā)生，想要逃離而又不得。兩人相擁而泣被柳家上下撞個正著。五魁被打趕出雞公寨，女人被鉆足跟以示教義促從其從一而終。這是女人和柳太太的第三次矛盾，至此封建倫理道德貞潔觀念對女人的迫害才讓觀眾動容，女性在男權(quán)文化的認同中對另一女性的施虐得以完成。

一年后，白風(fēng)寨人馬闖入柳家。為首的竟是五魁。他不殺不搶，只要柳家少奶奶。女人穿上嫁衣被五魁重新背起。柳太太被吊死于門廊之上，臨死前目睹五魁與女人還氣定神閑地說了“下賤”二字，木頭人被五魁燒毀。事后雞公寨父老在陰陽坡為柳太太立起貞節(jié)牌坊，逢年叩拜。五魁實現(xiàn)了對女人的愛情，完成了對封建倫理道德貞潔觀念的匪性反叛，但片尾的字幕卻鮮明地告訴觀眾這種反叛或許只是一個個例，還有太多的人臣服于這種文化。

結(jié)語：

電影《五魁》帶有較多的第五代導(dǎo)演電影的風(fēng)格，在原著的基礎(chǔ)上有更進一步的文化反思，讓小說中的五魁灑脫起來成為了愛情的真正英雄而非小說里壓抑矛盾的自卑式英雄，給了女人一個渴望的歸宿，有著自己獨到的解讀和創(chuàng)造，但是在環(huán)境的選取以及一些場景的設(shè)置上又有陳舊之感，人物情感不夠細膩矛盾過于簡單。但也不失為賈平凹小說改編電影中的上乘之作。

參考文獻：

[1]洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史.北京：北京大學(xué)出版社，2016.

[2]賈平凹.晚雨——賈平凹民俗小說選.青海人民出版社.1992.

[3]巴拉茲·貝拉.可見的人類，李恒基.楊遠嬰主編：外國電影理論文選，三聯(lián)書店，2006.endprint