一部二十四小時(shí)的電影

蘇也

藝術(shù)與電影有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。電影從整體來(lái)說(shuō)是藝術(shù)的一種類型，但從技術(shù)角度來(lái)看，電影也是藝術(shù)隨著科技發(fā)展而延伸出的一種新媒介。同時(shí)，電影有著自己的魅力。它仿佛在自己的宇宙里不斷擴(kuò)大和運(yùn)轉(zhuǎn)，具備不同于其他視覺(jué)藝術(shù)的獨(dú)特屬性。

從最基礎(chǔ)的構(gòu)成分析來(lái)看，一部電影也可以被剝成三個(gè)層面：第一個(gè)層面，是電影的故事主線，它符合人類藝術(shù)自亞里士多德的詩(shī)學(xué)建立起來(lái)后的一個(gè)重要功能，即為敘述。一個(gè)電影無(wú)論多么晦澀難懂，卻也總建立在一個(gè)故事的基礎(chǔ)之上。

第二個(gè)層面，是電影的視覺(jué)世界，電影的畫(huà)面是一個(gè)通向另一個(gè)時(shí)空宇宙的窗戶，透過(guò)這個(gè)窗戶，觀眾可以全方位地觀看另一個(gè)宇宙。一部電影作為一個(gè)單獨(dú)的藝術(shù)作品，通過(guò)攝影、美術(shù)、構(gòu)圖、色彩、人物、風(fēng)俗、景觀、特效等等數(shù)不清的豐富元素給了世界一個(gè)全新的視覺(jué)材料壓縮包。這個(gè)壓縮包潛力無(wú)限，可以被有心人無(wú)限研究，無(wú)限放大，無(wú)限利用。

第三個(gè)層面，是電影的記憶主線，它包含了這個(gè)電影的敘事和視覺(jué)本身，電影的導(dǎo)演個(gè)人，還有電影屬于的歷史年代的總和。電影不僅是語(yǔ)言和畫(huà)面的集合，更是私人解讀和共同歷史的集合。每一部電影都用畫(huà)面、語(yǔ)言、聲音等信息記錄了時(shí)代，記錄了人物的經(jīng)歷，記錄了導(dǎo)演的私人解讀。它不僅是導(dǎo)演的個(gè)人記憶，也是制作團(tuán)隊(duì)的記憶，更是萬(wàn)千觀眾的觀影記憶，即使時(shí)間流逝，一部電影也能喚起無(wú)數(shù)觀眾對(duì)于一個(gè)共同時(shí)刻的時(shí)代記憶。

因此，我們說(shuō)電影是“活的”藝術(shù)，它有自己的生命。而從記錄人類世界和藝術(shù)火花的角度來(lái)想，似乎電影也是最適合展現(xiàn)人類歷史的一種媒介。它超越了文學(xué)在文字上的絕對(duì)性和解讀的束縛，同時(shí)它也超越了繪畫(huà)等藝術(shù)類型在表現(xiàn)意義上的模糊性，電影最能夠從記錄人生的語(yǔ)言和再現(xiàn)人生的畫(huà)面的綜合體中，傳遞出一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，并記錄下藝術(shù)家的個(gè)人思想。

所以有不少藝術(shù)家都在自己的創(chuàng)作中采用了電影的形式，從超現(xiàn)實(shí)主義大師薩瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí），到當(dāng)代攝影的重要人物辛迪·舍曼（Cindy Sherman），他們都創(chuàng)作過(guò)獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的電影作品。而還有一些當(dāng)代藝術(shù)家，是把電影的形式和電影的材料融入了自己的作品中，做成雕塑，做成裝置，做成自己的宣言。

美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，克里斯蒂安·麥克雷（Christian Marclay）在2010年完成了一個(gè)在人類藝術(shù)史上都堪稱“浩瀚”的作品。麥克雷制作了一個(gè)電影，取名為《時(shí)鐘》（The Clock）。在2011年的威尼斯藝術(shù)雙年展上，作為代表美國(guó)的參展藝術(shù)家，麥克雷獲得了最佳藝術(shù)家獎(jiǎng)，而《時(shí)鐘》這件作品更是獲得了金獅獎(jiǎng)。

麥克雷是一位視覺(jué)藝術(shù)家，同時(shí)也是一位聲音藝術(shù)家。他會(huì)作曲，視覺(jué)作品也常在探索聲音，包括噪音、攝影、視頻和電影之間的聯(lián)系。例如，他本人是使用留聲機(jī)記錄和轉(zhuǎn)盤作為樂(lè)器來(lái)創(chuàng)建聲音拼貼的先驅(qū)者，常被藝術(shù)界評(píng)價(jià)為“不可思議的發(fā)明家”。在對(duì)聲音藝術(shù)著迷的同時(shí)，麥克雷還對(duì)電影中的時(shí)間和聲音畫(huà)面的敘事方式十分有興趣，而《時(shí)鐘》就是一個(gè)最好的證明。

從各種電影鏡頭中取樣，麥克雷把其中顯示出時(shí)間、記錄了鐘表的鏡頭剪接在一起，制作成一個(gè)長(zhǎng)達(dá)整整24個(gè)小時(shí)的電影。別以為這是一部無(wú)聊至極、叫人昏昏欲睡的電影，麥克雷在拼貼這些鏡頭的時(shí)候還為《時(shí)鐘》這部電影安排了恰當(dāng)?shù)膭∏椤?/p>

這個(gè)電影開(kāi)始于一個(gè)午夜，畫(huà)面中有的人正要出門去酒吧喝酒；有人則在床上和懷里的伴侶尋求親密；還有的人則突然被一通電話吵醒，感到生氣。慢慢地，電影變得平靜下來(lái)，終于在凌晨的時(shí)候，人們都安靜地獨(dú)自睡著了。于是，在這段睡前故事之后，畫(huà)面自然地滑到了“凌晨3點(diǎn)”，電影里陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了一些人的夢(mèng)境，有的甜蜜，有的可怕。這些夢(mèng)境挨個(gè)按照時(shí)間順序推進(jìn)，仿佛觀眾也和畫(huà)面里的男男女女一起做著各式各樣的夢(mèng)。當(dāng)觀眾和畫(huà)中人一同醒來(lái)時(shí)，電影顯示已是早上7點(diǎn)左右。終于，夢(mèng)境結(jié)束，充滿故事的一天就要開(kāi)始了。人們紛紛起床，梳洗打扮，穿衣穿鞋，跟孩子吻別。

從早上9點(diǎn)到中午的這段時(shí)間，畫(huà)中人都用自己的方式開(kāi)始自己的一天，他們獨(dú)自或者結(jié)伴去吃早飯，聊天的聊天，看報(bào)的看報(bào)。就在人們?yōu)檫@些日常的瑣事感到有些困倦時(shí)，電影進(jìn)入了“正午12點(diǎn)”，猛然間，好端端的大街上突然發(fā)出一聲巨響——原來(lái)遠(yuǎn)處有個(gè)爆炸！然后整個(gè)電影變得緊張起來(lái)，一場(chǎng)連貫的逃亡、車流、人頭攢動(dòng)的動(dòng)作戲充斥電影的畫(huà)面。

就在觀眾提著心跟畫(huà)中人一起跑出了危險(xiǎn)地段后，不懷好意的中午終于過(guò)去了，電影的速度又開(kāi)始放慢，仿佛給了人們一點(diǎn)喘息的機(jī)會(huì)。下午茶過(guò)去，無(wú)聊的工作也逐個(gè)結(jié)束，終于到了下午4點(diǎn)多下班的時(shí)候。于是，電影里有的乘客在下飛機(jī)，有的人開(kāi)始上火車，有的人在獨(dú)自一人開(kāi)車回家。這些上班族回到家時(shí)，時(shí)間已變成6點(diǎn)，傍晚伴隨著妻子的笑容、孩子的擁抱，接著在溫馨的氣氛里，一家人開(kāi)始共進(jìn)晚餐，談?wù)摻裉彀l(fā)生了些什么。

到了晚上，夜幕下都市中華燈初上，光鮮的男男女女們穿戴妥當(dāng)了就出門去參加派對(duì)。8點(diǎn)左右，電影里的管弦樂(lè)團(tuán)和高級(jí)劇院開(kāi)始了他們的演出。而隨著午夜的逐漸到來(lái)，一天就要結(jié)束了，電影里的男男女女們開(kāi)始變得有了脾氣，對(duì)話和人物關(guān)系更加戲劇化，甚至有點(diǎn)瘋狂。好像夜色催近鬧得人不愉快，情侶間不斷地相互發(fā)脾氣，并要求停止活動(dòng)，拒絕完成任何任務(wù)。

在電影的聲音上，各種尖叫著的小提琴?gòu)亩鄠€(gè)畫(huà)面中剪輯出來(lái)并拼在一起，聽(tīng)著叫人心煩意亂。最后，這場(chǎng)整整24小時(shí)的電影終于在一個(gè)新的午夜到來(lái)之際結(jié)束：奧森·威爾斯（Orson Welles）在《陌生人》中的鐘塔上迎接新的一天；而倫敦大本鐘，這個(gè)在《鐘表》里常出現(xiàn)的主角，也終于在這最后一刻爆炸成了《V字仇殺隊(duì)》里的經(jīng)典畫(huà)面。

可以想象一下，剪輯、制作、編排完成《時(shí)鐘》這樣一部電影，簡(jiǎn)直是件工程浩大到夸張的過(guò)程。這個(gè)構(gòu)思產(chǎn)生于2005年，直到2010年才制作完成。最終電影里每個(gè)特寫鏡頭中時(shí)鐘或者鐘表所顯示的時(shí)間都跟一天中的每一個(gè)實(shí)際時(shí)間完全吻合。也就是說(shuō)，如果你從午夜開(kāi)始在你家電視上開(kāi)始播放這個(gè)電影，它完全可以替代你家的時(shí)鐘，你直接看這個(gè)電影里顯示的是幾點(diǎn)幾分，真實(shí)的世界里就是幾點(diǎn)幾分。endprint

2005年，麥克雷在制作他的視頻作品《電影劇本》（Screen Play）時(shí)，意識(shí)到，他需要一種音樂(lè)家掌握與電影片段同步播放的方式。于是，“Eyebeam藝術(shù)技術(shù)中心”就為他派來(lái)了一名助理，他帶來(lái)了許多描述時(shí)鐘的電影畫(huà)面。那時(shí)，麥克雷就產(chǎn)生了《時(shí)鐘》這部電影的計(jì)劃，他好奇，是否有可能在漫長(zhǎng)的電影史料里找到一天中的每一個(gè)分鐘的電影片段。他把這個(gè)構(gòu)思秘密地藏在了心里好幾年，擔(dān)心別人偷了他的想法。直到2007年，麥克雷搬到了倫敦，他終于向著名的白立方畫(huà)廊提出了他的構(gòu)想。

馬上，他收到了超過(guò)十萬(wàn)美元的制作預(yù)算，開(kāi)始著手搜尋資料。在頭幾個(gè)月的生產(chǎn)里，麥克雷就發(fā)現(xiàn)，無(wú)窮無(wú)盡的電影世界完全有足夠的資料供他找到需要的鏡頭。白立方畫(huà)廊還幫他組成了一個(gè)六人觀影小組，專門觀看各種電影的DVD，復(fù)制與時(shí)鐘或時(shí)間有關(guān)的電影片段，并使用谷歌電子表格來(lái)記錄和搜索剪輯好的影片內(nèi)容。隨著時(shí)間的場(chǎng)景數(shù)不斷增加，麥克雷開(kāi)始編輯和制作。他一方面需要讓《時(shí)鐘》的場(chǎng)景過(guò)渡顯得自然，另一方面也在編輯電影的聲音效果，使得連接處順滑，而不像是來(lái)自不同的電影碎片。同時(shí)，麥克雷希望這些時(shí)間的片段可以整齊地講出一個(gè)故事。對(duì)于畫(huà)面與情節(jié)的要求，麥克雷還對(duì)他的助理們說(shuō)：“我想展示平淡而又有趣的視覺(jué)場(chǎng)景?！?/p>

終于在六個(gè)月后，麥克雷向白立方畫(huà)廊展示了幾個(gè)略有成績(jī)的小樣，證明這個(gè)看似瘋狂的計(jì)劃可以被完成。最終，他花了整整三年的時(shí)間進(jìn)行場(chǎng)景編輯，《時(shí)鐘》最終出現(xiàn)了幾個(gè)不同的主題與主線，且每一段都有悠然自如的敘事。

在電影的聲音效果上，麥克雷發(fā)揮了自己的專長(zhǎng)，還聘請(qǐng)了幾位專業(yè)的聲音設(shè)計(jì)師，為一些特定的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和片段進(jìn)行了聲音制作。他們不僅為一些場(chǎng)景創(chuàng)造了全新的音頻，更是在不同鏡頭的剪輯和出入之間加入了藝術(shù)化的處理，使它們變得不再是簡(jiǎn)單的過(guò)渡，而是頗有用意的設(shè)計(jì)。最后，在畫(huà)廊展出時(shí)，麥克雷還聘請(qǐng)了一位教授，為《時(shí)鐘》創(chuàng)建了一個(gè)播放獨(dú)立音頻和視頻軌道的電腦程序，使得電影始終與當(dāng)前的時(shí)間同步。即使當(dāng)畫(huà)廊關(guān)閉時(shí)，這個(gè)程序也在繼續(xù)運(yùn)行，以保持電影永遠(yuǎn)與真實(shí)的時(shí)間同步。

由于《時(shí)鐘》的影片長(zhǎng)度是二十四個(gè)小時(shí)，所以對(duì)任何一個(gè)有正常生活的普通觀眾來(lái)說(shuō)，在展覽里把這件作品看完，基本上是不可能的。再說(shuō)，即使是白立方這樣的知名畫(huà)廊也不可能做到全天24小時(shí)對(duì)外開(kāi)放。因此，這種不可能完成的觀影體驗(yàn)就造成了一個(gè)有趣的現(xiàn)象——來(lái)來(lái)往往的各色觀眾，在任何時(shí)間走進(jìn)放映廳，電影里畫(huà)面描述的時(shí)間都和其所處的真實(shí)時(shí)間一樣；人們走出畫(huà)廊，還可以接著作品里的時(shí)間去過(guò)畫(huà)廊之外的日子。麥克雷的電影本身就是一個(gè)時(shí)鐘，它模糊了展廳內(nèi)和展廳外的時(shí)間和界限。

一般來(lái)說(shuō)，人們?cè)诤诎档碾娪霸豪锟措娪熬蜁?huì)忘記外面發(fā)生的事情。人們都說(shuō)電影是一場(chǎng)造夢(mèng)運(yùn)動(dòng)，人們看電影是為了忘記真實(shí)的世界，大家來(lái)到電影院是為了忘卻真實(shí)的時(shí)間。所以說(shuō)，人類看電影，其實(shí)是一種很有儀式感的行為。黑暗中的你我他都忘記了自己的身份和社會(huì)角色，投入到一個(gè)虛幻的夢(mèng)境中去。我們把自己的情感和體會(huì)交給黑暗中一塊發(fā)光發(fā)亮的銀幕，實(shí)際上是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的懸置方式。

同時(shí)，電影本身就是打破現(xiàn)實(shí)時(shí)間的一種解脫方式。在一部電影里，我們會(huì)很習(xí)慣性地根據(jù)畫(huà)面中的文字或者圖像給出的信息來(lái)改變我們對(duì)時(shí)間的感知。比如說(shuō)，銀幕上出現(xiàn)了一行字“十年后”，于是我們馬上就坐上了時(shí)間機(jī)器飛躍到了十年之后。再比如說(shuō)，《泰坦尼克號(hào)》中的經(jīng)典鏡頭，鏡頭特寫著羅絲的眼睛，抽象成一個(gè)圓圈，一個(gè)黑洞，鏡頭拉回來(lái)的時(shí)候，她的眼睛周圍已布滿了皺紋——觀眾馬上知曉，眼前看到的已是年邁的羅絲，時(shí)間的流逝就在一瞬間。而除了這些快進(jìn)功能外，電影也可以放慢時(shí)間的腳步，比如動(dòng)作電影中，一個(gè)炸彈就要在十秒之后爆炸，而這個(gè)拆彈部隊(duì)在電影里演了十分鐘才把炸彈拆除；或者是像《駭客帝國(guó)》里的經(jīng)典鏡頭一般，導(dǎo)演可以對(duì)時(shí)間按下暫停鍵，讓觀眾看到子彈劃過(guò)空氣的弧線，人們可以從多個(gè)角度看在真實(shí)的時(shí)間中不可能觀察到的細(xì)節(jié)。

然而，在麥克雷的《時(shí)鐘》里，銀幕中的時(shí)間與觀眾正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)的時(shí)間是重疊的。真實(shí)的時(shí)間流逝是什么速度，你看到的畫(huà)面內(nèi)容也在描述這個(gè)速度。電影里雖然是另一個(gè)世界，但是它的那種真實(shí)而緩慢的時(shí)間感，又讓人時(shí)時(shí)刻刻回想到自己經(jīng)歷的生活。與一般電影剪輯制造的強(qiáng)烈沖突不一樣，《時(shí)鐘》的情緒是生活化的，這一點(diǎn)反而讓觀影的人們感到焦慮，甚至無(wú)聊。這種重疊的時(shí)間感，會(huì)叫人感到非常奇怪。

因此，麥克雷用《時(shí)鐘》提供了一種與傳統(tǒng)好萊塢工業(yè)制造的電影體驗(yàn)相反的時(shí)間主義，我們可以把《時(shí)鐘》視為一種時(shí)間的紀(jì)念品，看《時(shí)鐘》并不是為了逃避人生，而是考慮到自我。

隨著人們花更多的時(shí)間參與到電影中，無(wú)數(shù)的切換場(chǎng)景和缺乏語(yǔ)境的情節(jié)，其實(shí)在做的就是一個(gè)事情——讓觀眾出戲，意識(shí)到自己正在觀看電影的事實(shí)，再由這種重疊的時(shí)間體驗(yàn)去觀察自己的人生。《時(shí)鐘》好像就是一根正在燃燒的蠟燭，或是一個(gè)正在流逝的沙漏，人們仔細(xì)觀看蠟燭燃燒，沙子滴下，其實(shí)看到的是自己的每分每秒。所以，人們正在觀看的這部電影，其實(shí)沒(méi)有劇情，也沒(méi)有故事，唯一表現(xiàn)的內(nèi)容和主角就是時(shí)間；而映襯著這種時(shí)間流逝的就是觀看者自身。

【責(zé)任編輯】 行 者endprint