自然主義之路

夢婷

到了晚明時期，代代相傳的作畫成規(guī)已經(jīng)越來越失去活力，同時也成為畫家沉重的包袱，如何脫此困境成為晚明畫家們思考的基本問題。

較早期的畫家為了擺脫畫風的拘于一格，在畫作中嘗試形體較大、較厚重的造型，并賦以較簡單的構(gòu)圖，同時也是為了避免吳派繪畫常有的瑣碎感，然而卻給人留下了強烈的矯飾主義傾向。在這些作品中，幾乎所有的物形都呈垂直狀或陡斜狀；即使是水面，也難以看出具有水平面的效果。這是一種極為夸張的垂直結(jié)構(gòu)。

而這一點在時代稍晚的盛茂燁畫作中已然不復存在。這個被高居翰稱贊能夠深刻運用自然主義手法的畫家，所描繪的景色表現(xiàn)出來的柔和感，常把觀眾的注意力引向迷蒙的幽境之地。盛茂燁在當時的晚明繪畫中是起到承上啟下、帶動后期繪畫轉(zhuǎn)變的重要作用的，他不追求穩(wěn)固的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和布局的力度，而是習慣于模糊所描繪物體的輪廓線，但仍使形體保持清晰。他的水墨渲染和松散筆觸給人以雨霧迷蒙的感覺，然后通過濃墨重筆集中于畫面某一區(qū)域以營造出視覺中心，又或是給人以透過風雨迷霧看景物的視覺沖擊。他幾乎完全摒棄了承襲前人孤立的筆法，距離給觀者營造身臨其境的大自然更近了一步。

盛茂燁在其山水畫中利用了光和面的轉(zhuǎn)換，避免了平庸化；他沒有像陳祼那樣垂直的構(gòu)圖，而是用形體之間的不同來相互遮掩；他沒有刻板地勾勒物體的外形，而是用模糊又清晰的輪廓線塑形，以輕重不均的筆觸處理明暗，來反映現(xiàn)實大自然的霧迷。在他的筆下，人們感受到的地表是變動不拘的，皴法用筆塑造的不同的傾斜變化，好似使巖石具有了方向感。這一切在當時都是驚人的，他確實運用其出色的自然主義手法描繪大自然的景致，讓人們駐足體驗自然中的隱居生活，到山間漫游，感受那些景色聲響。

晚明的許多畫家拒絕簡單解讀的創(chuàng)作能力，這些可以被認為是畫家本人的微妙觀念，也可以說是為了給觀者留下解構(gòu)并重構(gòu)其含義的余地。是的，盛茂燁以直接身臨其境的實感使人聯(lián)想到各種視覺現(xiàn)象，令人感覺煥然一新，貼近了視覺，打動了觀者。

當然，盛茂燁是優(yōu)點與不足并存的，我們也必須承認他非常多產(chǎn)但卻也比較草率這一點。他畫了太多相同題材又很草率的作品，以至不能充分超越世俗和程式化繪畫的水平。盛茂燁還是一個創(chuàng)作范圍很窄的畫家，比稍早的李士達和張宏都來得窄。盛茂燁也過分迷戀于分解山水的形體，極力想要使其如沐浪漫煙云一般，為的是能夠免去悉心構(gòu)圖的要求，以及擺脫那些往往顯得很膚淺的詩意效果。

盛茂燁的不足導致他以及與其相似的畫家雖在當時擁有相當?shù)氖袌?，卻幾乎沒有被后來的藝術(shù)家所繼承，也因為他們有悖于董其昌及其圈子所倡導的占支配地位的學說和風格傾向。晚明的蘇州畫家雖對批評家的意見有較強的容忍性，不顧批評家對南宋院體的貶損，從院畫中吸取有用的要素，不論批評家的肯定與否，然而這樣精美的意境卻被后期像董其昌那樣有影響的又被大眾所接受的批評家歸入了另類，且在觀者中影響深遠。endprint