消費文化視野與古裝劇人物造型研究

曾 艷

(浙江藝術職業(yè)學院 基礎教學部，浙江 杭州 310053)

相較于文學作品，影視劇更具備商品的特征，因為一部影視作品從醞釀到上映需要投入大量的人力物力財力，其成本遠遠高于文學作品。一般而言，“票房”“收視率”直接與片方收益掛鉤，所以從某種意義上講收視率成為衡量一部影視劇成功與否的標準。

為追求收視率，片方都會力求將影片拍得“更好看”，越有吸引力的影片越有盈利的可能。那么“好看”的標準又是什么？首要的當然是精彩的故事情節(jié)。但精彩的故事情節(jié)又必須靠人物來體現(xiàn)，而人物又總是“活”在當時那個社會的背景之中。怎樣的人才算是“活”的呢？衣食住行，言談舉止。漢代人和清代人的生活差異是巨大的，因而拍漢宮劇和清宮劇應該有各自鮮明的時代特征。時代特征又從何而來？顯然，我們最直觀的判斷標準是看服裝、道具。

服裝、道具是給人的第一印象，合適的服裝道具能使故事情節(jié)得以“合情合理”地開展；反之，不合適的服裝道具總給人以“不真”之感，從而影響到故事情節(jié)的“可信度”。藝術的創(chuàng)作原則都是“以假亂真”——盡管情節(jié)人物可能都是假的，但演出來卻必須像是真的一樣，這就是藝術的真實性。為了達到這種效果，服裝、道具成為第一道保證：試想，一個穿著宋朝衣服的人，卻在講漢代的故事，誰信？由此可見，人物造型對于一部古裝劇而言，起著至關重要的作用——剔除時代背景，古裝劇與現(xiàn)代劇上演的都是人們的愛恨情仇，并無多大區(qū)別，能夠保有古裝劇特色的唯有故事發(fā)生的背景。所以，毫不夸張地講，我們甚至可以通過一部古裝劇的人物造型來判斷這部劇的優(yōu)劣。

時代在發(fā)展，影視業(yè)也在隨之變化，我們可以發(fā)現(xiàn)不同時期人們對于“好看”的理解并不一樣。同樣的題材，三十年前與三十年后拍出來的就很不一樣：最直觀的區(qū)別在于劇中的人物造型。

一、從樸素到華麗

古裝劇人物造型的第一個變化是越來越注重視覺的沖擊效果：服裝尺寸越來越夸張，頭飾越來越復雜，整體造型越來越華麗。

我們且以穿“漢服”的古裝劇來看：

按制，兩漢的服飾無論男女皆以深衣為主。深衣分為直裾和曲裾，“裾”，即衣服的下擺。西漢以曲裾深衣為主，東漢以后流行直裾深衣，但曲裾直至魏晉時期仍未退出歷史舞臺。關于深衣的形制，據(jù)《禮記·深衣》記載：“短毋見膚，長毋被土。續(xù)衽鉤邊，要縫半下。袼之高下，可以運肘；袂之長短，反詘之及肘。帶，下毋厭髀，上毋厭脅，當無骨者。制：十有二幅，以應十有二月。袂圜以應規(guī)，曲袷如矩以應方，負繩及踝以應直，下齊如權衡以應平?！币簿褪钦f，深衣長度、寬度皆有規(guī)定，以齊腳踝，不露體膚、不拖地為原則；衣袖主體的部分叫“袂”，袂應十分寬闊，所謂“張袂成蔭”，舉手之間似為圓形；寬闊的袂到袖口的地方要鑲邊收緊；背縫應直如垂線；與之搭配的腰帶、下裳，甚至鑲邊的尺寸也都有講究。

從面料上看，中國自古以來都是富人穿絲綢，窮人穿葛麻，能夠作為登大雅之堂所用的深衣當然應為絲綢制成。到了漢代，中國的絲織業(yè)已經(jīng)很發(fā)達，能夠織出各種厚薄不一的絲綢面料，厚的以錦為代表，薄的以紗為代表。它們各有各的用途：一般來說外衣用錦制成，不透明，具有良好的遮蔽功能；而內(nèi)衣則用素色薄紗制作。外衣大襟斜領，衣襟開得很低，剛好可以露出內(nèi)衣的衣領。

從色彩上看，漢代已經(jīng)可以織染出多種顏色和花紋。馬王堆漢墓出土的錦帛中既有仿照自然界動植物的紋樣，也有單一色彩絲織物。在各種顏色中，青、赤、黃、白、黑向來被稱為五正色，這當與古代的染料來源有關。其中，在漢代黑色和紅色是運用最為廣泛的兩種顏色。這是因為漢承秦制，秦以陰陽五行對應顏色，自認為屬水德，故崇尚黑色，凡禮服均以黑為主色。漢文帝之后除了黑、紅之外又崇黃色，但在帝后的各種冕服以及各級官員命婦的禮服中，還是以黑色和紅色為主。

綜合這些要素來看，一套標準的漢服給我們的視覺感受應該是典雅、莊重、舒緩的。其尺寸、樣式都有明確規(guī)定，并不能隨心所欲地改動。

藝術不等同于歷史，拍電視劇如果完全按照典籍記載來人物造型顯然是不可能的。為了適應今天人們的審美觀，一般影視劇中的人物造型會在歷史的基礎上或多或少地做一些改動，所以不同的創(chuàng)作團隊創(chuàng)作出來的影片其人物造型自然會有些區(qū)別。

《三國演義》(1994)應該是我們接觸到的第一部關于漢服的電視劇。影片內(nèi)容雖然已經(jīng)是三國時期，但服飾上還是沿襲秦漢以來的深衣制度。歷史上當時應當是以直裾深衣為主，有時候也有人穿曲裾深衣，而該電視劇體現(xiàn)了這一服飾特點。如第84集中，身為王公貴族的司馬昭父子穿的是直裾深衣，而侍衛(wèi)以及表演歌舞的宮女身上穿的則是曲裾深衣。這些深衣的形制基本上與《禮記·深衣》上的記載相仿：衣袂張開呈寬闊的圓弧形，袖口鑲邊，略收緊，外衣面料主要為錦緞，內(nèi)衣為白紗?？傊疅o論是服飾長短還是面料花色，一眼能夠看出《三國演義》這部電視劇的人物造型與史實是非常吻合的。

十年過后，又出了一部很火的漢劇，《漢武大帝》(2004)。此劇一上映廣受好評，并于2005年獲得第25屆中國電視劇飛天獎優(yōu)秀長篇電視劇獎、優(yōu)秀導演獎、優(yōu)秀男演員獎三個獎項。我們?nèi)魧ⅰ稘h武大帝》與十年前《三國演義》比較一下的話，會發(fā)現(xiàn)兩部劇都很尊重歷史：因為尊重歷史，所以人物造型還是以史實為準，只作些許改動。盡管《漢武大帝》的臺詞有諸多謬誤和不足，然而劇中的人物造型還是值得稱贊的：無論是漢服的質(zhì)地、樣式，還是人物的發(fā)型、妝容，劇組都是在依照當時的風尚進行造型。比如發(fā)型，當時女子的發(fā)型流行“墮馬髻”，其梳法為中分至頸后梳攏，挽髻后垂至背部，另從髻中抽出一綹朝一側(cè)下垂；又比如漢代貴族婦女都喜歡厚施脂粉、描眉、點唇，有點類似后來日本藝伎的面妝。這些特征在《漢武大帝》這部劇里都有很明顯的體現(xiàn)。

相較于《三國演義》，《漢武大帝》的人物造型更為華麗。首先漢服的面料、顏色、紋樣都更豐富：《三國演義》中的服飾顏色總體偏沉靜素雅，哪怕是貂蟬、小喬這樣的年輕美女，其服飾也并不是十分鮮艷，即使是紅、黃兩種暖色，該劇也是采用的深紅、赭黃這兩種相對較暗的顏色；而《漢武大帝》則大面積使用黑色、大紅兩種色調(diào)，十分醒目，再加之以淺紫等明亮的色彩，總體給人以莊嚴、尊貴之感。其次，相較于《三國演義》，《漢武大帝》的人物造型顯得更“貴氣”一些，特別注重用寬闊絢麗的腰帶來襯托出皇家的威儀。再次，這部劇的發(fā)型、妝容較之《三國演義》也更加精致、明麗：在《三國演義》中，無論男女都不特別強調(diào)發(fā)飾，像貂蟬、大小喬、孫夫人這些有條件打扮的女子，其頭上戴的也僅僅是幾樣必要的珠釵，其頭飾與其服裝一樣，看起來給人以一種素雅之感；而《漢武大帝》中，男子的冠，女子的頭飾、妝容都重視起來了，一眼能看出其隆重、明艷、亮麗之感。

時間又過去了十年。2014年，又一部漢代大劇《衛(wèi)子夫》上映?！稘h武大帝》主要講皇帝劉徹，《衛(wèi)子夫》則主要講皇后衛(wèi)子夫，二者在故事內(nèi)容上有重合的地方。我們的重點不在兩部劇的劇情，而在于人物造型——我們單從兩部劇的人物造型上就能看出時代的變化：到了《衛(wèi)子夫》中，首先是漢服變得出奇的長，長到不可思議的地步，拖在地上很遠很遠；其次，人物的發(fā)飾也變得異常復雜，簡直可用金碧輝煌來形容。根據(jù)此劇的人物造型，漢服給人的印象已經(jīng)超出典雅的范圍，而代之以華貴。

縱覽這三個十年，我們可以看出漢服在電視劇里是越來越富麗堂皇了。年代越靠后，劇組似乎越舍得花錢來打扮劇中的角色?？础稘h武大帝》中衛(wèi)子夫的造型和《衛(wèi)子夫》中的衛(wèi)子夫造型，明明是同一個人，但明顯后者要華貴得多。那么《衛(wèi)子夫》的華貴造型其實合理嗎？在古代，各種禮服的尺寸都有明確的規(guī)定，拍電視劇即便是藝術上的夸張，也應該有個分寸，否則過猶不及——試想，以漢代的生產(chǎn)力水平，再加之以漢武帝以儉治國的方略，怎么可能出現(xiàn)如此的鋪張浪費？所以僅憑這一點我們就可以看出時下的古裝劇偏離歷史實在已經(jīng)太遠了。

同樣的規(guī)律也體現(xiàn)“唐裝”之上。如1990年拍攝的電視劇《唐明皇》，這部劇里的女子們身穿的唐裝相對顯得比較“樸素”，體現(xiàn)在服裝的長度上，一般以及地為準。到了2000年的《大明宮詞》，我們可以看到裙子變得長了許多，不再是及地，而是拖在地上很遠——雖然歷史上唐代貴婦們的裙衫的確有拖在地上的，比如周昉《簪花仕女圖》中所繪貴婦，然而電視劇與之相較還是夸張?zhí)嗔?。如武則天登基時所穿的禮服，后擺拖了許多級臺階，如以歷史為準，則為不可能。再到2014年的《武媚娘傳奇》時，我們才發(fā)現(xiàn)《大明宮詞》中的裙子其實并不算夸張，真正的夸張造型在這里：其露胸之多、裙子之長、發(fā)飾之紛繁復雜，真使人有眼花繚亂之感，無怪乎有人站出來說：真正的唐裝絕不是這個樣子！

那么為什么會出現(xiàn)這個現(xiàn)象呢？是經(jīng)濟水平發(fā)展了嗎？是劇組越來越有錢所以越來越舍得花錢了嗎？

我們應該分析一下制片方的動機：拍出來的片子總是要有亮點，而“亮點”要么是劇情，要么是“視聽”。當劇情被限制在一個特定的框架之后，能供劇組發(fā)揮的余地相對變得有限，于是只有在聲色上做文章。于是，越到后來，影片的音效和畫面越成為影視劇強調(diào)的重點：如今充斥銀幕上的許多毫無劇情的打斗，氣勢恢宏的大草原、沙漠、舞會等，諸如此類的畫面都是這一思路的產(chǎn)物——無非是想以精美的畫面來吸引觀眾。而作為一部影片，人物造型當然是構(gòu)成精美畫面感的第一要素。所以這三十年來古裝劇的人物造型越來越花樣百出，越到后來越有爭奇斗艷之勢，其目的無非就一個：想要好看。

二、年輕化的審美觀

“好看”是一個相對的概念：蘿卜青菜各有所愛，很有可能你眼中的美女在他眼中卻是一個丑八怪，“誰覺得好看”才是重點。影視劇開拍之前首先會定位一下“拍給誰看”。縱觀古裝劇的發(fā)展脈絡，其人物造型呈現(xiàn)出的趨勢是越來越符合年輕人的審美觀，包括服裝色彩、面料、樣式，都呈現(xiàn)出偏離歷史的傾向：漢服越來越不像漢服，唐裝越來越不像唐裝，人物造型與史實不符，卻與網(wǎng)游里的人物形象越來越像。

《三國演義》里的服裝色調(diào)總體是偏暗，顯得相對“老氣”。即便是貂蟬、小喬、孫夫人等年輕女性角色，她們的服裝也并不特別艷麗，且并無過于繁復的花紋，亦無復雜的頭飾，面料也是中規(guī)中矩的錦緞。這就是歷史本來的樣子?！度龂萘x》是以還原歷史的嚴肅心態(tài)在處理服裝、道具的。當年一位新加坡導演考察過《三國演義》劇組后說：“你們真正是在為中華民族拍戲！”[1]這是一種做事業(yè)的心態(tài)，而不是做商業(yè)的心態(tài)。而之所以他們能如此認真對待，和當時的市場環(huán)境是分不開的：限于當時的經(jīng)濟水平，無論是觀眾還是劇組都有足夠的耐心來認真對待每一部戲——劇組的主創(chuàng)人員本身有極高的文化修養(yǎng)，又有拍出經(jīng)典影片的責任心，于是從創(chuàng)作到上映一定是經(jīng)過無數(shù)次打磨的結(jié)果；當然，片方也必須認真對待，因為當時的觀眾主要是知識分子，“真人面前不說假話”，這樣的觀眾群體必然促使片方精益求精。

十年之后《漢武大帝》中服飾的顏色，除了黑、紅、白這三種主色以外，劇中的女性服飾也有粉、紫、黃等顏色，面料除了錦緞之外又加入了視覺上較為輕柔細軟的面料，所以相對而言就顯得豐富、鮮艷些，但總的來說還是不失端莊典雅。之所以會有這些變化，也是在于市場與影視的互動：當時影視業(yè)的商業(yè)化運作模式已經(jīng)形成，影視已成為一種自主經(jīng)營、自負盈虧的投資方式，而當時的觀眾群體較之十年前也發(fā)生了很大變化，其中年輕人所占比例較之以前已多了許多，所以此時的影視劇必須考慮到市場的需要做一些相應的改變?！稘h武大帝》的確是在跟著市場在變，否則平陽公主的服飾、妝容就不會有那么多艷麗的大紅、粉紅色了——大紅醒目，粉紅清新，都是在強調(diào)精致的畫面感。其實受限于染料來源，漢代根本染不出那么明艷的紅和粉。

對比同時期或者之后的古裝劇，我們可以發(fā)現(xiàn)“年輕化”已成為所有影片的不可逆轉(zhuǎn)的潮流：服裝的色彩、質(zhì)地、樣式，以及劇中人物的頭飾、發(fā)型等，都或多或少地在迎合年輕人的口味。但如前所述，《漢武大帝》中的人物造型雖有虛構(gòu)，但基本還是符合史實的。究其原因，這與導演胡玫的個人風格有很大關系：胡玫1994年編劇并執(zhí)導紀實性電視連續(xù)劇《昨夜長風》，1998年拍《雍正王朝》，2004年拍《漢武大帝》，從這幾部影片可以看出胡玫的影片一向都比較注重“史實”。在“歷史”與“市場”的博弈中，胡玫堅持自己的立場，她并沒有像其他人靠各種“戲說”來求取收視率，而是盡量尊重歷史——這種“尊重”是體現(xiàn)在方方面面的，情節(jié)、服裝造型，一切都有所為，有所不為，而正是因此才為她贏得了廣泛的贊譽。

然而其他類似題材的電視劇就沒這么“幸運”了：《大漢天子》(2001)、《大漢悲歌》(2004)，這兩部電視劇講述的時代背景與《漢武大帝》相差無幾，上映時間也差不多，然而這兩部戲沒能獲得同樣的好評。究其原因，我們只需要看看這兩部劇的人物造型就不難理解了——無論是漢服的樣式還是發(fā)型的設計，這兩部劇都是非?！澳贻p態(tài)”的：首先《大漢悲歌》改寬闊的弧形衣袂為緊身窄袖，腰身也十分緊湊，給人以一種“顯身材”的感覺；顏色是很年輕的粉綠色或者粉紅色，衣服上是現(xiàn)代感極強的碎花圖案，領上居然還有魚鱗形狀的貼花。其次是發(fā)型：西漢女子流行發(fā)型從正面前應為中分樣式，全部梳往腦后，然而這兩部戲里的發(fā)型卻總喜歡斜分，或者挑兩束頭發(fā)置于胸前，腦后頭發(fā)也以披散為主。這樣造型或許的確是顯得青春洋溢，但古意全無。總而言之，這兩部劇里的人物造型根本不是當時曲裾深衣的樣式，也并非具有漢代特征的發(fā)型，而是放在任何一個朝代都有點像又不十分像的造型。

又過了幾年之后，《美人心計》(2010)較之《大漢悲歌》走得更遠：該劇講的仍然是講的西漢初年的故事，然而整部戲服裝的色彩卻均以粉色系列為主，粉紅、粉綠、粉紫，諸如此類粉嫩的顏色；服裝的面料也以輕薄透明的輕紗為主，而當時理應較為普遍使用的錦緞則退居次要地位；女子發(fā)型更有各種“齊劉?！薄巴尥揞^”造型——這樣的造型絕對不是屬于漢代宮廷的造型，而是屬于任意一個有著少女情懷的任意朝代。

《美人心計》并非“少女心”的終極范式。只要看看湖南衛(wèi)視近幾年上映的古裝電視劇就可以：從早期的《還珠格格》到《宮》《古劍奇譚》《活色生香》《風中奇緣》《神雕俠侶》《少年四大名捕》《秦時明月》《武媚娘傳奇》《花千骨》……哪一部電視劇不是“顯年輕”的？演員年輕，服飾年輕，發(fā)型也年輕，充滿了古代與現(xiàn)代相結(jié)合的各種“奇葩”造型——這些電視劇是消解了朝代特征的，是漢代是宋代或者明代其實都模棱兩可。

而當我們將這些湖南衛(wèi)視曾經(jīng)“熱播”的電視劇和網(wǎng)游里的人物造型比較一下，又會得出一個很有意思的結(jié)論：二者不僅神似，而且形竟然都有些許相似的。比如說男裝的造型，《武媚娘傳奇》(2014)中的李世民以及他的兒子們的造型，與《追魚傳奇》(2013)中龍王及其太子的造型相比校，若要考究起來，前者講的是唐朝的事，而后者講的是宋代的事，兩朝的服飾原應該是有區(qū)別的，但這兩部劇中服飾卻基本上是一樣的款式。反過來，當我們將這些劇和曾經(jīng)流行或正在流行的各類網(wǎng)游比較一下，會發(fā)現(xiàn)它們在人物造型上的共同愛好：都鐘情于各種短袖或無袖、大立領、蝴蝶結(jié)、公主頭、短裙、靴子等迎合年輕人口味的元素?？傊?，真實的“歷史背景”到了這些劇中并不重要了，電視劇已真正進入“純屬虛構(gòu)”的境界。

那么請問重要的是什么呢？顯然是觀眾的認可——收視率，只要有收視率就行了。而眾所周知，湖南衛(wèi)視的定位主要是年輕的觀眾。

三、正確造型的重要性

如前所述，人物造型對于一部戲而言有著至關重要的作用。而考察古裝劇的人物造型和一部電視作品最終成就之間的關系，我們會發(fā)現(xiàn)以下兩個規(guī)律：

第一，經(jīng)典的古裝影視劇的人物造型一定是尊重歷史，在不違背歷史原則的前提下進行藝術加工，而這些影片在最終也能夠獲得市場的肯定。

不是說不能再創(chuàng)造。比如經(jīng)典的電視劇《紅樓夢》(1987)“林黛玉進賈府”一場中，王熙鳳的服裝造型與原著中就不相符合：原著中記載王熙鳳是“頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄裉襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙”。而到了劇中王熙鳳穿的則是橙色上衣，金色裙子。但是這種改編不會使我們有胡編亂造之感，因為原著之所以如此細致地描述她的穿著打扮，是想給我們傳達出一個“女暴發(fā)戶”式的形象，如果按照原著上“紅配綠”的打扮搬到熒幕上的話，這種視覺感受就不會很強烈——大自然就是紅配綠，但看起來就很和諧，也就是說原著中的顏色放到屏幕上還不夠醒目，所以劇組換成了更加醒目的橙色與金色。但總的來說虛構(gòu)必須要有底線：講漢代的戲就一定要符合漢代的時代特征，清代就要有清代的樣子。比如假設該劇王熙鳳的衣服改變的不只是顏色，而是連樣式也跟著改了，改得辨不出朝代，就好比新版的《紅樓夢》(2010)，其結(jié)果必然是引來一片唏噓之聲。

其實比較一下兩版《紅樓夢》就知道什么是經(jīng)典了。1987版的自從問世之后一播再播，并且每次重播都有極高的收視率，無論是商業(yè)價值還是藝術價值都取得了成功；而2010版的呢？當年海選劇中角色，搞得如此轟轟烈烈，試問當電視劇最終上映了，獲得的評價是什么呢？在稍后的歲月里，又有哪家衛(wèi)視能將此劇選來重播？誰對這個電視劇的收視率有信心？

為什么會有如此大的反差呢？

其他的不論，首先2010版中的人物造型就很不正確：服裝的樣式、人物的發(fā)型都不對——該劇只是簡單生硬地照搬戲曲里的人物造型，服飾、發(fā)型都完全沒有歷史的影子，所以一經(jīng)播出引來一片嘩然之聲。當然，也有可能當時憑借這種“嘩然”反倒會引來一些關注，但這種關注能持續(xù)多久呢？一家衛(wèi)視播放了，還會有另外一家衛(wèi)視來買嗎？今年播了明年還有播出的可能性嗎？就像某娛樂節(jié)目里開展了一項調(diào)查：“你為什么要么看《小時代4》？”許多人的答案竟然是“想去看看究竟有多爛”。[2]從短暫的商業(yè)獲利角度來講，應該說只要能吸引人們目光，也有可能炒出收視率。但如果從長遠的市場回報來看，爛種子是收不出好莊稼的。當年1987版《紅樓夢》在日本每集就賣了1000多美金，后來日本人又來買《三國演義》，制片人任大惠報了1萬多美金，日方竟然連還價都沒還就買走了。[1]這些電視劇幾十年過去卻依舊是幾代人的經(jīng)典，每到寒暑假就“刷屏”，不斷重播，且收視率仍有保障。像這些電視劇的市場收益才是真正成功的。再來反觀一下時下如此熱鬧的影視市場，又有誰還能有同樣的收益？

事實上如果這一趨勢照此發(fā)展下去的話，其后果是不堪設想的：影視同其他藝術形式一樣，都承擔著一定的教化功能，如果歷史片拍出來總是沒有歷史應有的影子，那么看著這類影片長大的青少年心中對“歷史”能有多少概念？當這些對歷史全然無知的青年成為新一代的影視劇創(chuàng)作人員之后，他們的作品又會成什么樣子？當一個民族的歷史在自己的族群手中消亡之后，我們又憑什么證明這個民族曾經(jīng)擁有過的文明？我們的民族自信又從何而來？所以說，無論是從經(jīng)濟的角度，還是從事業(yè)發(fā)展的角度，影視劇的創(chuàng)作人員都應該對歷史持有應有的重視，正確造型，使劇中人物服飾務必符合時代特征，而不是想當然的自以為是——當我們將那些“差評”的古裝劇放在一起看的時候，會發(fā)現(xiàn)它們都有一個共同的特征：人物造型均不恰當。

第二，從人物造型也可看出該劇組整體的創(chuàng)作態(tài)度，而這又決定了一部戲的最終成就。如果人物造型對歷史有基本的尊重，至少可以看得出來創(chuàng)作團隊的態(tài)度是認真的，相應的，情節(jié)、道具就會跟上去，拍出來的片子都不會差。反之，不恰當?shù)脑煨鸵话愣际窃从趯v史的無知，也缺少了解歷史的耐心，以一種敷衍了事的態(tài)度來創(chuàng)作，其結(jié)果自然可以預見。換句話說，人物造型的水平其實也代表了整部劇的水平。

以《三國演義》《漢武大帝》這兩部劇為例，如前所述，其人物造型是正確的，而我們再看這兩部電視劇，你會發(fā)現(xiàn)處處存在的“閃光點”：比如漢代的一些基本禮儀，大臣面見國君都必須脫履、去劍再上殿；又比如國君的佩劍制度，在正式場合君王無故劍不去身的習俗；《三國演義》甚至認真到連酒的細節(jié)都照顧到了：古人喝的酒與今天米酒的汁類似，應當是微渾的狀態(tài)，并不是今天白酒的透明狀態(tài)，而該劇采用的道具正與史實相符。甚至劇中的臺詞也有相應的處理：《三國演義》就盡量保留了臺詞的“古意”，而《漢武大帝》中的“諾”也很有時代特征。這些細節(jié)一起構(gòu)成了兩部電視劇成為經(jīng)典的可能性，因為從這些細節(jié)里你可以看出該劇組認真的態(tài)度，而這也正是影視能稱其為“藝術”所必須要有的態(tài)度。

相反，像《美人心計》《武媚娘傳奇》等電視劇，不可否認，其畫面感或許的確比較“養(yǎng)眼”，但是，從歷史的角度來講，其人物造型卻是不正確的。照此我們可以得出兩點結(jié)論：劇組對歷史缺乏必要的了解，并且也沒打算要去了解。而與之相應的，兩部劇的劇情也就“雷人處處”：比如說兩部劇都有皇帝與侍女在夜晚共舞的情節(jié)，這個情節(jié)放在西方的童話劇里是再正常不過的了，可是放在我們古代，那是絕無可能的——這是西方《灰姑娘》《天鵝湖》的行為方式，而不是中國古人應有的言行舉止。

這種僭越歷史的古裝劇絕不止一兩部。綜觀近年來的古裝片，演得都越來越像現(xiàn)代片了：無論是人物的造型還是情節(jié)，都沒有“古代”的特征，只是今人披著半古不古的服裝與頭飾，講著與今天無異的臺詞，上演著大同小異的三角戀情。

假如我們兩相比較一下的話，會發(fā)現(xiàn)“態(tài)度決定高度”。遙想當年《紅樓夢》《三國演義》等經(jīng)典電視劇，無一不是認真對待的成果。這些電視劇動輒拍攝好幾年，可說是每一個細節(jié)都是經(jīng)過推敲論證的。然而今天呢？哪個劇組能有這樣的認真態(tài)度？再長的電視劇從構(gòu)思到出成品都是一年內(nèi)完成。時間短，集數(shù)多，錯誤百出在所難免。

當然，劇組也有難處，因為時下商業(yè)化的市場運作模式很難使創(chuàng)作人員靜得下心來：以前是酒好不怕巷子深，而當下是酒好也怕巷子深。高度發(fā)達的網(wǎng)絡資訊催生出一個浮躁的消費市場?，F(xiàn)在的觀眾已經(jīng)不是當年的觀眾，當年的觀眾可以忠實地守候在電視機前等候每天兩集甚至每天一集的連續(xù)劇，然而今天觀眾可選擇的余地太多了，不僅有各種類似題材的電視劇可供選擇，還有各種娛樂消遣的方式，所以就沒有耐心等待了?；谶@樣的市場現(xiàn)狀，影視業(yè)的快餐化在所難免。馮小剛曾發(fā)微博說：“賺錢的目的是拍自己喜歡的電影，折了也不用愧對金主?！盵3]由此可見目前的影視業(yè)的運作模式使創(chuàng)作者不得不將“賺錢”放在第一位，而賺錢的方式又有許多，可以炒作，可以拉廣告，不一定非要好片子——爛片拍出來有人罵一樣的可以賺錢，反正只要賺錢就好了——這就是商業(yè)化的惡性循環(huán)。有評論說馮小剛的這段微博是因為陳凱歌的影片《道士下山》剛上映便遭到諸多質(zhì)疑，由此引發(fā)了馮小剛的兔死狐悲之感。其實陳凱歌遭到質(zhì)疑的又豈止一部《道士下山》？早自2001年的《呂布貂蟬》和隨后的《無極》就開始了：看過這兩部劇的就知道完全可用“莫名其妙”來形容——人物造型莫名其妙，與之相應的情節(jié)處理等也同樣莫名其妙。那么最終的后果是什么呢？后果是“對經(jīng)典人物和故事的篡改與戲說不符合電視劇管理規(guī)定”而不得不將劇名改為《蝶舞天涯》才正常上映。正常上映了又怎樣？還不是一片討伐之聲？平心而論，《蝶舞天涯》這部戲是由黃磊、陳紅、傅彪、耿樂、尤勇、袁泉主演，都是有實力的演員，而導出了《霸王別姬》的陳凱歌也不能說是一個沒有才華的導演，但為什么好導演好演員還是合作出了一部備受批評的爛片呢？還是馮小剛的微博：“想起凱歌受訪時的一句話,‘我們導演能決定的事有多少？但罪責得我們擔’。題材，片名，旁白，一場戲一句臺詞，一部電影上映時已是遍體鱗傷。我們一直被號召拍出無愧于時代的作品，但我們一直深陷于有愧于時代的泥潭，想跑，腳下卻拖泥帶水?！盵4]

馮小剛的這番話倒的確可以看成是對目前影視業(yè)現(xiàn)狀的一種解釋。當創(chuàng)作人員身受諸多限制之后，就很難有正常水平的發(fā)揮。就像“文革”時期的藝術界，當時許多創(chuàng)作人員都不再有獨立的人格，而是主動或被動地過于依附于政治，所以當時的藝術界看起來很熱鬧，實際上一片蕭條。同樣，我們反觀現(xiàn)在，只需要將“政治”換成“錢”，情況是不是同當年差不多？看起來每年出的新片多如牛毛，實際上有多少作品能夠經(jīng)受住時間的考驗，在十年、二十年以后照樣當之無愧地被稱為好片子，真正實現(xiàn)“賺大錢”的目標呢？

但相互埋怨是沒有用的。觀眾罵導演膚淺，導演罵觀眾腦殘，有什么用呢？與其互相對罵還不如各自反省。作為創(chuàng)作方，在拍攝之前慮到市場的需求，根據(jù)市場的需要來選擇拍什么樣的片子，這是再正常不過的商業(yè)邏輯。而商業(yè)本來就是以盈利為目的，每個導演拍出來的片子都希望大賣，這無可厚非。問題是，什么樣的片子才是市場真正需要的片子？“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”，急功近利從來不是長遠之計。“以人民為中心并不等于一味滿足”，“服務”不等于“取悅”，更不等于“媚俗”，[5]這個道理應該是每個影視創(chuàng)作者都應有的認識。

結(jié) 論

市場的確是檢驗影視的標準。雖然政府也有選擇權，廣電總局有“批準”或“不批準”的權利，但其實它并不能決定影片最終的傳播和收益——無論政府對影視作品的態(tài)度如何，對作品的傳播它都不起決定性的作用。你沒有辦法逼著觀眾看或不看，一切皆由觀眾選擇。可見，對于影視業(yè)而言，市場是起點，是標準，也是終點。

既然市場如此重要，就值得引起當今影視創(chuàng)作人員的深思：到底什么才是觀眾真正欣賞的？“君子必自重，人始重之”，假如你本來就是敷衍了事地在拍電視劇，又怎能指望觀眾買你的賬？所以態(tài)度首先就很重要：只有認真對待，才有可能拍出好的作品。而好的作品都有其共同的特點，即“真實”。具體到古裝劇，既然故事是發(fā)生在古代，就應讓歷史保持其個性，哪怕是上演著相似的愛恨情仇，放在不一樣的朝代也應該有不一樣的時代特征。最直觀的表現(xiàn)是確保人物的造型的真實性，不能想當然地胡編亂造，消解各個朝代的文化特征，結(jié)果使拍出來的電視劇與任何朝代都沒什么區(qū)別。

最后，藝術不只是娛樂，它還有其教化功能。影視藝術和文學藝術道理是相通的，媒介不一樣而已。歷史劇假如忽略了歷史的真實性，使歷史變成了任意戲說甚至胡說的對象，則我們民族可能不再有歷史，其后果就是爛片與無知觀眾之間的惡性循環(huán)。所以，就創(chuàng)作方而言，尊重歷史、在不違背史實的前提下進行創(chuàng)作，這既是為了贏得自身長遠的市場生存空間，同時也是一種必要的使命感。