神學(xué)影響下的現(xiàn)代主義電影時(shí)空觀

韓 天 奇(魯迅美術(shù)學(xué)院 攝影系, 遼寧 沈陽 110003)

“現(xiàn)代電影”[1]由法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)提出。20世紀(jì)五六十年代的歐洲現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者秉承“唯名論”的傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)“自我” 對(duì)事物直接而原始的表達(dá)。“唯名論”開啟了宗教哲學(xué)的現(xiàn)代化道路,它在引領(lǐng)宗教改革的同時(shí),也作為現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者知識(shí)體系的一部分深深地影響著現(xiàn)代主義電影的走向。

一、 作為神學(xué)文本的現(xiàn)代主義電影

現(xiàn)代主義電影誕生于一個(gè)矛盾叢生的年代,在兩次世界大戰(zhàn)與納粹主義的洗禮下,現(xiàn)代性出現(xiàn)了危機(jī)。唯名論者反思工業(yè)革命以來的現(xiàn)代成果,認(rèn)為現(xiàn)代性源于神學(xué)危機(jī),實(shí)則是一場“唯名論革命”[2]。他們主張將理性從宗教的啟示中解放出來,專注于存在本性和理性本質(zhì)的研究。

對(duì)于現(xiàn)代主義電影來說,神學(xué)以一種隱藏遺產(chǎn)的形式出現(xiàn),它隱藏了藝術(shù)創(chuàng)作形而上的本質(zhì)。形而上的思考方式使電影得以表達(dá)人們的自由意志。追溯現(xiàn)代主義電影的思想來源,它直接受到存在主義思想家薩特的影響,關(guān)注“隱藏在現(xiàn)代主義對(duì)于‘自我’的肯定。此外,現(xiàn)代主義電影又不拘泥于存在主義,作為一門現(xiàn)象背后”[3] 62的東西。在存在主義思想家看來,自由意志有根可尋。尼采則認(rèn)為,藝術(shù)創(chuàng)作不僅要有日神意志強(qiáng)加給人的“原痛”,還應(yīng)該發(fā)揮酒神沖動(dòng)揭示的存在真相。這種日神到酒神的觀念轉(zhuǎn)變,反應(yīng)了創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變,它體現(xiàn)了虛構(gòu)的藝術(shù),它需要有虛構(gòu)的語境。唯名論在這個(gè)意義上發(fā)揮了隱藏文本的作用,在神學(xué)與理性的不斷碰撞中,唯名論引出了新的存在論,它提供了一種關(guān)于人、神、自然的新觀念。17世紀(jì),笛卡兒在接受唯名論的前提,即神創(chuàng)造世界的基礎(chǔ)上,認(rèn)為人的意志與神的意志一樣是無限的,提出“我思故我在”的觀點(diǎn)。18世紀(jì),霍布斯認(rèn)為符號(hào)的運(yùn)用拓展了人的記憶,使人的自由意志成為可能。由此發(fā)展出一種以新科學(xué)為基礎(chǔ),本質(zhì)上為唯名論的認(rèn)識(shí)論----把世界理解為符號(hào)。啟蒙運(yùn)動(dòng)之后,認(rèn)知不再被視為形而上學(xué),神學(xué)也不再被當(dāng)作一種知識(shí),而變成了對(duì)于信仰的表達(dá)。此后,神學(xué)從公眾領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了私人領(lǐng)域,開始作為一種文化文本滲透到藝術(shù)當(dāng)中。

宗教文本屬于構(gòu)成文化的基礎(chǔ)。正如羅蘭·巴特所說,“神話是去政治化的言談”[4]。它賦予藝術(shù)內(nèi)容上的自由,同時(shí)宗教啟發(fā)了藝術(shù)的形式。電影放映的過程就像宗教儀式,喚起了人們的回憶與思考。影院就像懺悔室延伸的場景,通過電影將抽象的思維活動(dòng)具象地釋放出來。藝術(shù)史家阿拜·瓦爾堡(Aby Warburg)用“放電魔法”[5]的概念描述了潛在回憶的釋放過程。拉康則把黑暗的放映廳和電影銀幕等一系列元素理解為構(gòu)成接近于柏拉圖式的洞穴那樣的經(jīng)典唯心主義場景。由此表達(dá)了一個(gè)想象“自我”功能結(jié)構(gòu)的雛形,拉康·雅克稱之為“鏡像階段”[6]29。為了確立電影的藝術(shù)地位,電影急需一種“文本中心”的解構(gòu)[7]在規(guī)范電影藝術(shù)的同時(shí)保持電影的活態(tài)性。諾埃爾·伯奇(Noel Burch)認(rèn)為電影應(yīng)該遵循經(jīng)典敘事的系統(tǒng)結(jié)構(gòu),并提出了“表征制度模式”[8]這一術(shù)語。而弗吉尼亞·伍爾夫則把電影看作“迄今為止沒有找到表達(dá)情感的無數(shù)符號(hào)”。她認(rèn)為電影應(yīng)該建構(gòu)自己的表達(dá)方式,而不是屈從于文學(xué)改編。為此,弗朗索瓦·特呂弗在1954年《法國電影的某種傾向》一文中呼吁“作者政策”。然而,現(xiàn)代主義電影不是一個(gè)電影的文學(xué)化過程,而是一個(gè)以擺脫文學(xué)為目標(biāo)的電影創(chuàng)新的過程?！白髡唠娪啊钡膶?dǎo)演們將神學(xué)思想融入現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作,在將神學(xué)思想視覺化的過程中延展了電影的表述方式。

二、 現(xiàn)代主義電影的時(shí)間表達(dá)

1. 作為識(shí)別形式的時(shí)間尖點(diǎn)表現(xiàn)形式

現(xiàn)代主義電影創(chuàng)造者認(rèn)為電影是一門表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù),主張通過存在規(guī)定時(shí)間,把時(shí)間理解為人與自然相互作用的產(chǎn)物。這種自由的時(shí)間具有動(dòng)態(tài)性,是一種囊括了過去、現(xiàn)在與未來的共時(shí)時(shí)間。在現(xiàn)代主義電影中,“時(shí)間尖點(diǎn)”往往起到了貫通古今達(dá)到時(shí)間共時(shí)的作用?！皶r(shí)間尖點(diǎn)”的觀念最早由法國學(xué)者吉爾·德勒茲提出[9]。“時(shí)間尖點(diǎn)”存在于影片的某一時(shí)刻,具有調(diào)動(dòng)觀眾情緒、表達(dá)原始情感的力量。現(xiàn)代主義電影對(duì)于“時(shí)間尖點(diǎn)”的表現(xiàn)借鑒了宗教“神顯”[10]的概念?！吧耧@”用于描述一種宗教模態(tài)。這種宗教模態(tài)顯示了一種與現(xiàn)在的時(shí)間觀念不同的,隱而不顯的時(shí)間存在形式。以前的時(shí)間觀念往往借助土地位置、族群或神祇來規(guī)定其存在。到了現(xiàn)代,隨著以馬丁·路德改革為代表的宗教改革的深入,在唯名論的影響下,耶穌基督作為帝道成肉身的“二性教義”[11]逐漸成為宗教思想的主流。現(xiàn)代宗教不再主張人們盲目地崇拜,而是引導(dǎo)人們站在神的視角思考問題?，F(xiàn)代主義電影將這兩種神學(xué)思考模式結(jié)合起來,在保留古代“神顯”的視覺化時(shí)間表現(xiàn)形式的同時(shí),也主張從現(xiàn)代神學(xué)的角度思考問題。

伽達(dá)默爾說過:“被傳統(tǒng)和習(xí)俗奉為神圣的東西具有一種莫名的權(quán)威,而且我們有限的歷史存在是這樣規(guī)定的”[3]195。在現(xiàn)代主義電影中上帝作為權(quán)威的代表存在于各個(gè)時(shí)間片段之中,同時(shí)它也作為一種符號(hào)化的提示提醒人們在反思?xì)v史的基礎(chǔ)上規(guī)劃將來。在《沙漠中的西蒙》里,布努埃爾直接運(yùn)用道成肉身的概念,將西蒙塑造成一個(gè)神壇上的權(quán)威人物。影片中的西蒙發(fā)揮了古代神顯中標(biāo)記時(shí)間的功能,不斷地轉(zhuǎn)換時(shí)空。而費(fèi)德里科·費(fèi)里尼則間接地采用面具和化妝的手法,暗示人像耶穌一樣具有人性和神性的雙重屬性,可以通過思考穿越時(shí)空。此外,他的電影中也經(jīng)常出現(xiàn)能夠?qū)⒆约褐糜诂F(xiàn)實(shí)之外并獨(dú)立思考的人物,小丑正是這類人物的代表。他們雖然活在當(dāng)下卻也作為一個(gè)宗教的滑稽人物[12]172,時(shí)而提出一個(gè)顛覆傳統(tǒng)觀念的新哲學(xué)。

除了基督教“神顯”模式外,現(xiàn)代主義電影中也常常出現(xiàn)原始宗教的動(dòng)物神顯。宗教史學(xué)家J·G·弗雷澤發(fā)現(xiàn),“神有時(shí)候也降臨在獅子或者蛇的身體里面,正是通過這樣的形式,他在人群中間走動(dòng),觀察他們的一舉一動(dòng)”?，F(xiàn)代主義電影中的動(dòng)物往往暗示過去的時(shí)間,表現(xiàn)“神顯”的失效。路易斯·布努埃爾通過動(dòng)物來表現(xiàn)暴力、欲望和自然的無情。他認(rèn)為“上帝無處不在”[13]250。在《女仆日記》中,女孩被殺時(shí)掠過的野豬影子暗示著暴力,當(dāng)女孩死去,又有蝸牛在女孩腿上爬。神圣的意義已不復(fù)從前,但它畢竟是人們精神秩序的一部分。莫格瑪·伯格曼電影《猶在鏡中》的凱琳就是一個(gè)因宗教而瘋狂的人格分裂癥患者。在她的世界里總有一個(gè)神秘的事物指引她,當(dāng)她以為要見到神的時(shí)候,一個(gè)蜘蛛倒影的出現(xiàn)徹底粉碎了她的幻想。

2. 作為想象符號(hào)的時(shí)間晶體表現(xiàn)形式

隨著城市的發(fā)展,以宗教權(quán)威為代表的永久印象被城市給人的瞬間印象所取代。人們不再執(zhí)著于神學(xué)保守的虛構(gòu),而是尋求一種新的虛構(gòu)形式。時(shí)間晶體的影像虛構(gòu)方式應(yīng)運(yùn)而生。

“時(shí)間晶體”的說法誕生于電影理論的轉(zhuǎn)型期。 此時(shí)的電影不再依靠神話模式, 而是試圖通過建立新的電影認(rèn)同理論將古往今來、現(xiàn)實(shí)與夢幻聯(lián)系起來?？死锼沟侔病湸膹摹坝^眾/讀者參與文本的創(chuàng)造”[6]173這一角度論述了電影理論從符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向精神分析的趨勢。 結(jié)構(gòu)主義學(xué)者維列·施特勞斯認(rèn)為神學(xué)文本作為“整體化”[6]161的結(jié)晶,可以分析再利用。 德勒茲用“晶體”形容視覺符號(hào)及其構(gòu)成元素[9]108, 他認(rèn)為,由視覺感知與潛在影像共同構(gòu)成的電影就像水晶一樣, 不斷變換可見與不可見的方面, 因而把它稱作“時(shí)間晶體”。

“時(shí)間晶體”提倡唯物基礎(chǔ)上的幻想,追求具有瞬間爆發(fā)力的現(xiàn)實(shí)。按照約翰·卡洛斯·羅(John Carlos Rowe)的說法,電影中的符號(hào)痕跡暗示了閱讀過程中對(duì)比解讀文本的可能性,由此構(gòu)成的“文本間性”[3]220使文本本身就代表了一個(gè)文本間的事件。而電影的特點(diǎn)正在于它所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)能在時(shí)間中演進(jìn)。受到羅西里尼的影響,現(xiàn)代主義電影采用定點(diǎn)觀察、捕捉事實(shí)的方式呈現(xiàn)具體的事件和情境。安東尼奧尼和費(fèi)里尼經(jīng)常使用報(bào)道的手法來表現(xiàn)某個(gè)決定性的經(jīng)驗(yàn)。電影《放大》通過攝影師沖洗照片時(shí)放大照片的事件。在表現(xiàn)事件真實(shí)性的過程中,安東尼奧尼強(qiáng)調(diào)“抽象的片刻”[14],認(rèn)為在偶發(fā)的現(xiàn)象中蘊(yùn)含著隱藏的力量。

“時(shí)間晶體”反映了一種蜂巢式的斷裂時(shí)間組合方式?，F(xiàn)代主義電影突破了以動(dòng)作為主的剪輯方式,強(qiáng)調(diào)片刻時(shí)間的張力。與此同時(shí),受到薩特的影響,現(xiàn)代主義電影將現(xiàn)在的時(shí)間作為一個(gè)封閉的連續(xù)體來體驗(yàn)[15],通過對(duì)片斷的有效排列產(chǎn)生了超越片斷本身的豐富層次?！栋瞬堪搿烽_場6分鐘時(shí),主人公古依多出場的公園片段就是一個(gè)體現(xiàn)“時(shí)間晶體”的標(biāo)準(zhǔn)范例。隨著歌劇《塞維利亞的理發(fā)師序曲》的響起,一個(gè)代表主人公古依多行走的攝影機(jī)移動(dòng)視角交代了古依多所處的環(huán)境。這里既是一個(gè)公園同時(shí)也暗示著古依多所處的社會(huì)環(huán)境,通過制服展現(xiàn)了諸如修女、服務(wù)員、音樂家等構(gòu)成社會(huì)的多種職業(yè)人群。通過移動(dòng)的鏡頭展現(xiàn)了人們在陰涼處休閑、打著傘排隊(duì)等待和在烈日下工作的3種狀態(tài)。隨著音樂的音量和曲子的舒緩程度,古依多的內(nèi)心被劃分為3個(gè)層次。第一個(gè)層次是嘈雜而平穩(wěn)的歌劇,它伴隨著與古依多幾乎沒有交集的陌生的人出現(xiàn),這些人對(duì)古依多的內(nèi)心幾乎沒有影響。第二個(gè)層次是古依多的社交圈,隨著古依多的熟人一個(gè)個(gè)出場,曲風(fēng)多變,音量也隨之起伏。最后一個(gè)層次則代表古依多的內(nèi)心,隨著一個(gè)白衣女孩的出現(xiàn),古依多受到了片刻的沖擊,他周圍的聲音也徹底消失了,等他回過神來時(shí)又回歸到嘈雜的歌劇當(dāng)中。在這個(gè)片段中,費(fèi)里尼將集體時(shí)間片斷和個(gè)人時(shí)間片斷拼湊在主人公流動(dòng)的意識(shí)之中,形成了豐富的時(shí)間層次。在這種以心理時(shí)間連接的鏡頭剪輯中,事件在表達(dá)敘事的意義的同時(shí),因人的心理活動(dòng)而被延長或縮短。伯格曼也在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)了這一時(shí)間特性,因而感嘆“時(shí)間概念消失了”。

三、 現(xiàn)代主義電影的空間表達(dá)

1. 室內(nèi)劇式的空間表現(xiàn)形式

現(xiàn)代社會(huì)的城市建設(shè)加劇了人們的厭世情緒。受到德國室內(nèi)劇的影響,現(xiàn)代主義電影出現(xiàn)不少圍困空間的表現(xiàn)形式。圍困空間用城市空間代換教堂空間,將密閉的空間看作“懺悔室”。伯格曼的室內(nèi)劇三部曲《猶在鏡中》《冬日之光》《沉默》展現(xiàn)了圍困在宗教思想中的焦慮。在《冬日之光》里,伯格曼運(yùn)用光線和聲音在室內(nèi)營造出與上帝交談的氛圍,通過細(xì)致的光線刻畫表達(dá)信仰的不確定性。片頭領(lǐng)圣體時(shí)的陽光普照體現(xiàn)了信仰得到滿足時(shí)的安心,之后漁夫死去太陽變得黯淡,牧師的信仰也隨之動(dòng)搖。布努埃爾則受到“楊森主義”[13]129的影響發(fā)揮了宗教維護(hù)社會(huì)秩序的特性,側(cè)重于展現(xiàn)人們受多種社會(huì)現(xiàn)實(shí)束縛的現(xiàn)狀?！遏敒I遜漂流記》里通過孤島展現(xiàn)工具束縛下的人。《泯滅天使》則用重復(fù)的被困場景,表達(dá)小資產(chǎn)階級(jí)被其慣性思維所束縛。受到巴黎公社運(yùn)動(dòng)的影響,布努埃爾創(chuàng)作了《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》,表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)被現(xiàn)狀所困、止步不前的狀態(tài)。安東尼奧尼也通過《奇遇》里的孤島激發(fā)了人的內(nèi)在情感。

現(xiàn)代主義電影中的圍困空間并不是一個(gè)穩(wěn)定的空間。《猶在鏡中》的導(dǎo)演伯格曼通過墻背后的怪物表現(xiàn)了空間本身蘊(yùn)含的不穩(wěn)定因素。受到法國作家布列東“神秘之門”[16]70的影響,布努埃爾把門窗看作心靈的出口。借鑒幻想空間的模糊性,《泯滅天使》用大小多種門外暗示小資產(chǎn)階級(jí)的復(fù)雜心態(tài)?？臻g除了自身的不穩(wěn)定外,還通過環(huán)境內(nèi)的活動(dòng)來展現(xiàn)。費(fèi)里尼認(rèn)為電影就像戲劇一樣具有宗教性,他把聚會(huì)理解為具有神圣性的“集合地點(diǎn)”[12]187。因此,在他的電影中總出現(xiàn)一些不合時(shí)宜的原始舞蹈。結(jié)合米歇爾·德·賽都(Michel de Certeau)把行動(dòng)定義為空間[17]169的觀點(diǎn),空間的不穩(wěn)定性反映了人正在破壞著環(huán)境的神圣性。在神學(xué)的觀念下,各種儀式、狂歡蘊(yùn)含了重新創(chuàng)造世界的觀念。

2. 遠(yuǎn)距離觀察的空間模式

受到早期電影表現(xiàn)形式的影響,現(xiàn)代主義時(shí)期依舊把電影理解為尺寸有限的二維畫布,因此偏向于表現(xiàn)平面空間的分層景深。在這種觀點(diǎn)下,電影是一種可以讓人遠(yuǎn)距離審視自身的表現(xiàn)形式,為了警醒世人而不讓人們沉迷于幻像,它限制了新攝影技術(shù)的使用。

現(xiàn)代主義電影發(fā)展了早期電影遠(yuǎn)距離拍攝、“場景獨(dú)裁”[16]42等特點(diǎn)。受到費(fèi)拉德景深布景模式的影響,在矩形畫面中追求隱藏在景深之中的空間層次。這直接影響了現(xiàn)代主義電影的布景和取景范圍。影片《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》中,用舞臺(tái)幕布隔開原來人們聚餐的場景和臺(tái)下觀眾的布景設(shè)計(jì),就是布努埃爾借鑒以“門”為布景分隔畫面景深的例子。此外,費(fèi)拉德認(rèn)為,人物運(yùn)動(dòng)離不開建筑空間,因此要展現(xiàn)空間的全貌。從這個(gè)角度對(duì)比《紅色沙漠》與“紅白藍(lán)”三部曲的色彩表現(xiàn)方式可以看出,不同于基耶斯洛夫斯基用局部物品表現(xiàn)色彩感受的方式,安東尼奧尼通過對(duì)環(huán)境大面積的布景,把整個(gè)房間,以及林立的信號(hào)塔刷成紅色來展現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系。

按照保羅·維瑞里歐的觀點(diǎn),大景別有助于觀察物質(zhì)空間(plenum)[17]178,展現(xiàn)事物真實(shí)的遠(yuǎn)近、大小。結(jié)合當(dāng)時(shí)技術(shù)的發(fā)展,雖然在現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作時(shí)期已具備了快慢放的技術(shù),鏡頭焦距也相對(duì)完備,但現(xiàn)代主義電影依然保持了真實(shí)而簡潔的拍攝方式。在現(xiàn)代主義電影中少有特寫鏡頭,伯格曼和安東尼奧尼常常使用長焦鏡頭呈現(xiàn)人物心理,這在無形中削弱了畫面的立體感?，F(xiàn)代主義電影的空間呈現(xiàn),一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代主義電影對(duì)于電影真實(shí)性的追求,另一方面也折射出現(xiàn)代主義電影維護(hù)精英文化,排斥大眾純粹追求視覺愉悅的潛在觀念。

四、 結(jié) 語

現(xiàn)代主義電影誕生在一個(gè)瞬息萬變的時(shí)代之中,它不僅要描繪一個(gè)不確定的現(xiàn)實(shí)方向,也面臨著向抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)型。作為一門處在探索階段的藝術(shù)形式,現(xiàn)代主義電影在尚未找到自身表現(xiàn)形式的時(shí)候,還面臨表現(xiàn)非理性世界的考驗(yàn)。在這個(gè)過程中,唯名論影響下的神學(xué)模式為想象預(yù)留了空間。宗教對(duì)于自身存在的思考與人的潛意識(shí)相互碰撞使得真實(shí)的瞬間變?yōu)橛篮愕乃伎肌?/p>

現(xiàn)代主義電影在秉承現(xiàn)實(shí)主義觀察的同時(shí),力圖通過神學(xué)的制式打造一個(gè)宏觀的視角,將瑣碎的現(xiàn)實(shí)拼湊為一個(gè)蘊(yùn)含非理性真理的“時(shí)間晶體”。認(rèn)為非理性的瞬間具有神明顯靈般的瞬間爆發(fā)力,“時(shí)間尖點(diǎn)”可以超越敘事的力量激發(fā)人們的心理活動(dòng)。時(shí)間在須臾之間就能給人以連續(xù)的情感體驗(yàn),讓人具有能夠穿越古今的連續(xù)思考能力。在這種思想的影響下,空間作為重要時(shí)刻的培育室,往往不局限于空間的現(xiàn)實(shí)意義而具有深刻的象征含義。

這種神學(xué)影響下的非理性敘事,使現(xiàn)代主義電影擺脫了對(duì)生活場景的簡單復(fù)制。在強(qiáng)烈的社會(huì)情懷下,現(xiàn)代主義電影有效地利用了現(xiàn)實(shí)生活的片段,深入挖掘了潛意識(shí)層面的表現(xiàn)方法。然而,受到當(dāng)時(shí)技術(shù)與思想的限制,現(xiàn)代主義電影雖然發(fā)展了電影的剪輯觀念,但仍未擺脫早期電影平面化的鏡頭美學(xué),這就限制了它對(duì)于動(dòng)作和空間的探索。此外,從宗教神學(xué)的角度闡釋現(xiàn)代社會(huì),也使得多種問題被禁錮在古老的時(shí)間哲理之中而沒有明確的答案。

參考文獻(xiàn):

[ 1 ] 林國淑. 歐洲現(xiàn)代派電影之現(xiàn)代哲學(xué):神學(xué)淵源[J]. 上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版), 2009,38(3):114-119.

[ 2 ] 吉萊斯皮. 現(xiàn)代性的神學(xué)起源[M]. 長沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2012:22.

[ 3 ] 倫特里奇亞. 新批評(píng)之后[M]. 南京:南京大學(xué)出版社, 2017.

[ 4 ] 巴特. 神話:大眾文化詮釋[M]. 許薔薔,許綺玲,譯. 上海:上海人民出版社, 1999:230.

[ 5 ] 埃爾,馮亞琳. 文化記憶理論讀本[M]. 余傳玲,等譯. 北京:北京大學(xué)出版社, 2012:172.

[ 6 ] 麥茨,德勒茲. 凝視的快感[M]. 吳瓊,編. 北京:中國人民大學(xué)出版社, 2005(12).

[ 7 ] 覃海晶,王東. 生態(tài)翻譯視閾下世界文化遺產(chǎn)譯介:以大足石刻為例[J]. 沈陽大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2017(4):501-506.

[ 8 ] FAULKNER S. Literary adaptations in Spanish cinema[M].London:Tamesis Books, 2004:1.

[ 9 ] 德勒茲. 時(shí)間:影像[M]. 謝強(qiáng),蔡若明,馬月,譯. 長沙:湖南美術(shù)出版社, 2004:158.

[10] 伊利亞德. 神圣的存在[M]. 晏可佳,姚蓓琴,譯. 桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 2008:8.

[11] 麥格拉思. 基督教概論[M]. 馬樹,孫毅,譯. 北京:北京大學(xué)出版社, 2003:122.

[12] 費(fèi)里尼. 我是說謊者:費(fèi)里尼的筆記[M]. 北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2000.

[13] 布努艾爾,科利納,圖倫特. 危險(xiǎn),切勿把頭伸進(jìn)來:布努艾爾談話錄[M]. 北京:新星出版社, 2010:250.

[14] 安東尼奧尼. 一個(gè)導(dǎo)演的故事[M]. 林淑琴,譯. 桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 2003:14.

[15] 阿姆斯特朗. 現(xiàn)代主義:一部文化史[M]. 孫生茂,譯. 南京:南京大學(xué)出版社, 2014:26.

[16] 芬克爾斯坦,張愛東,王升才,等. 超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想中的電影銀幕[M]. 南京:江蘇美術(shù)出版社, 2009.

[17] 汪民安,陳永國,馬海良. 城市文化讀本[M]. 北京:北京大學(xué)出版社, 2008.