關于影片《敦刻爾克》中的三線敘事

（內蒙古師范大學文學院 呼和浩特 010010）

《敦刻爾克》是著名導演克里斯托弗·諾蘭的新作，故事改編自著名的二戰(zhàn)軍事事件“敦刻爾克大撤退”。二戰(zhàn)初期，40萬英法盟軍被德軍圍困在了只有8英里長的敦刻爾克海灘上。面對德軍的步步逼近，形勢萬分危急。慣于玩轉時空游戲的諾蘭這次同樣沒有按照常規(guī)的時間線進行故事架構，而是選取“海上一天”“陸地一周”“空中一小時”三個戰(zhàn)爭中時間、空間各不相同的橫斷面組合成了“三線敘事”的敘事結構。本文意圖通過對影片中“三線敘事”的分開及整合分析，更好地把握影片，更能一窺世界級導演的功力。

一、時空不同的三條敘事線

影片一開始便交代了三個不同時空：分別是防洪堤（40萬英法盟軍滯留的沙灘）上的一周；海面上（民用船只救援）的一天；空中（皇家空軍支援）的一個小時。

“防洪堤上一周”的40萬英法聯(lián)軍滯留于此，面對空襲毫無招架之力，企圖以肉身保住唯一可以通向船只的堤壩。年輕的士兵湯米眼見著自己的部隊只剩下他一人，惶恐之余一心想逃出敦刻爾克。湯米和士兵吉布森一起借著運送傷員的名義靠近救援船躲在防洪堤壩下，并冒充掉入水中的軍人順利登上救援船，但是船被德軍的魚雷攻擊，他們再次被沖回岸上，絕望的他們躲進一艘小船，等待漲潮。然而德軍的槍擊又使得許多士兵喪命，吉布森法國士兵的身份也被發(fā)現(xiàn)，內部矛盾一觸即發(fā)。在這種種的險境下船終于駛入海中，但破陋的船身早已無法行駛，吉布森受不住海水的沖擊而死去。幸運逃出的湯米則正好被趕來救援的月光石號救起，回到了祖國。

“海面上的一天”則講述了船長道森駕駛著民用游艇月光石號，帶領二兒子彼得和喬治三人自發(fā)前往敦刻爾克進行救援。在老船長的精明指揮下，不僅救出落入水中的飛行員也救起許多救援船被炸毀后落入水中的湯米等眾多士兵，并且成功避開德軍空襲，將眾多士兵安全送回了祖國。而在途中意外犧牲的喬治的事跡也在彼得的幫助下公之于眾，雖死猶榮。

“空中的一個小時”則是三架福第斯飛機在上空為撤退船只保駕護航的一個小時。福第斯長機首先被擊落，福第斯二號也在作戰(zhàn)中被敵機打中，落入海中，只剩下油箱表壞掉的福第斯三號。飛行員法里爾陷入猶豫當中，如果他愿意，完全可以考慮自身的安全而返航，可是他看到，如果沒有空軍護航, 撤退的船只就會被德軍飛機擊沉，無數(shù)士兵命喪大海，于是他放棄了返航的想法，在不清楚油量的情況下堅持作戰(zhàn)，保證了月光石號等救援船的順利救援。

這樣三個不同時空，在影片中放映時間也不相同，表現(xiàn)陸地的放映時間最長，約占全片的45%；水上救援在其次，約占32%；空中護航則最少，只有23%?？梢娪捌腥齻€空間的放映時間基本上遵照了故事時間的長短順序。影片以近一半的篇幅細致展現(xiàn)了士兵湯米驚心動魄的逃生之旅，從他的經(jīng)歷我們不難想象敦刻爾克海灘上40萬士兵艱辛的求生狀態(tài),這不僅為影片營造出了深沉而急迫的氛圍，還推動了故事的發(fā)展，使后面的水上營救以及空中護航變得尤其重要而迫切。如此大相徑庭的三條敘事線，又被完全打散放置于交叉蒙太奇中，卻沒有使時空和敘事顯得雜亂無章。這應該歸功于導演在同一主題的統(tǒng)領下嫻熟的敘事技巧。

二、“三線敘事”的敘事技巧

在影片《敦刻爾克》中諾蘭導演摒棄了許多以戰(zhàn)爭為題材的影片中那些英雄主義的人物塑造和宏大戰(zhàn)爭場面的展現(xiàn)，而是將視角放在了一個普通士兵湯米身上，凸顯出普通人在戰(zhàn)爭背景下的個體逃生體驗。這三條敘事線分別對應著湯米一周內想方設法要逃離敦刻爾克海灘、月光石號在一天內抵達進行救援，以及三架戰(zhàn)機空中護航一小時保證了湯米被月光石號順利救出。影片帶著我們去體驗了戰(zhàn)爭大環(huán)境下普通小士兵湯米的膽小、聰明、溫情和勇敢。在這樣的對個體生命體驗的關注下，影片才有了從三種時空三種角度展現(xiàn)的士兵湯米、船長道森和飛行員法里爾等平凡個體在戰(zhàn)爭當中的情感體驗。

在此基礎上，導演以其純熟的敘事技巧使影片的三線敘事能夠交叉展現(xiàn)而又可以清晰流暢。

首先，影片一開始便用字幕清楚地交代了三個不同的敘事時空，并且每條線都設置了特征明顯的主角：士兵湯米、船長道森、飛行員法里爾。湯米是個非常年輕的士兵，穿著綠色的軍裝；船長道森則有些上了年紀，穿著日常；飛行員法里爾則是頗有經(jīng)驗和閱歷的皇家空軍，穿著標志性的空軍服，戴著飛行帽。我們很容易從三個人的外貌和著裝立即區(qū)分出時空。不僅如此三條敘事線還各有屬于自己的，具有獨特意味的拍攝角度設置：陸地敘事線主要以俯拍為主，表現(xiàn)出環(huán)境對人的控制以及在戰(zhàn)爭背景下個體的渺小與無力。海上敘事線則主要使用仰拍，既表達出人民群眾對此次撤退行動的幫助及理解，又凸顯了以道森先生為主的救助者的神圣和崇高。而空中則主要運用了平拍和固定鏡頭。當然，影片為了營造真實性，仰拍和俯拍也都是很小的角度。

在時間上，為避免三個空間巨大的時間差異，導演使用了以事情發(fā)展為主的剪輯方式將觀眾的注意力吸引到事件本身，并刻意做了模糊時間的處理。如影片中沒有出現(xiàn)任何具體的時間點及可提示時間的道具，場景上選擇了陰云密布的天氣，都使得故事發(fā)生的準確時間無法辨別。

其次，三條敘事線索雖然分別展開，但最終匯合，指向了同一個結果：士兵湯米的獲救。所以這三條敘事線雖看似毫無關聯(lián)，但一直有這樣一條隱形的線索來將三個時空連接起來，湯米的獲救不僅是個人的成功，也寓意著敦刻爾克大撤退的勝利。這樣的勝利不僅來源于士兵們堅韌不拔的求生意志來源于以船長道森為代表的人民群眾的支持，和以皇家空軍為代表的國家的全力支援。

再者，利用影片的內在邏輯性組織三條敘事線索。三條線均以實現(xiàn)目標為基本敘事動力：陸地線——逃出，海上線——救援，空中線——保護，并設置了基本相同的敘事節(jié)奏，如三條線均在目標實現(xiàn)過程中遭遇兩次重大危機和考驗：陸地線——大船被炸毀、小船難以浮起；海上線——喬治遇難，遭遇魚雷；空中線——失去隊友、儲油不夠。影片將這幾次的危機和考驗交叉進行展現(xiàn)，在相同的情緒中使事件層層遞進。如湯米所乘大船被德軍轟炸而不得不跳入水中，在水中掙扎跳轉到被救起的飛行員在船艙中掙扎，以相同的心情為連接依據(jù)。同樣，湯米遭到小船拋棄的絕望神情跳接了曾是上面那艘小船中一員的男子的臉，他得知自己正在被月光石號帶往敦刻爾克。緊接著克雷爾的伙伴柯林斯落入海中只剩自己孤軍奮戰(zhàn)，這都表現(xiàn)了失去希望遭遇挫折。飛行員在失望和憤怒中推倒喬治；克雷爾沒有打中敵機，看到海面多艘救援船都已被炸翻還有自己油量不足的油箱，以及被沖到海灘上的湯米看到盡力將船推入海中卻屢屢失敗的軍人們和跳入海水中自殺的人，這三組鏡頭以面對挫折為邏輯聯(lián)系進行組接，都表現(xiàn)了對命運失望的、無可奈何的心情。同樣，三條線索也都表現(xiàn)了幾次小勝利，湯米成功登上救援船以及找到小船躲進里面，道森先生及時救起兩名飛行員還有法里爾成功躲避敵機的攻擊并炸毀敵機等等。影片在基本相同的敘事節(jié)奏當中更好地找到相對應的情緒點進行連接，使影片的三條敘事線自然流暢地進行交叉，而又不失影片整體上的起承轉合。

三、“三線敘事”的敘事力量

通過上文中三條敘事線的分解我們不難發(fā)現(xiàn)每個單一敘事線都是常規(guī)線性敘事且情節(jié)單薄，但是通過導演將三條敘事線進行分解及重新組合卻取得了“一加一加一大于三”的效果。如湯米和吉布森好不容易上了船，卻又被擊毀落入海水中，想爬上小船又遭到拒絕，鏡頭一轉，轉到月光石號上被救起來的士兵失手推翻喬治，導致他頭部重傷，而空軍也未能夠擊中敵機的三個場景連接起來，將觀眾帶入一種危機而沉重的情緒中，每一條線都不斷地加強了這樣的情緒。而在喬治和吉布森找到一條可藏身的船充滿希望等待漲潮時，鏡頭切到喬治已經(jīng)失明，生命已無可救的狀態(tài)；空軍看到已經(jīng)飛到遠處的敵機正在極力調節(jié)自己的狀態(tài)；敦刻爾克海灘上軍官們正在討論官方每次只派一艘船的絕望處境，這樣一條敘事線上化解危機，伴隨著另一條線陷入更深的危機，使情節(jié)變得跌宕起伏，令觀眾驚心動魄，目不暇接。這樣的觀影體驗正好契合了戰(zhàn)爭中個體的情感體驗：忐忑不安，應接不暇，希望與失望縱橫交錯。

影片的最后，三個空間逐漸統(tǒng)一起來，共同面對一架敵機的轟炸時，湯米全力游向月光石號，月光石號全力避開轟炸，飛行員法里爾則盡力瞄準它、擊落它時，三條線的成敗只在這一瞬間，全片達到高潮，也將觀眾的情緒帶至最高。

當然，影片中的海陸空三個空間，其實已經(jīng)包含了戰(zhàn)爭當中所有的空間，從每個空間當中選取了一個具有代表性的人物，用他的視角為我們展現(xiàn)了戰(zhàn)爭當中的局部。但這樣的局部本身就蘊含了事實的全部，這個事實不僅是歷史上、社會上所宣揚的敦刻爾克大撤退取得了勝利，保存了英軍絕大部分的實力，而是所謂的戰(zhàn)爭即是每個微小的人物，如士兵湯米和吉布森、船長道森、兒子和喬治以及飛行員法里爾和柯林斯所遭遇的恐怖經(jīng)歷。他們無疑是勇敢機智的，同樣也是渺小而脆弱的，這樣一場“勝利”的撤退，對他們個人而言也算是勝利嗎？人又應該如何面對歷史中渺小的自己？對戰(zhàn)爭不同角色的多角度呈現(xiàn)，使影片的主題不僅具有廣度，也具有了深度。

綜上所述，影片《敦刻爾克》成功地將“三線敘事”這樣一個較為簡單的敘事結構運用得精巧細致，賦予原本單薄的情節(jié)以新的生命力與活力，使影片的主題變得更加強勁有力。