從土默特右旗二人臺(tái)學(xué)術(shù)史看二人臺(tái)研究中的幾個(gè)問(wèn)題

（內(nèi)蒙古科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 包頭 014010）

二人臺(tái)作為一種不盡成熟的地方小戲，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，盡管在塞北民間廣受歡迎，但很少得到知識(shí)階層的關(guān)注。首先，從作品看，二人臺(tái)的傳統(tǒng)劇本主要由迫于生計(jì)的藝人創(chuàng)編，大多口傳心授，不著文字；其次，從思想看，二人臺(tái)主要流布于農(nóng)耕——游牧文化帶，特色鮮明，感情充沛，主要反映了塞北地區(qū)普通民眾樸素而原始的思想感情，其文學(xué)與思想價(jià)值長(zhǎng)期不被知識(shí)階層認(rèn)可，難入正史與官方記載；第三，從演出形式看，二人臺(tái)主要活動(dòng)于鄉(xiāng)野及城市的一些特定場(chǎng)合（例如賭場(chǎng)），演出形式機(jī)動(dòng)靈活，缺乏長(zhǎng)期固定的演出場(chǎng)所。因此，關(guān)于二人臺(tái)的文獻(xiàn)記載與資料極為匱乏，更不用說(shuō)學(xué)術(shù)研究。這一情況在新中國(guó)成立后得到改善。由于二人臺(tái)出身民間且貼近群眾，很快得到官方認(rèn)可，并且作為戲劇種類相對(duì)匱乏的內(nèi)蒙古地區(qū)的主要?jiǎng)》N進(jìn)行扶植與改造。自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，二人臺(tái)的發(fā)展、改造與研究基本同步。2008年和2011年，土右旗被中國(guó)鄉(xiāng)土藝術(shù)協(xié)會(huì)和文化部先后命名為“二人臺(tái)文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”，一躍而成為二人臺(tái)文化版圖上的明星，此后關(guān)于土右旗二人臺(tái)的研究和報(bào)道呈現(xiàn)爆發(fā)式增長(zhǎng)。但實(shí)際上，在被命名之前，土右旗早已處于二人臺(tái)學(xué)術(shù)研究的中心區(qū)域。梳理土右旗二人臺(tái)的研究歷史，可以窺見(jiàn)整個(gè)二人臺(tái)學(xué)術(shù)研究的狀況。

一、關(guān)于二人臺(tái)起源地的研究

土右旗作為二人臺(tái)學(xué)術(shù)研究的中心首先體現(xiàn)在它是二人臺(tái)藝術(shù)的起源地，所有二人臺(tái)研究首先要解決的問(wèn)題就是二人臺(tái)從哪里起源。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，土右旗是二人臺(tái)藝術(shù)的起源地這一學(xué)說(shuō)，在學(xué)界已基本取得公認(rèn)。呂烈、苗文琦、席子杰、李野、王世一等國(guó)內(nèi)最早一批主持和參與二人臺(tái)調(diào)研的學(xué)者均持此說(shuō)。直接證據(jù)主要是兩條：第一條是二人臺(tái)的母體藝術(shù)蒙古曲兒、秧歌長(zhǎng)期流行于土默特（及周邊地區(qū)）地區(qū)。對(duì)于二人臺(tái)藝術(shù)的來(lái)源，遍考蒙晉陜冀寧地區(qū)的古老民間藝術(shù)，由于種類和名稱眾多，大家公認(rèn)的主要來(lái)源可以總結(jié)為民歌系統(tǒng)和社火系統(tǒng)。所謂民歌系統(tǒng)，包括爬山調(diào)、山曲兒、蒙古曲兒、絲弦坐腔等名稱各異的各類抒情演唱形式。所謂社火系統(tǒng)，包括秧歌、高蹺、旱船、龍燈、舞獅、腦閣等名稱各異的歌舞表演形式。最早明確這兩類來(lái)源的文獻(xiàn)是苗文琦的《二人臺(tái)初探》（1961）。但關(guān)于二人臺(tái)流行地的民歌系統(tǒng)和社火系統(tǒng)的更早的文獻(xiàn)記載，則非常匱乏。僅有《綏遠(yuǎn)通志稿》（1935）中關(guān)于蒙古曲兒的記載，卻有力證明了土默特地區(qū)是二人臺(tái)的孕育之地。從其中的描述不難發(fā)現(xiàn)，這種蒙古曲兒甚至已經(jīng)發(fā)展出了二人問(wèn)答這種二人臺(tái)的表演雛形。

土默特社會(huì)家庭及兒童娛樂(lè)方法，概與漢人同。曩年有蒙古曲兒一種，以蒙語(yǔ)編詞，用普通樂(lè)器三弦、四弦、笛子等合奏歌之，歌時(shí)用拍板及落子以為節(jié)奏，音調(diào)激揚(yáng)，別具一種風(fēng)格。其后略仿其調(diào)，易以漢詞，而仍以蒙古曲兒名之。久而漢人凡用絲竹合歌小曲者，亦均稱為蒙古曲兒，實(shí)則所歌者皆漢曲也。民國(guó)以后，雖不盛行，仍未盡絕。居民遇喜慶事，則延致之，以?shī)寿e客，歌者多不以為業(yè)，酬以酒饌而已。城內(nèi)多為漢人，若內(nèi)地票友，鄉(xiāng)間多為蒙人，間有取值者，亦極少數(shù)。蒙古曲兒二人歌者為多，其語(yǔ)句亦多設(shè)為問(wèn)答之詞，單歌者甚少。

第二條是土右旗籍蒙古族藝人云雙羊不僅是已知最早的二人臺(tái)名藝人，同時(shí)也是二人臺(tái)的鼻祖。云雙羊最早將化妝表演融入二人臺(tái)的歌舞中，使二人臺(tái)具備了戲劇“代言體”的雛形。云雙羊作為二人臺(tái)祖師的聲譽(yù)在新中國(guó)成立前已經(jīng)在老一輩二人臺(tái)藝人群體中口耳相傳，不過(guò)最早將云雙羊奉為二人臺(tái)創(chuàng)始人的文獻(xiàn)則是于會(huì)泳整理出版的《陜北榆林小曲》（1957）。苗文琦《二人臺(tái)初探》（1961）、呂烈《呼和浩特二人臺(tái)今昔》（1983）等文獻(xiàn)也通過(guò)對(duì)老藝人的采訪確認(rèn)了云雙羊的歷史地位，后經(jīng)《中國(guó)戲曲志·內(nèi)蒙古卷》（1994）記錄而廣為人知。但也有學(xué)者并不認(rèn)同這種個(gè)人主義的歷史觀，而穩(wěn)妥地將二人臺(tái)創(chuàng)始人的地位交還給包括云雙羊在內(nèi)的土默特右旗群眾。例如席子杰的《二人臺(tái)的誕生》（1980）和李野的《塞外藝術(shù)奇葩——二人臺(tái)》（2006）。無(wú)論是個(gè)人還是群體，都來(lái)自土右旗的蒙漢群眾。值得一提的是21世紀(jì)初，董育中主編的《紅紅火火二人臺(tái)》（2003）、張存亮的論文《大埝墕村題壁和嘉慶皇帝“上諭”——二人臺(tái)發(fā)源于河曲的兩個(gè)佐證》（2005）和張存亮、田昌安的專著《二人臺(tái)史略》（2011），以及以前者為重要參考文獻(xiàn)的楊紅的博士論文《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究——河曲民間戲班與地域文化之互動(dòng)關(guān)系》（2006）等一系列成果（在客觀上）試圖推翻早已形成的土右旗起源說(shuō)。2013年，89歲的王世一老人口述專文《二人臺(tái)的歷史真相應(yīng)當(dāng)維護(hù)——就二人臺(tái)幾個(gè)歷史相關(guān)問(wèn)題和張存亮先生商榷》，從文獻(xiàn)考辨和親身經(jīng)歷指出，張存亮等人的文章中不僅存在很多史實(shí)錯(cuò)誤，甚至還有捏造史料之嫌。如此看來(lái)，二人臺(tái)起源于土右旗應(yīng)為定論。

二、關(guān)于土右旗籍二人臺(tái)從業(yè)者的研究

土右旗處于二人臺(tái)學(xué)術(shù)研究的中心更表現(xiàn)在二人臺(tái)的從業(yè)者眾多。這里所言從業(yè)者，不僅包括二人臺(tái)的名藝人，還包括二人臺(tái)的班社團(tuán)體、二人臺(tái)的劇作家、二人臺(tái)的研究者。20世紀(jì)50年代以來(lái)，二人臺(tái)研究經(jīng)歷了三次重心轉(zhuǎn)移。1949～1979年的二人臺(tái)研究著重于二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目的整理和二人臺(tái)的音樂(lè)資料的整理；1980～2000年的二人臺(tái)研究著重于二人臺(tái)的改革發(fā)展理論及名藝人的藝術(shù)風(fēng)格論；2000年至今，二人臺(tái)研究呈現(xiàn)跨學(xué)科、多元化的特點(diǎn)。以從音樂(lè)學(xué)和人類學(xué)的角度研究為多，其中又以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)及文化產(chǎn)業(yè)為熱點(diǎn)。無(wú)論哪個(gè)階段，土右旗都始終占有一席之地。

（一）土右旗誕生了全國(guó)最早一批二人臺(tái)名藝人

根據(jù)《土默特右旗二人臺(tái)志》（2012）的不完全統(tǒng)計(jì)，截止到2012年，土右旗籍有名字登記在冊(cè)的二人臺(tái)藝人（包括演員和器樂(lè)演奏者）約1 500人（不著姓名者難以計(jì)數(shù)）。其中19世紀(jì)末、20世紀(jì)初生人約64人，20世紀(jì)10～30年代生人約286人。由此可推知新中國(guó)成立前，土右旗籍的二人臺(tái)藝人已經(jīng)約350人。新中國(guó)成立后的二人臺(tái)藝人超過(guò)1 150人。無(wú)論哪個(gè)時(shí)期，相對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的人口數(shù)量與經(jīng)濟(jì)發(fā)展，這樣的二人臺(tái)藝人隊(duì)伍都具有一定規(guī)模，充分說(shuō)明土右旗二人臺(tái)的繁盛程度。土右旗群眾不僅對(duì)云雙羊的故事津津樂(lè)道，還對(duì)其他二人臺(tái)藝人有著各種各樣的傳說(shuō)和品評(píng)，例如在土右旗群眾中廣泛流傳著二人臺(tái)四大名旦的說(shuō)法，饒有趣味。在這樣的藝人基礎(chǔ)上，當(dāng)然能誕生出色的二人臺(tái)藝人。這里僅以劉銀威、劉全為例進(jìn)行說(shuō)明。

劉銀威、劉全作為云雙羊之后知名的二人臺(tái)藝人，曾長(zhǎng)期處于二人臺(tái)藝人群體的頂端。1953年他們共同參加全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈匯演，并受到周恩來(lái)、朱德、賀龍等中央領(lǐng)導(dǎo)的接見(jiàn)，同年還代表中國(guó)前往朝鮮為赴朝志愿軍戰(zhàn)士做慰問(wèn)演出，此后多次赴京演出。二人將《打金錢》《牧牛》《打秋千》等二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目傳播到海內(nèi)外。劉銀威還曾受到老舍先生贊譽(yù)。1961年，內(nèi)蒙古電影制片廠將劉銀威參演的《走西口》攝制成舞臺(tái)紀(jì)錄片。早期全國(guó)范圍內(nèi)出版的二人臺(tái)的作品選和唱片等，大多以劉銀威、劉全的演唱版本為準(zhǔn)，例如《中國(guó)唱片大戲考》（1958）中的《走西口》和《打金錢》；《中國(guó)地方戲曲集成·內(nèi)蒙古自治區(qū)卷》（1959）的《走西口》；《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古自治區(qū)卷》（1998）中的相關(guān)唱段。國(guó)內(nèi)第一本二人臺(tái)研究專著《二人臺(tái)初探》（1961）中，多次以劉銀威的唱段為例進(jìn)行說(shuō)明。如果說(shuō)云雙羊“創(chuàng)造”了二人臺(tái)，那么劉銀威、劉全等就宣傳了二人臺(tái)，向世人展示了什么是二人臺(tái)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，關(guān)于劉銀威、劉全的介紹與研究不斷出現(xiàn)，其中有伯超的《劉銀威與走西口》（1981），趙梁喜、王建國(guó)的《一曲繞梁傳鄉(xiāng)音——記著名二人臺(tái)老藝人劉銀威先生》（1983），趙梁炎的《劉銀威今昔》（1984），沙痕的《藝壇明珠——記二人臺(tái)著名演員劉銀威的從藝道路》（1986）等。但這些成果大多為介紹性文字，難以稱得上研究。直到1987年，由呂宏久主編的《劉銀威二人臺(tái)唱腔集》才從學(xué)術(shù)角度進(jìn)行分析，使劉銀威高亢、明亮、音域?qū)?、跳?dòng)大、華麗清亮的藝術(shù)特色廣為人知。關(guān)于劉全的研究成果則有無(wú)名氏的《不怕夕陽(yáng)短揚(yáng)鞭自?shī)^蹄——訪著名二人臺(tái)演員劉全、劇作家董舒》（1985），臧蘭英的《寶刀不老勤奉獻(xiàn)——記我市著名二人臺(tái)演員劉全同志》（1990）等，其中尤以李微的長(zhǎng)文《內(nèi)蒙古二人臺(tái)著名表演藝術(shù)家劉全同志紀(jì)實(shí)》（1989）最為全面詳細(xì)。

（二）土右旗的二人臺(tái)班社團(tuán)體數(shù)量眾多

至遲在清末民初時(shí)期，土默特地區(qū)就已經(jīng)出現(xiàn)了職業(yè)性的二人臺(tái)小班。但這些小班的活動(dòng)基本沒(méi)有什么文獻(xiàn)記載，只能靠老藝人的回憶進(jìn)行記錄。據(jù)計(jì)子玉20世紀(jì)80年代回憶，早年就曾在包頭平康里大戲院落成之時(shí)（約1913年）看到過(guò)云雙羊（時(shí)年56歲）的演出。其他比較有名的班社組織者還有白栓栓、云阿斯楞等。新中國(guó)成立后，私人小班逐漸被廢，取而代之的是被納入國(guó)家體制的院團(tuán)組織。20世紀(jì)50年代初，經(jīng)過(guò)對(duì)藝人的培訓(xùn)改造，文藝宣傳隊(duì)遍地開(kāi)花，以排演各種新編小戲宣傳新思想為主要任務(wù)，例如薩縣土改文藝宣傳隊(duì)。此后，更加專業(yè)的文藝團(tuán)體開(kāi)始建立。1959年，土默特旗歌劇團(tuán)成立，1969年劃歸土左旗。1970年，土右旗烏蘭牧騎成立，1985年，改為土右旗民間歌劇團(tuán)，幾經(jīng)公私變制，于2009年被內(nèi)蒙古文化廳正式命名為土右旗烏蘭牧騎，成為公益性財(cái)政全額撥款事業(yè)單位。這些文藝團(tuán)體多為綜合性質(zhì)，演出內(nèi)容多樣，但都為二人臺(tái)藝術(shù)的傳承起到了歷史作用。烏蘭牧騎作為內(nèi)蒙古地區(qū)的文藝團(tuán)體樣本，始終都是研究熱點(diǎn)。通過(guò)研究成果我們看到了針對(duì)旗縣烏蘭牧騎的研究并不是很多，而研究烏蘭牧騎和二人臺(tái)關(guān)系的，則更為少見(jiàn)。

改革開(kāi)放以來(lái)，由于體制放寬，土右旗民營(yíng)二人臺(tái)戲班越來(lái)越多，民國(guó)職業(yè)性小班仿佛再次登上歷史舞臺(tái)，連同一度被嚴(yán)厲批判的“毒草”內(nèi)容卷土重來(lái)。根據(jù)1981年包頭市群藝館的調(diào)查，當(dāng)時(shí)全旗共有小班20多個(gè)。有些小班演出遠(yuǎn)至烏盟、山西等地。改革開(kāi)放初期，這些私營(yíng)小班明顯的盈利取向還會(huì)受到批評(píng)，被稱之為“挖莜面”劇團(tuán)。20世紀(jì)80年代《包頭日?qǐng)?bào)》專門撰文呼吁加強(qiáng)對(duì)這類小班的管理和引導(dǎo)。但隨著市場(chǎng)化程度的提升，人們?cè)絹?lái)越接受這類私營(yíng)戲班，盡管難登大雅之堂，但卻與民間生活越來(lái)越水乳交融。尤其值得注意的是20世紀(jì)90年代的“燒烤城”現(xiàn)象。劉慧榮、苗立青曾撰文《包頭燒烤城的二人臺(tái)》（2005）進(jìn)行探討?！锻劣移於伺_(tái)志》（2012）則從表演內(nèi)容和演出形式詳細(xì)介紹了包括土右旗在內(nèi)的燒烤城二人臺(tái)。文中還介紹了燒烤城內(nèi)二人臺(tái)演員們“特殊的活動(dòng)形式”，真實(shí)反映了這一時(shí)期二人臺(tái)藝人的生存狀況。20世紀(jì)90年代末期，得益于交通的快速發(fā)展和電子設(shè)備的普及，土右旗開(kāi)始出現(xiàn)較大型的二人臺(tái)私營(yíng)班社，例如薩拉齊三星歌劇團(tuán)（1997），薩拉齊福新青年歌劇團(tuán)（2003），土右旗二人臺(tái)民間藝術(shù)團(tuán)（2004），薩拉齊青年歌劇團(tuán)（2004），土右旗茂林禮儀二人臺(tái)演出團(tuán)（2006），薩拉齊屹林藝術(shù)團(tuán)（2009），薩拉齊凱歌藝術(shù)團(tuán)（2010）等。這些班社無(wú)論演出還是交通設(shè)備都有了較大改觀，因此演出機(jī)會(huì)與范圍都極大擴(kuò)展，平均每年演出數(shù)百場(chǎng)。不僅出現(xiàn)在燒烤城，也出現(xiàn)在廟會(huì)、紅白事宴和慶典上，有的還能在比賽和匯演中占有一席之地。但這些班社主要面向市場(chǎng)需求，除了二人臺(tái)也演出其他各類文藝節(jié)目，整體而言演出質(zhì)量難以和國(guó)有院團(tuán)相比。

2001年，傅謹(jǐn)?shù)摹恫莞牧α浚号_(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》出版，反響極大，田野調(diào)查的人類學(xué)研究方法再度火熱。此后對(duì)戲劇班社的田野調(diào)查成果涌現(xiàn)。二人臺(tái)的田野調(diào)查，以內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王秀玲為代表。王秀玲主要以土右旗二人臺(tái)私營(yíng)班社騰飛二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)為考查對(duì)象，記錄了藝人來(lái)源、生活狀況與婚姻家庭、藝術(shù)追求及班社的經(jīng)營(yíng)管理狀況，先后發(fā)表了《二人臺(tái)戲班藝人生活現(xiàn)狀調(diào)查——以內(nèi)蒙古土右旗騰飛二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)為例》（2008）、《二人臺(tái)戲班經(jīng)營(yíng)管理現(xiàn)狀的田野調(diào)查》（2010）等文章，為學(xué)界貢獻(xiàn)了諸多一手資料。

在國(guó)有院團(tuán)與民營(yíng)班社之外，土右旗還出現(xiàn)了一種特有的融合兩種體制的二人臺(tái)生存新形式——文化大院。這種形式以私人投資為主，國(guó)家扶持為輔，并不流動(dòng)演出，而是專以豐富百姓生活、傳承二人臺(tái)藝術(shù)為目的。2005年以來(lái)，經(jīng)土右旗文化主管部門承認(rèn)后，快速發(fā)展。先后出現(xiàn)了郭小平文化大院（2004）、白光保文化大院（2007）、張文元文化大院（2009）、賈鎖文化大院（2009）等，截止到2010年，登記在冊(cè)的二人臺(tái)文化大院超過(guò)20家。包頭師范學(xué)院陳娟、孫麗娟先后發(fā)表《包頭地區(qū)二人臺(tái)藝術(shù)的調(diào)查研究》（2013）、《包頭二人臺(tái)藝術(shù)的生存現(xiàn)狀與經(jīng)營(yíng)模式調(diào)查——以土右旗文化大院為例》（2013），對(duì)文化大院進(jìn)行田野調(diào)查。據(jù)調(diào)查，截止到2013年，土右旗的文化大院已經(jīng)發(fā)展到約80家。2016年，根據(jù)內(nèi)蒙古科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院丁磊的《論當(dāng)下內(nèi)蒙古土默特右旗二人臺(tái)的三種生存模式》的最新數(shù)據(jù)，土右旗文化大院已經(jīng)超過(guò)110家。這篇文章還對(duì)前述三種二人臺(tái)生存形態(tài)進(jìn)行了全面的總結(jié)，其中還提到了二人臺(tái)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代出現(xiàn)的公眾號(hào)推送、直播等新生存模式，值得學(xué)界關(guān)注。

（三）土右旗籍的劇作家一脈相承

劇作（家）研究一直是二人臺(tái)學(xué)術(shù)研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。土右旗籍的二人臺(tái)劇作家，無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量來(lái)看，都是二人臺(tái)創(chuàng)作隊(duì)伍的中堅(jiān)力量。從新中國(guó)成立后一直到新世紀(jì)，土右旗籍的二人臺(tái)創(chuàng)作隊(duì)伍不絕如縷，先后涌現(xiàn)出苗文琦、席子杰、薛焰、婭茹、劉和平、張連根等一批著名劇作家。其中又以苗文琦、薛焰和婭茹為杰出代表。

苗文琦是參與二人臺(tái)調(diào)研的第一批文藝干部之一。他在二人臺(tái)劇作方面的歷史功績(jī)主要在于整理保存了大批二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目，移植改編了一些二人臺(tái)的經(jīng)典劇目，代表作品有《探病》（1960）和《方四姐》（1960）?！短讲　肥怯砂^二人臺(tái)老藝人計(jì)子玉口述，經(jīng)苗文琦執(zhí)筆整理的二人臺(tái)優(yōu)秀作品，集中體現(xiàn)了二人臺(tái)表演的“兩小”形式、語(yǔ)言的詼諧幽默等二人臺(tái)傳統(tǒng)特點(diǎn)?！斗剿慕恪穭t是苗文琦創(chuàng)編大型劇目的嘗試。全劇角色眾多，故事情節(jié)完整，人物形象飽滿，是二人臺(tái)大型劇目的精品，代表了早期二人臺(tái)發(fā)展自身藝術(shù)形式的探索。薛焰是內(nèi)蒙古著名的劇作家，主要以話劇創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)，也有二人臺(tái)作品發(fā)表，代表作有《烽火衣》（1977）和《大寨紅》（1978）。薛焰的創(chuàng)作高峰集中在改革開(kāi)放之前，囿于時(shí)代限制，作品大多具有濃厚的政治意味，但在情節(jié)設(shè)置和人物刻畫(huà)上較同時(shí)代作品更為出眾。這些作品雖然傳達(dá)了時(shí)代聲音，記錄了歷史進(jìn)程，但改革開(kāi)放后已絕少搬演。因此《烽火衣》和《大寨紅》在初次發(fā)表后，經(jīng)過(guò)多次修改才收入其作品集《薛焰劇作選》（1987），以適應(yīng)新的時(shí)代環(huán)境。婭茹也是內(nèi)蒙古著名劇作家，早年以話劇創(chuàng)作為主，20世紀(jì)90年代后開(kāi)始二人臺(tái)創(chuàng)作，出手不凡，作品多次獲得國(guó)家及地方表彰，代表作品有《光棍漢與外來(lái)妹》和《搓莜面的女人》。婭茹的二人臺(tái)作品，既有藝術(shù)形式上的探索，也保留了體制內(nèi)創(chuàng)作的通病，更重要的是加強(qiáng)了二人臺(tái)挖掘人性的深度，極大地提升了二人臺(tái)的精神品質(zhì)。但總體而言，（土右旗）二人臺(tái)劇作（家）的研究，幾乎沒(méi)有什么有分量的成果，這一點(diǎn)亟待學(xué)界關(guān)注。

（四）土右旗籍二人臺(tái)研究者居功至偉

我認(rèn)為，土右旗籍的二人臺(tái)研究者，最著名者是苗文琦、席子杰與趙金虎。僅此三位先生足以撐起早期二人臺(tái)研究的半壁江山。苗文琦先生作為國(guó)內(nèi)二人臺(tái)研究的開(kāi)創(chuàng)者，為學(xué)界貢獻(xiàn)了《二人臺(tái)初探》（1961）這樣體大思精的二人臺(tái)研究著作，是國(guó)內(nèi)首部二人臺(tái)研究專著。二人臺(tái)研究至今可以說(shuō)還基本停留在《二人臺(tái)初探》的框架體系內(nèi)。苗文琦還在《二人臺(tái)的發(fā)展方向——民間歌劇》（1957）一文中最早提出了二人臺(tái)改革理論的雛形，認(rèn)為限于主客觀因素，二人臺(tái)并不適合走戲曲化的路，而應(yīng)該走民間歌劇的發(fā)展道路，成為20世紀(jì)80年代二人臺(tái)改革大討論的先聲。席子杰先生也是二人臺(tái)調(diào)研的第一批文藝干部之一，接觸了大量的一手資料，20世紀(jì)80年代后在東路二人臺(tái)的研究上投入頗多。先后發(fā)表《整理二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目的體會(huì)》（1955）、《二人臺(tái)的誕生》（1980）、《二人臺(tái)的童年》（1980）、《二人臺(tái)的翻身》（1980）、《二人臺(tái)的語(yǔ)言特色》（1980）、《二人臺(tái)的韻轍》（1980）等文章。其中大部分內(nèi)容又經(jīng)過(guò)提煉，合并為《前進(jìn)中的二人臺(tái)》（1981）一篇長(zhǎng)文。席子杰的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)主要在于從宏觀視角梳理了東路西路二人臺(tái)的異同，總結(jié)二人臺(tái)創(chuàng)作上的音韻規(guī)律，搜集整理了二人臺(tái)的呱嘴作品《二人臺(tái)順口溜集》（1984），拓展了二人臺(tái)研究的深度與廣度。

趙金虎先生是內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)教授，在二人臺(tái)音韻問(wèn)題上用力最深。從其發(fā)表成果的20世紀(jì)80年代至今，此領(lǐng)域無(wú)出其右者，代表作品有《方言入聲字與詞、譜法》（1978）、《方言音韻與二人臺(tái)傳統(tǒng)唱腔》（1980）、《二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目的語(yǔ)音特征及其韻母分類》（1981）。他的研究上承苗文琦與席子杰，對(duì)二人臺(tái)的音韻問(wèn)題做了深入而細(xì)致的剖析。關(guān)于三位先生在二人臺(tái)研究上的成就，尚無(wú)專文論述。更令人遺憾的是，當(dāng)前大部分二人臺(tái)研究成果，似乎并不熟悉三位先生的成果。

此外，還有個(gè)別成果專門針對(duì)土右旗二人臺(tái)的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行分析，其余則皆為報(bào)道與介紹性文字。

結(jié)論

縱觀土右旗二人臺(tái)的研究狀況，亦可以折射出當(dāng)前二人臺(tái)研究中一個(gè)懸而未決的問(wèn)題和兩重亟待打破的困境。一個(gè)早已提出但懸而未決的問(wèn)題是二人臺(tái)的藝術(shù)性質(zhì)定位。要解決這一問(wèn)題需首先追問(wèn)：如果肯定二人臺(tái)是一種地方戲，為何還要在二人臺(tái)基礎(chǔ)之上創(chuàng)建新劇種漫瀚劇？既然創(chuàng)建漫瀚劇這一新劇種就否定了二人臺(tái)的戲劇屬性，但從《中國(guó)戲曲志·內(nèi)蒙古卷》到大量學(xué)術(shù)成果，都在反復(fù)將“地方戲”“戲曲”冠于二人臺(tái)之上，是否妥當(dāng)，似應(yīng)進(jìn)一步研究。第一重困境是學(xué)術(shù)規(guī)范有待提升。二人臺(tái)作為地方民間文藝，長(zhǎng)期由地方文藝干部兼而治之，少有學(xué)人專門研究，表現(xiàn)即是整理與宣傳較多，學(xué)理與規(guī)范欠缺。新世紀(jì)以來(lái)，二人臺(tái)的學(xué)術(shù)研究呈井噴之勢(shì)，但有分量的成果較少，低水平重復(fù)較多。大多拾前人牙慧，反復(fù)咀嚼常識(shí)；缺乏創(chuàng)見(jiàn)，甚至不知前人成果。這需要在學(xué)術(shù)研究中注意文獻(xiàn)積累。哪些問(wèn)題早已解決，哪些問(wèn)題尚待深入，都需要研究者做好文獻(xiàn)綜述，否則研究勢(shì)必成為空中樓閣、無(wú)源之水。第二重困境是研究方法有待更新。二人臺(tái)身居西北腹地，學(xué)術(shù)研究極易陷入自說(shuō)自話的狀態(tài)，加之高等教育的發(fā)展，多種學(xué)科的研究者均可涉足。但倘若僅是從不同學(xué)科重新論說(shuō)二人臺(tái)常識(shí)（其中還有不少因跨專業(yè)而導(dǎo)致的錯(cuò)誤），既無(wú)法給學(xué)界提供新資料，亦沒(méi)有貢獻(xiàn)新方法與新思想。例如與“走西口”相關(guān)的二人臺(tái)研究，幾成泛濫之勢(shì)；例如關(guān)于二人臺(tái)藝術(shù)特色的成果，亦一再重復(fù)。這都是研究方法陳舊造成的。

從研究?jī)?nèi)容來(lái)看，半個(gè)多世紀(jì)的二人臺(tái)發(fā)展史為何無(wú)人關(guān)注？20世紀(jì)80年代肇始于《包頭日?qǐng)?bào)》的二人臺(tái)改革理論大討論，極具創(chuàng)造活力，為何無(wú)人關(guān)注？從研究方法來(lái)看，前述懸而未決的問(wèn)題正是由于長(zhǎng)期缺乏“戲劇學(xué)”的介入造成的，導(dǎo)致二人臺(tái)被肢解為音樂(lè)、舞蹈、曲藝、文學(xué)、民俗文化、民族文化等方面進(jìn)行碎片化、地區(qū)化和分散化的研究?！笆穼W(xué)”視角也需要在二人臺(tái)研究中加強(qiáng)。二人臺(tái)歷史不長(zhǎng)，有文字記載的歷史則更短，但具備史學(xué)視野、能夠全面展現(xiàn)這一變化過(guò)程的成果闕如。此外，二人臺(tái)的劇目研究、理論建設(shè)都比較匱乏。這些問(wèn)題都亟待學(xué)界同仁直面。